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Traditionell dem Lombarden Giovanni Ambrogio Figino zugeschrieben, wurde das Altarbild sowohl als Werk jenes Malers als auch allgemein als Gemälde Lombardischer Ursprungs abgelehnt. Die Verweise an die großen Meister des 16. Jahrhunderts, wie etwa Raffael und dessen Schüler Giulio Romano, oder an Leonardo (Gesicht der Madonna) gehören zum Handwerk des Malers aus der Romagna, Pietro da Bagnara (Bagnara, 1510-15 ca. - Imola? , nach 1579), gebürtig im gleichnamigen Ort in der Provinz Ravenna. Die bildliche Verbindung ist der Verdienst von Mauro Lucco (Briefwechsel mit Erich Schleier, 1995), der am Anfang eine Gruppe von Werken unter den Namen des Malers aus Reggio Emilia, Nicolò Patarazzi geschaffen hatte und sich danach in Richtung Pietro da Bagnaras orientierte. Bezug geht`s auf das Altarbild der hl. Anna mit der Madonna und hl. Cola (Reggio, Galleria Fontanesi), das Lucco Pietro da Bagnara zuschreibt. Erinnerung an Leonardo kommen - in einem schwächeren Niveau - von der Madonna mit Kind und Heiligen, Depot der Pinacotera di Brera zur Pfarrkirche von Seguro (Mailand), datiert 1546 und wahrscheinlich aus der Kirche des Klosters San Lorenzo zu Bologna stammend.

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Carlo Crivelli wird 1457 als Meister in Venedig erwähnt. 1465 ist er als Bürger und Einwohner von Zara (Dalmatien) nachweisbar, bald darauf scheint er nach Italien zurückgekehrt zu sein. Spätestens 1468 ließ er sich in den Marken nieder, zuerst in Fermo, dann in Ascoli Piceno, wo er bis zu seinem Lebensende blieb. Sein letztes datiertes Bild stammt von 1493. Zunächst wurde er von Antonio Vivarini und dem jungen Giovanni Bellini beeinflußt, vor allem aber von dem Paduaner Francesco Squarcione und seinem Schüler Giorgio Schiavone. Von ihnen übernahm er die harte Plastizität der Formen, die er zu großer Schärfe der Zeichnung und metallischer Glätte der Modellierung steigerte, verfeinerte und mit Freude am Dekorativen und Preziösen und an abstrakt-ornamentalen Elementen zu hoher handwerklicher Meisterschaft verband. Seine bizarre Phantasie führte ihn zu einer oft expressiv übersteigerten Charakterisierung der Figuren. Seine archaisierende Kunst blieb im Grunde immer der Spätgotik verhaftet und nahm an der Entwicklung der zeitgenössischen venezianischen Malerei der siebziger und achtziger Jahre (Giovanni Bellini) nicht teil. Im Gegensatz zu den vielen zwei- oder dreigeschossigen spätgotischen Polyptychen in der Nachfolge der Vivarini hat Crivelli in seiner Spätzeit auch große einheitliche rechteckige Altartafeln (pale) mit Kompositionen des Sacra Conversazione-Typus ge - schaffen. Zu diesen gehört auch die 1488/89 entstandene Berliner Tafel, die nach F. Zeri (1961) ursprünglich seitlich von Pilastern mit je drei über einander angeordneten schmalen Tafeln mit stehenden Heiligenfiguren in gotischer Rahmung flankiert war. Zwei dieser Tafeln befinden sich ebenfalls in der Gemäldegalerie der Staatlichen Museen zu Berlin, weitere in der Sammlung Colonna in Rom, im Museum of Fine Arts in Worcester / Mass. und im Dienst Verspreide Rijkscollecties in Den Haag (vormals Amsterdam, Sammlung Lanz). Das Berliner Bild ist identisch mit der 1488 bei Crivelli in Auftrag gegebenen und 1489 vollendeten Altartafel für die Franziskanerkirche S. Pietro degli Osservanti in Camerino in den Marken. Crivelli hatte schon 1483 versprochen, ein Altarwerk für die Kirche zu schaffen. Die Haupttafel stellt die Schlüsselübergabe an Petrus durch das von der thronenden Madonna auf dem Schoß gehaltene Christuskind mit jeweils drei flankierenden stehenden Heiligen bzw. Seligen dar. Die Darstellung der Madonna auf einem erhöhten Thron in der Mitte des Bildes, die von je drei Heiligen flankiert wird, die als Zeugen dem Vorgang der Schlüsselübergabe beiwohnen, hat den Charakter einer Sacra Conversazione, wie sie in Venedig vor allem durch Antonello da Messinas Altartafel von S. Cassiano um 1475 eingeführt war. Von den sechs Heiligen bzw. Seligen, die der Szene beiwohnen, sind vier Angehörige des Franziskanerordens, denn für eine Kirche dieses Ordens war das Altarbild bestimmt. Links vorn steht der heilige Emidius, der erste Bischof von Ascoli und Schutzpatron der Stadt, rechts hinter ihm der heilige Franziskus von Assisi, links am Bildrand der Franziskaner-Bußprediger Johannes von Capestrano (1386-1456), noch als Seliger mit Strahlennimbus dargestellt. Rechts vorn sieht man den heiligen Ludwig von Toulouse (1274-1297), Erzbischof von Toulouse, aus dem Hause Anjou, worauf die Lilien auf seinem Pluviale hindeuten; unter dem Bischofs ornat trägt er die Franziskanerkutte. Hinter ihm links stehen ein nicht identifizierter heiliger Bischof (Ambrosius?) und der selige Giacomo della Marca (Franziskanermönch, 1391-1474). Die Haupttafel war wahrscheinlich von der ebenfalls signierten Lünette mit der Beweinung Christi (Rom, Pinacoteca Vaticana) bekrönt. Erich Schleier | 200 Meisterwerke der europäischen Malerei - Gemäldegalerie Berlin, 2019 SIGNATUR / INSCHRIFT: Bez. Mitte unten: OPVS•CAROLI•CRIVELLI•VENETI, rechts oben in einem Medaillon: IHS ______________________________________ Carlo Crivelli is mentioned in 1457 as a master in Venice. In 1465, he appears as a citizen and resident of Zara in Dalmatia, and seems to have returned to Italy a short time later. In 1468 at the latest, he settled in Marche, at first in Fermo and later in Ascoli Piceno, where he remained until the end of his life. His last dated work is from 1493. Initially, he was influenced by Antonio Vivarini and the young Giovanni Bellini, but especially by Francesco Squarcione from Padua and his pupil Giorgio Schiavone. From them, he adopted a hard three-dimensionality of form that he enhanced to great sharpness in draughtsmanship and metallic smoothness in modelling, refined and combined in great technical mastery with love of the decorative and precious, and of abstract ornamental elements. His bizarre imagination led him to a characterisation of figures that was often expressively exaggerated. His archaic art remained essentially grounded in the late Gothic style and did not reflect the development of contemporary Venetian painting of the 1470s and 1480s (Giovanni Bellini). In contrast to his numerous two-storey or three-storey late Gothic polyptychs in the tradition of the Vivarini, in his late period Crivelli also made large, uniform, rectangular altar panels (pale) with compositions of the sacra conversazione type. Among these are the Berlin panel of about 1488, which according to F. Zeri (1961) was originally flanked by pilasters with three narrow panels on each side, placed one above the other, showing standing figures of saints with Gothic framing. Two of these panels are in Berlin, others in the Colonna Collection in Rome, the Museum of Fine Arts in Worcester, Massachusetts and in the Dienst Verspreide Rijkscollecties in The Hague (formerly Amsterdam, Lanz Collection). The Berlin work was initially made for the Franciscan Church of San Pietro degli Osservanti near Camerino (Marche), which was commissioned from Crivelli in 1488 and completed in 1489. Crivelli had already promised to paint an altarpiece for the church in 1483. The main panel depicts the handing of a key to Saint Peter by the Christ Child, held on the lap of the enthroned Madonna, flanked on each side by three standing saints or beatified persons. The depiction of the Madonna on a raised throne in the middle of the picture, flanked by six figures who are present as witnesses to the handing over of the key, possesses the character of a sacra conversazione, as this theme was introduced to Venice, above all by Antonello da Messina’s altarpiece at San Cassiano in about 1475. Of the six saints or blessed persons who are present at the scene, four are Franciscans, as the altarpiece was intended for a church of the Franciscan order. Front left stands Saint Emidius, the first bishop of Ascoli and patron saint of the town, on the right behind him Saint Francis of Assisi, on the far left the Franciscan preacher of penitence Giovanni da Capestrano (1386–1456), here presented as beatified with a radiant nimbus. Front right, we see Saint Louis of Toulouse (1274–97), archbishop of Toulouse, from the house of Anjou, as indicated by the lilies on his cope; beneath his episcopal robes, he wears the Franciscan habit. On the left behind him stand an unidentified canonized bishop (Ambrose?) and – far right – the Blessed Giacomo della Marca (a Franciscan monk, 1391–1474). The main panel was probably crowned by the lunette of the Lamentation over the Dead Christ, also signed, now in the Pinacoteca Vaticana in Rome. Erich Schleier | 200 Masterpieces of European Painting - Gemäldegalerie Berlin, 2019

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Die Jungfrau mit dem Kind steht zwischen dem Heiligen Bartholomäus, der das Messer trägt mit dem er lebendig gehäutet wurde, und der Heiligen Katharina von Alexandrien, erkennbar an ihrer Krone, die sie trägt, weil ihr Vater König war. Auf dem Thron befindet sich die, für die damalige Zeit sehr seltene, Signatur des Malers. Die Tafel war mit Kat.Nr. 1078 mit der Kreuzigung Teil eins Diptychons. SIGNATUR / INSCHRIFT: Bez. an der oberen Stufe des Throns: AVE.GRATIA.PLENA; an der unteren: ALEGRICTUS. DE. FABRIANO ME PIMXIT

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Diese Darstellung von Christus am Kreuz ist äußerst symbolreich. Nur die wichtigsten Charaktere der Kreuzigungsszene sind dargestellt. Jeweils zu den Seiten des Kreuzes stehen die Heilige Jungfrau und der Heilige Johannes. Im Moment des Todes vertraute sie Jesus sich gegenseitig in einer kindlichen Beziehung an. Am Fuß des Kreuzes umarmt Maria Magdalena die Füße Christi, die sie später salben wird. Das Blut Christi fließt zu dem Totenschädel des ersten Menschen: Adam. Über dem Kreuz bohrt ein Pelikan seinen Schnabel in seine Flanke, damit das Blut seine Kinder ernähren kann. Dies war im Mittelalter eine ideale Metapher für das Schicksal Jesu Christi. Das Werk macht ein Diptychon mit dem Id. Nr. 1016.

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Die Provenienz dieses Gemäldes ist, im Gegensatz zu vielen Werken aus der Sammlung Solly, gut nachvollziehbar: Edward Solly erwarb es von dem römischen Kunsthändler Felice Cartoni, der es wiederum 1818 der Florentiner Akademie abgekauft hatte. Wenige Monate später befand es sich im »Ersten Florentinischen Zimmer« in Sollys Berliner Haus mit der Zuschreibung an Cosimo Rosselli, die auch in der Florentinischen Inventarliste verzeichnet war. Der Erfolg von Rosselli, einem Florentiner Maler in der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts, war durchaus umstritten: Mitte des 16. Jahrhunderts beschreibt Giorgio Vasari ihn mit ironischem Unterton als den am wenigsten talentierten derjenigen Maler, die für die Ausmalung der Sixtinischen Kapelle des Apostolischen Palastes im Vatikan (1481/82) verantwortlich waren. Doch habe dessen großzügiger Einsatz von Gold ihn dem Auftraggeber der Ausgestaltung der Kapelle, Papst Sixtus IV., als der brillanteste Künstler dieser Gruppe erscheinen lassen.  Auf unserem Gemälde finden sich tatsächlich viele vergoldete Dekorelemente: an den Rändern des Throns, auf dem Maria sitzt, an den Gewändern und den Büchern der Heiligen sowie auf dem Vorhang, der sich hinter ihnen öffnet. Hervorzuheben ist insbesondere das Schmuckmotiv der Palmette, das auch eines der Hauptdekore auf Hunderten von Rahmen ist, die Karl Friedrich Schinkel nach Erwerb der Sammlung Solly durch die Berliner Museen gestaltete. Obwohl das Tafelbild wohl schon einen vergoldeten Rahmen besaß, wurde entschieden, diesen durch einen solchen modernen zu ersetzen, möglicherweise gerade wegen des Zusammenspiels des Palmettenmotivs auf Bild und Rahmen. Glücklicherweise sind Altarbild und »Schinkelrahmen« bis heute zusammengeblieben, wie hier visualisiert.  Recht bald gab es Zweifel an der Zuschreibung dieses Werkes zu Cosimo Rosselli. Bereits in Florenz glaubte man, das Bild stamme von Domenico Ghirlandaio. 1830 urteilte Gustav Friedrich Waagen, die Qualität des Bildes entspreche nicht derjenigen des Meisters, und schrieb es vielmehr dessen Schwager Sebastiano Mainardi zu. Diese Zuschreibung wurde lange Zeit aufrechterhalten, fand allerdings nie allgemeine Zustimmung. Zwischen 1884 und 1936 war das Bild als Leihgabe im Wallraf-Richartz-Museum in Köln.  1974 entdeckte Christian von Holst eine Notiz auf der Rückseite der Tafel, die den Rückschluss zuließ, das Werk stamme aus dem Klarissenkloster Santa Maria a Monticelli in Florenz; er verband diese Information mit einer Zahlung vom April 1483 an Domenico und Davide Ghirlandaio für ein Altarbild für das Kloster. Diese Herkunft erklärt auch, warum links im Bild die den Franziskanern nahestehende Heilige Klara von Assisi dargestellt ist. Diese Entdeckung ermöglichte einen genaueren Einblick in die Arbeitsteilung in der Werkstatt von Ghirlandaio: Während Domenico wahrscheinlich der Ideengeber für die Gesamtgestaltung des Altarbildes war, kann ein wesentlicher Teil der Ausführung seinem Bruder Davide zugeschrieben werden ___________________________________________________________ Der Kreuznimbus, also der Heiligenschein mit dem Muster des Kreuzes, des segnenden Kindes weist auf seine zukünftige Passion hin. Links im Bild die Hl. Klara (1194-1253), erste Äbtissin des Schwesterordens der Franziskaner, und der Apostelfürst Paulus, welcher vermutlich 67 unter Kaiser Nero in Rom mit dem Schwert hingerichtet wurde. Rechts die Hl. Katharina von Alexandrien auf einem der Instrumente ihres Martyriums, dem Rad, stehend. Sowie der Ordensgründer Franziskus von Assisi (1182-1226). SIGNATUR / INSCHRIFT: AVE MARIA GRATIA PLENA D(OMINVS) TECV(M)

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Vermutlich im Mai 1945 im Leitturm des Flakbunkers im Berliner Friedrichshain vernichtet. ________________________________________________________________ Most likely destroyed in May 1945 in the control tower of the flak tower in Berlin Friedrichshain.

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Die Tafeln gehörten zu einer Bilderfolge mit Szenen aus dem Leben des heiligen Petrus Martyr. Sie stammen aus San Zanipolo, einer Klosterkirche des Dominikanerordens in Venedig. Dort bekrönten sie einen Altar, der dem Heiligen gewidmet war. Petrus Martyr war ein Dominikanermönch aus dem 13. Jahrhundert. „Die Einkleidung“ zeigt, wie der jugendliche Petrus in den Mönchsorden der Dominikaner eintritt und sein neues Gewand erhält. Der historische Petrus war damals wahrscheinlich 15 Jahre alt. „Das Feuerwunder“ schildert ein wundersames Ereignis aus der Heiligenlegende, das sich nach dem gewaltsamen Tod Petri abgespielt haben soll. Petrus war als Inquisitor der Kirche gegen die Katharer in Oberitalien eingesetzt gewesen. Ein Jüngling namens Guifredo, so erzählt es die Legenda Aurea, wurde nun von einem Katharer herausgefordert. Er stammte aus der Stadt Como, in der Petrus Klosterprior gewesen war, und besaß einen Fetzen von dessen Gewand. Der Katharer sagte spöttisch, er solle doch den Stoff ins Feuer werfen, wenn er ihn für heilig halte. Wenn dieser unversehrt bliebe, wolle er sich seinem Glauben anschließen. Anstatt jedoch zu verbrennen, brachte das Gewandstück die Flammen zum Erlöschen, und der Katharer wurde bekehrt. Die Ähnlichkeit des auf dem Gemälde dargestellten Handelnden mit den Bildern des Petrus Martyr auf den übrigen erhaltenen Tafeln des Retabels (u.a. im Art Institute, Chicago und im Metropolitan Museum of Art, New York) sowie sein Heiligenschein legen nahe, in ihm nicht Guifredo, sondern den Heiligen selbst zu sehen. Anstelle des Katharers erscheinen im „Feuerwunder“ Muslime. Dies könnte einen Grund darin haben, dass es die Glaubensgemeinschaft der Katharer zur Entstehungszeit des Gemäldes nicht mehr gab. Zugleich nähert sich das Bild durch den Austausch der Häretiker thematisch einer Episode aus der Legende des heiligen Franziskus an. Dieser habe, so heißt es, auf einer Missionsreise in den Vorderen Orient den Sultan von Ägypten zum Christentum bekehrt, indem er unversehrt durch ein Feuer ging. Das Gemälde ist ein frühes Beispiel für die Darstellung typischer von Muslimen getragener Kleidung in Venedig. Rund 50 Jahre später sollte es unter Künstlern in dieser Stadt, die über Jahrhunderte Europa mit dem Orient verband, Mode werden, Kleidung von Osmanen und Mamluken darzustellen. Oben waren die Tafeln einst von spitzbogigen Blendarkaden verdeckt. Die Malerei wurde hier nachträglich ergänzt.

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Die Tafeln gehörten zu einer Bilderfolge mit Szenen aus dem Leben des heiligen Petrus Martyr. Sie stammen aus San Zanipolo, einer Klosterkirche des Dominikanerordens in Venedig. Dort bekrönten sie einen Altar, der dem Heiligen gewidmet war. Petrus Martyr war ein Dominikanermönch aus dem 13. Jahrhundert. „Die Einkleidung“ zeigt, wie der jugendliche Petrus in den Mönchsorden der Dominikaner eintritt und sein neues Gewand erhält. Der historische Petrus war damals wahrscheinlich 15 Jahre alt. „Das Feuerwunder“ schildert ein wundersames Ereignis aus der Heiligenlegende, das sich nach dem gewaltsamen Tod Petri abgespielt haben soll. Petrus war als Inquisitor der Kirche gegen die Katharer in Oberitalien eingesetzt gewesen. Ein Jüngling namens Guifredo, so erzählt es die Legenda Aurea, wurde nun von einem Katharer herausgefordert. Er stammte aus der Stadt Como, in der Petrus Klosterprior gewesen war, und besaß einen Fetzen von dessen Gewand. Der Katharer sagte spöttisch, er solle doch den Stoff ins Feuer werfen, wenn er ihn für heilig halte. Wenn dieser unversehrt bliebe, wolle er sich seinem Glauben anschließen. Anstatt jedoch zu verbrennen, brachte das Gewandstück die Flammen zum Erlöschen, und der Katharer wurde bekehrt. Die Ähnlichkeit des auf dem Gemälde dargestellten Handelnden mit den Bildern des Petrus Martyr auf den übrigen erhaltenen Tafeln des Retabels (u.a. im Art Institute, Chicago und im Metropolitan Museum of Art, New York) sowie sein Heiligenschein legen nahe, in ihm nicht Guifredo, sondern den Heiligen selbst zu sehen. Anstelle des Katharers erscheinen im „Feuerwunder“ Muslime. Dies könnte einen Grund darin haben, dass es die Glaubensgemeinschaft der Katharer zur Entstehungszeit des Gemäldes nicht mehr gab. Zugleich nähert sich das Bild durch den Austausch der Häretiker thematisch einer Episode aus der Legende des heiligen Franziskus an. Dieser habe, so heißt es, auf einer Missionsreise in den Vorderen Orient den Sultan von Ägypten zum Christentum bekehrt, indem er unversehrt durch ein Feuer ging. Das Gemälde ist ein frühes Beispiel für die Darstellung typischer von Muslimen getragener Kleidung in Venedig. Rund 50 Jahre später sollte es unter Künstlern in dieser Stadt, die über Jahrhunderte Europa mit dem Orient verband, Mode werden, Kleidung von Osmanen und Mamluken darzustellen. Oben waren die Tafeln einst von spitzbogigen Blendarkaden verdeckt. Die Malerei wurde hier nachträglich ergänzt.

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Die Darstellung verherrlicht das Erlösungswerk Christi in der Art einer Heiligenglorie. Christus ist in eine Wolkensäule integriert, die diagonal durch das Bild führt und auf deren Spitze Gottvater erkennbar ist. Als Basis ist unten ein Kreuzbalken platziert. Christus wird umringt von Putten mit den Leidenswerkzeugen: Geißelsäule mit Ketten, Nägel, Abendmahlskelch, Lanze und Schwamm. Ein Engel hält die Dornenkrone über dem Haupt des Erlösers, während andere einen Brotkorb und Kelch – Hinweis auf das letzte Abendmahl und das Erlösungswerk Christi durch sein „Fleisch und Blut“ – zu Gottvater heraufreichen. Das Berliner Gemälde schuf Franz Sigrist d. Ä. wohl in Wien.

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Das späte, links unten signierte Hochaltarblatt ist heute das bei Weitem größte Bild der Gemäldegalerie. Ein 1541 datiertes Gegenstück aus der selben Kirche, S.Maria della Ghiaia in Verona, ist seit 1945 mit weiteren 400 Bildern verschollen. Das Format ist für Moretto ebenso charakteristisch wie die in vorderster Bildebene aufragenden, bisweilen etwas verzeichneten Gestalten. Dahinter ragt in Morettos viel gerühmten silbrigen Licht eine nur seitliche Ausblicke lassende Kulisse auf, halb Stall, halb Sinnbild überwundenen Heidentums: in der Nische und hinter dem Hirten links Fragmente eines nackten Götterbilds.| Prestel-Museumsführer - Gemäldegalerie Berlin, 2017 SIGNATUR / INSCHRIFT: unten (links) ALEXANDER MORETTVS/BRIX:F Spruchband in den Händen der Engel GLORIA IN EXCELSIS DEO ET IN TERRA PAX _________________________________________ This late high-altar panel, signed bottom left, is by far the largest picture in the Gemäldegalerie. A companion piece dated 1541 from the same church, S. Maria della Ghiaia in Verona, has been missing since 1945. The format is just as typical of Moretto’s work as the massive figures, towering up at the very front of the picture, and sometimes slightly distorted. Behind this rises, in Moretto’s much-praised silvery light, a setting that allows only narrow views out to the side, partly a stable, and partly a symbol of the victory over paganism: in the niche and behind the shepherds front left are fragments of an image of a naked god.| Prestel Museum Guides - Gemäldegalerie Berlin, 2017

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Vermutlich im Mai 1945 im Leitturm des Flakbunkers im Berliner Friedrichshain vernichtet. ________________________________________________________________ Most likely destroyed in May 1945 in the control tower of the flak tower in Berlin Friedrichshain.

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Das über drei Meter hohe Gemälde Juan de Roelas spielte im Kontext der Debatten um den Kult der Unbefleckten Empfängnis Mariens, die sich in Sevilla im ersten Drittel des 17. Jahrhunderts immer dramatischer zuspitzten, eine zentrale Rolle. Die Frage, ob nicht nur Christus selbst, sondern bereits seine Mutter, die Jungfrau Maria, vom Makel der Erbsünde befreit geboren worden sei, hatte längst politische Relevanz erlangt. Als Mittelbild eines mehrteiligen Retabels (»retablo«) war das Gemälde einst am Altar der Purísima Concepción im heute zerstörten Convento de la Encarnación in Sevilla aufgestellt. Vor dem Altarbild befand sich das Grabmal des auf dem Gemälde dargestellten Jesuitenpaters Fernando de Mata, der am 20. September 1612 gestorben war. Als Haupt der spirituellen Kongregation – der sogenannten »Congregación de la Granada« –, deren Mitglieder das »retablo« in Auftrag gegeben hatten, setzte er sich vehement für die Dogmatisierung des Kults der Unbefleckten Empfängnis ein. Das Gemälde sollte nicht nur eine höchst umstrittene Glaubensmeinung rechtfertigen, sondern zugleich auch das Andenken an einen der einflussreichsten Kleriker Sevillas bewahren, der in den Augen seiner Anhänger in den Status eines Seligen erhoben werden sollte. Hierfür hat Roelas, der 1615 selbst an einer großen Prozession zu Ehren der Unbefleckten Empfängnis teilgenommen hatte, das wirklichkeitsgetreue Portrait Matas mit der übernatürlichen Erscheinung der Immaculata konfrontiert. Der in ein einfaches, grauschwarzes Gewand gekleidete Jesuitenpater ist kniend im Vordergrund platziert. Der vor ihm auf dem Boden liegende Hut und der darauf abgelegte Stab weisen ihn als frommen Pilger aus. In der linken Hand hält er ein kleines schwarzes Buch. Unmittelbar vor ihm schwebt auf einer nach oben geöffneten Mondsichel die Jungfrau Maria. Ein Wolkenkranz mit Putten umgibt ihren Körper. Das hinter ihr auf die Leinwand aufgebrachte Blattgold deutet das unendliche Strahlen des Himmels an. Ein zweiter, von dicht gedrängten Engelsköpfen gebildeter Kreis umringt ihr von 13 Sternen umgebenes Haupt. Über ihr schweben zwei Engel und halten die mit Edelsteinen besetzte Krone der Himmelskönigin. Einer von ihnen präsentiert eine weiße Lilie als Symbol ihrer Reinheit, der andere einen Palmzweig, das Zeichen ihres Triumphs. Das Gemälde folgt dem für das Sujet gängigen Bildtypus, bei dem die mit der Sonne bekleidete Frau der Apokalypse des Johannes (Offb 12,1) von den in den Litaneien rezitierten Symbolen umgeben erscheint. Die auf Maria bezogenen Symbole sind in der Landschaft und in den Wolken angeordnet: der Rosenstrauch, der ungetrübte Spiegel, der von einem Putto gehalten wird, der Meerstern, das Himmelstor, die Jakobsleiter und der Mond sowie der verschlossene Garten, der Brunnen und der Turm Davids. Obwohl das über die Mondsichel herabhängende Gewand Mariens beinahe den Daumen Matas berührt, scheint er Maria dennoch nicht wirklich sehen zu können. Sein Blick geht eindeutig an ihr vorbei. Das Gemälde visualisiert demzufolge eine innere Schau. Roelas hat die Differenz zwischen den unterschiedlichen Realitätsebenen auf mehrfache Weise konkretisiert: Die steife Körperhaltung Mariens, ihre harten Gesichtszüge sowie der gegenüber dem Portrait Matas kleinere Maßstab lassen an eine farbig gefasste Holzskulptur denken. Dagegen ist der Jesuitenpater, dessen Portrait auf ein Bildnis in Francisco Pachecos „Libro de Retratos" (Buch der Portraits) zurückgeht, umso lebenswirklicher wiedergegeben. Der minutiös geschilderte Bart und seine von der Sonne gebräunte Haut tragen genauso zur lebendigen Wirkung bei wie die schiefe Stellung seiner Augen oder die nachdenklich in Falten geworfene Stirn. Im Gegensatz zum lebensgroß wiedergegebenen Stifter kann Maria nicht der menschlichen Wirklichkeit entstammen. Es handelt sich um eine übernatürliche Erscheinung, die erst durch die Fähigkeiten des Malers für den Betrachter sichtbar wird.| Sven Jakstat ___________________________________________________________________________________________________ Juan de Roelas’s canvas played a central role in the context of the debates about the cult of the Immaculate Conception, which were coming ever more dramatically to a head in the first third of the seventeenth century. The question of whether not only Christ himself, but also his mother, the Virgin Mary, had been conceived without sin, had long since acquired a political dimension. As the central image of a multi-piece "retablo", the painting was originally hung at the altar of the Purísima Concepción in the now-destroyed Augustinian convent of La Encarnación. In front of the altarpiece stood the tomb of Fernando de Mata, the Jesuit priest depicted in the painting, who died on 20 September 1612. As the leader of the spiritual congregation known as the “Congregación de la Granada”, whose members had commissioned the "retablo", he was passionately committed to dogmatising the cult of the Immaculate Conception. The painting was intended not only to vindicate a highly controversial religious belief but also to honour the memory of one of Seville’s most influential clerics who, in the eyes of his supporters, deserved to be beatified. To this end Roelas, who had himself participated in a large procession in honour of the Immaculate Conception, juxtaposes a realistic portrait of Mata with a supernatural apparition of Mary Immaculate. Clothed in an anthracite-coloured robe, the Jesuit priest is shown kneeling in the foreground, holding a small black book in his left hand. The hat and staff lying on the ground in front of him identify him as a pious pilgrim. Immediately in front of him the Virgin Mary floats upon an upturned crescent moon, her body surrounded by clouds and putti. The gold leaf applied to the canvas behind her suggests the infinite radiance of heaven. A second ring of tightly clustered angels’ heads surrounds her head, which is also circled by thirteen stars. Two angels holding up the Queen of Heaven’s jewel-encrusted crown hover above her. One of the angels presents a white lily, a symbol of the Virgin’s purity, the other, a palm frond symbolising her triumph. The painting is typical of this kind of representation, in which the Woman of the Apocalypse of St John (Rev 12:1) appears clothed in the sun and surrounded by the symbols recited in the litanies. These symbols relating to the Virgin Mary are arranged in the landscape and clouds: the rosebush, the unclouded mirror held by a putto, the Star of the Sea, the gates of heaven, Jacob’s ladder, the moon, as well as the closed garden, the fountain, and the tower of David. Although Mary’s robe, which hangs over the crescent moon, is almost touching Mata’s thumb, he still seems unable to see the Virgin, but looks straight past her instead. The painting is thus a visualisation of his inward gaze. Roelas has substantiated the difference between the levels of reality in a variety of ways: Mary’s rigid posture, her fixed facial expression, and her smallness relative to the portrait of Mata, all bring to mind a polychromed wooden sculpture. By contrast the Jesuit priest, whose portrait is based on one in Francisco Pacheco’s "Libro de Retratos" or book of “true portraits”, looks all the more alive. Mata’s meticulously detailed beard and suntanned skin, his sloping eyes, and his wrinkled brow all contribute to his lifelike appearance. When juxtaposed with the founding father, who is portrayed in life size, the Virgin cannot belong to the physical world of human reality. She is a supernatural vision rendered visible solely by the talents of the artist.| Sven Jakstat

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SIGNATUR / INSCHRIFT: Bez. auf der Tafel, die die Sibylle hält (verkleinert): LAVRENTIVS COSTA F / 1502

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Alle Madonnen des Künstlers und seiner Schule werden neben würdevoller Zurückhaltung durch leise Melancholie charakterisiert. Die Krönung im oberen Bildfeld gehört zum Programm der Verherrlichung Mariae. Das Motiv geht auf apokryphe Schriften und Legenden zurück und wird seit dem 13. Jahrhundert wie hier dargestellt: die Gottesmutter zur Rechten auf dem Thron der Herrlichkeit, angedeutet durch Cherubim, Engelwesen mit vier Flügeln. Mit beiden Händen wird der „Braut Christi“ zeremoniell die Krone aufgesetzt.

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Das in Tempera auf Leinwand gemalte Bild gehört zu den wenigen in dieser Technik ausgeführten Gemälden, den sogenannten Tüchlein, die aus dem 15. Jahrhundert erhalten sind. Der empfindliche Farbauftrag und Bildträger sowie das feuchte Klima diesseits der Alpen haben dazu beigetragen, daß die Zahl der Tüchlein gering und ihr Erhaltungszustand oft nicht sehr gut ist. Nicht nur deshalb, sondern auch wegen der halbfigurigen Kompositionsform verdient dieses von Hugo van der Goes geschaffene Werk besondere Beachtung. Dargestellt ist die Gruppe der nächsten Angehörigen Christi, die seinen Tod betrauern. Dicht gedrängt stehen sie beieinander, vereint in ihrem gemeinsamen Schmerz, dem der Künstler auf höchst subtile Weise Ausdruck verliehen hat. Im Vordergrund steht die jugendliche Gottesmutter, die ihre Hände in einer Gebärde tiefer Ergebenheit vor der Brust kreuzt und ihr gesenktes Haupt leicht zur Seite neigt. Bei ihr ist Johannes, der Lieblingsjünger Christi, der ihre Schultern berührt, sie stützt und zu trösten sucht. Lebhafter in den Äußerungen ihrer Trauer erscheint Maria Magdalena, die rechts daneben steht, ihre Hände ringt und den Kopf mit den verweinten Augen zur Seite wendet. Die Gruppe beschließen die beiden anderen Marien, Maria Salome und Maria Jacobi, von denen eine die Hände klagend emporhebt, während sich die andere die Tränen aus den Augen wischt. Den Hintergrund bilden der Hügel Golgathas und ein schmaler Streifen blauen Himmels. Die Farbigkeit des Bildes, in der einst der leuchtendrote Mantel des Johannes und das blaue Kleid Marias die Akzente setzten, wirkt heute matt und gedämpft. Die Komposition und die geschilderte Begebenheit sind unvollständig ohne den Bezugspunkt der Klage und Trauer: die Darstellung des toten Christus, die einst das Gegenstück zu unserem Tüchlein gebildet hat. Die Kopien der beiden Kompositionen, insbesondere die bemerkenswerte Neufassung des Werkes durch Hans Memling (Granada, Capilla Real), vermitteln eine gute Vorstellung von dem ursprünglichen Eindruck der beiden Tüchlein. Erst 1950 ist das vermißte Gegenstück mit der Kreuzabnahme aufgetaucht. Die Darstellung ist hier ganz auf die Präsentation des von drei Männern gehaltenen und dem Betrachter vorgewiesenen Körpers Christi abgestimmt. Den Mittelpunkt bildet der entseelte Leib mit der Seitenwunde und den kraftlos herabhängenden Armen. Der Hügel Golgathas und die Leiter, mit deren Hilfe Christus vom Kreuz abgenommen wurde, sind die einzigen Hinweise auf den Ort der Handlung und den Zeitpunkt des Geschehens. Für das Tüchlein-Diptychon hat sich in der Forschung die Bezeichnung Kleine Kreuzabnahme eingebürgert, im Gegensatz zur sogenannten Großen Kreuzabnahme, einer breitformatigen Komposition des Künstlers, deren originale Fassung nicht mehr erhalten, jedoch durch zahlreiche Kopien überliefert ist. Die anhaltende Bewunderung für die von Hugo van der Goes geschaffenen Kompositionen ist gewiß auch damit zu erklären, daß der Künstler die Bildform des Halbfigurenbildes konsequent auf ein handlungs- und figurenreiches Thema übertragen hat. Es war dies eine kompositionelle und thematische Bereicherung, die die Entwicklung des »erzählenden Halbfigurenbildes« in den Niederlanden bis weit ins 16. Jahrhundert hinein bestimmt hat. | 200 Meisterwerke der europäischen Malerei - Gemäldegalerie Berlin, 2010 _____________________________________________________________________ This picture in tempera on canvas is one of the few 15th-century paintings using this technique to have survived. It shows Christ’s followers mourning his death. In the foreground is the Mother of God, crossing her hand over her breast and inclining her lowered head slightly to the side. Next to her is John, supporting her and trying to comfort her. The group is completed by Mary Magdalene and the two other Marys. In the background the hill of Golgotha and a narrow strip of blue sky can be seen. The composition the event depicted are incomplete without the reference point for the lamentation and mourning. The former companion piece is a depiction of the dead Christ (New York, private collection).| Prestel Museum Guides - Gemäldegalerie Berlin, 2012

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SIGNATUR / INSCHRIFT: AVE. DE. PECCATORI. AVOCATRICE; AVE. REGINA.IN.MA/CVLATA. ET DIVA + VERGINE 'PRIMA. ET POI.NATO EL TVO FIGLIO. MARE.DI. MISERICORDIA. LVCE. ALTERA. CAMERA. DVMILTA. SPERANZA. VIVA. FO... ECCE AGN(VS) DIE (!)

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Ausgezeichnete Tafel, ehemals nicht zu Unrecht an Amico Aspertini zugeschrieben, dann aber für ein Werk der Florentinischen Schule aus der Zeit um 1500 gehalten. In den letzten Jahrzehnten gewann die Hypothese eines Malers aus Lucca immer mehr an Gewicht. In der Cathedrale von Lucca hat Aspertini zu Anfang des 16. Jahrhunderts wunderbare Werke seiner expressiven Neigung hinterlassen. Die Mischung von Elementen von Aspertini und des Florentiners Filippino Lippi, der häufig in Lucca tätig war, ist bezeichnend in dieser Verkündigung an Maria. Fahy (1967, S. 139 Anm. 44) hat die Bezüge zu Aspertini stark angezweifelt, nicht aber diejenigen zu Filippino Lippi: "The author of these hybrid works was profoundly influenced by the grottesche which run rampant throughout the late works of Filippino Lippi; a direct connexion with Aspertini seems highly unlikely". Die Zuschreibung an einen Maler aus Lucca wurde brieflich von Dalli Regoli (1985) und Massagli (2003: ´Umkreis von Michelangelo di Pietro Membrini' ) bestätigt. SIGNATUR / INSCHRIFT: Dio sia sempre nelcor mio et/ me la sua gratia miconservi

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Piero del Pollaiuolo war zehn Jahre jünger als sein bedeutenderer, berühmterer Bruder Antonio. Im Unterschied zu diesem, der vor allem Goldschmied, Bildhauer und Entwerfer war, war Piero in erster Linie Maler (so die vorvasarianischen Quellen). Nach Vasari war er Schüler von Andrea del Castagno, der allerdings 1457 starb, als Piero erst 16 oder 17 Jahre alt war. 1466 war er an der Dekoration der Kapelle des Kardinals von Portugal in S. Miniato al Monte beteiligt, 1469 erhielt er den prominenten Auftrag, sechs Tugenden für den Saal der Arte della Mercanzia zu malen, wobei Antonio als geschäftsführendes Haupt der gemeinsamen Werkstatt die Qualität der Arbeit und die Pünktlichkeit der Ausführung zu garantieren hatte. 1473 war Piero als Maler in der Compagnia di S. Luca eingeschrieben. 1483 schließlich signierte und datierte er sein Altarbild in S. Agostino in S. Gimignano. Die große Tafel der Verkündigung an Maria gilt im Allgemeinen als Werk Pieros und wird wegen der engen Verwandtschaft mit den Tugenden der Mercanzia um 1470 datiert. Beide Hauptfiguren sind in vorderster Bildebene platziert, in einem Vorraum, der durch eine Stufe von dem zweigeteilten Raum dahinter (Schlafgemach und Ankleideraum) abgesetzt ist. Jedem von ihnen ist als Hintergrund ein Kompartiment des zweigeteilten Raums zugeordnet. Der Engel, der mächtige Flügel hat und ein grünes, mit Edelsteinen und goldgefassten Perlen kostbar geschmücktes Gewand und einen rubinroten Mantel trägt, kniet links vor der Madonna, hält in der Linken die hoch aufragende Lilie und hebt die Rechte zum Gruß. Maria sitzt auf einem mit Edelsteinen verzierten Stuhl und trägt einen hellblauen, rotbraun gefütterten Mantel über einem goldgemusterten Kleid. Sie hält ein kleines Buch auf den Knien, die Hände in einem Devotionsgestus vor der Brust gekreuzt, und lauscht der Botschaft des Engels. Der Hintergrund ist wohl die brillanteste Darstellung eines vornehmen Innenraums der Florentiner Frührenaissance in einem Bild, die wir kennen: ein zweigeteilter Raum im Piano nobile einer Villa auf den Hügeln nördlich von Florenz. Das Bild ist eine tour de force an zentralperspektivischer Darstellung. Die Orthogonalen ziehen den Blick an den prächtigen Wänden vorbei in die Tiefe, durch das offene Arkadenfenster des linken Raums, wo sich ein Blick auf das Arnotal mit dem von Stadtmauern umgebenen Florenz auftut. Dom und Palazzo della Signoria sind deutlich zu erkennen. Der Fluchtpunkt liegt etwa am Horizont bei den blauen Bergen oberhalb des Palazzo Vecchio. Ein kurvenreicher Weg zieht sich von der Stadt zur Villa hinauf. Reiter nähern sich ihr. Die beiden Räume haben geometrisch gemusterte Steinfußböden und Kassettendecken über pilastergegliederten Wänden mit roten Füllungen links und mit kostbaren Ledertapeten im weiten Schlafgemach rechts. Hier befindet sich das reich verzierte Bett, links im Hintergrund führt eine Tür in einen loggiaartigen Raum, in dem drei kniende Engel musizieren. Durch das Fenster dieses Vorraums sieht man weitere Villen in der Landschaft und in der Ferne wohl die Stadt Prato. Die ursprüngliche Bestimmung dieser großen Tafel ist unbekannt. M. Cruttwell (1907) meinte, dass Lorenzo de’ Medici sie als Altarbild für die Kapelle der Villa in Careggi bestellt haben könnte. S. Brink (1990) schlug vor, dass der Standpunkt des Malers die Villa La Petraia sei, die sich seit 1468 im Besitz des Benedetto d’Antonio di Filippo Salutati befand. Werden die Figuren im allgemeinen Piero zuerkannt, so hat man für den Entwurf des reich dekorierten Innenraums an Antonio gedacht, dem Busignani (1970) die Ausführung der Landschaft zu schreibt. Brink (1990) glaubt, dass Antonio auch die Unterzeichnung des Mantels des Engels angelegt habe. Die Infrarotreflektografie hat ergeben, dass der Künstler die Gliederung des Fußbodens erheblich verändert hat. »Bevor [dieser] die jetzt sichtbare Gestalt mit seinen großen Marmorplatten erhielt, sollte er kleiner, dafür ornamentreicher gefliest werden.« (Brink 1990). Erich Schleier | 200 Meisterwerke der europäischen Malerei - Gemäldegalerie Berlin, 2019 _________________________________________ Piero del Pollaiuolo was ten years younger than his more important and famous brother Antonio. In contrast to Antonio, who was primarily a goldsmith, sculptor and draughtsman, Piero was, according to sources before Vasari, mainly a painter. Vasari held him to be a pupil of Andrea del Castagno, who died in 1457, when Piero was 16 or 17 years old. In 1466, Piero was involved in decorating the chapel of the Cardinal of Portugal in San Miniato al Monte. In 1469, he received a prominent commission to paint six Virtues for the hall of the Arte della Mercanzia. For this Antonio, who as the head of the shared workshop took commercial responsibility, had to guarantee the quality of the work and its punctual execution. In 1473, Piero was enrolled as a painter in the Compagnia di San Luca. In 1483, he signed and dated his altarpiece in Sant’Agostino in San Gimignano. The large panel of the Annunciation is generally regarded as a work by Piero, and is dated to approximately 1470 on account of its close relationship to the Virtues of the Mercanzia. Both of the main figures are placed in the very foreground of the picture, in an ante-chamber that is separated by a step from the two-part room (bedchamber and dressing room) behind it. A compartment of this room is allocated to each of the figures as background. The angel, who has great wings, a green robe preciously adorned with jewels and pearls set in gold, and a ruby-red cloak, kneels on the left before the Madonna, holding a tall lily in his left hand and raising his right hand in salutation. Mary sits on a chair decorated with jewels and wears a pale blue cloak with red-brown lining above a gold-patterned dress. She holds a small book on her knees, her hands crossed in front of her breast in a gesture of devotion, and listens to the angel’s message. The background must be the most brilliant depiction known to us in a painting of a high-class interior of the Florentine early Renaissance: a two-part room in the piano nobile of a villa in the hills north of Florence. The work is a tour de force of representation in central perspective. The right-angled lines draw the eyes past the magnificent walls into the depths of the scene, through the open arcaded window of the room on the left, where a view of the Arno valley with Florence within its city walls is revealed. The cathedral and Palazzo della Signoria can clearly be identified. The vanishing point lies approximately on the horizon at the blue mountains above the Palazzo Vecchio. A curving path leads from the city up to the villa. Riders are approaching it. The two rooms have stone floors in a geometrical pattern and coffered ceilings above walls divided by pilasters, with red infill on the left and expensive leather wall-coverings in the bedchamber on the right. Here stands the richly decorated bed, while in the background on the left a door opens on to a loggia-like space in which three kneeling angels are making music. Through the window of this ante-chamber further villas are visible in the landscape, and in the distance what must be the town of Prato. The original destination of this large panel is unknown. M. Cruttwell (1907) thought that Lorenzo de’ Medici might have ordered it for the chapel of the villa in Careggi. S. Brink (1990) suggested that the position of the painter was the villa La Petraia, which had been in the possession of Benedetto d’Antonio di Filippo Salutati since 1468. Whereas the figures are generally attributed to Piero, the design of the opulently decorated interior has been considered to be the work of Antonio, to whom Busignani (1970) ascribes the execution of the landscape. Brink (1990) believes that Antonio also laid out the under-drawing of the angel’s cloak. Infra-red reflectography reveals that the artist made considerable alterations to the design of the floor. “Before [it] it was given its present form with large slabs of marble, it was to have been covered in smaller but more ornamental tiles” (Brink 1990). Erich Schleier| 200 Masterpieces of European Painting - Gemäldegalerie Berlin

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Vermutlich im Mai 1945 im Leitturm des Flakbunkers im Berliner Friedrichshain vernichtet. ________________________________________________________________ Most likely destroyed in May 1945 in the control tower of the flak tower in Berlin Friedrichshain.

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Der Betrachter „liest“ die rahmende Szenenfolge wie im Buch von links nach rechts: Christus zum Kreuz emporsteigend; Der Gekreuzigte mit der trauernden Maria und dem Jünger Johannes; Die Kreuzabnahme; Die Klage um den Leichnam Christi. Die dem Kind mitfühlend zugeneigte Madonna und das Bildprogramm zeigen Einflüsse der Ostkirche; die Kreuzbesteigung ist ein mittelbyzantinisches Motiv, welches in den Evangelien nicht erwähnt wird. Die genannten Ereignisse gehören zu den „Schmerzen Mariae“, im folgenden 14. Jahrhundert ein eigenständiges Thema.

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Das Gemälde wurde zusammen mit der Darstellung des Heiligen Sebastian (Kat.Nr. III.100) einem umbrischen Nachfolger Peruginos, Giannicola di Paolo Manni versuchsweise zugeschrieben. In der Tat ist der Einfluss Peruginos sehr auffällig. Die umbrischen Elemente weisen aber nicht unbedingt auf Giannicola Manni hin, wie Filippo Todini (Schreiben vom 2.3.1995 an Erich Schleier) zu Recht angemerkt hat. Das Gemäldepaar verweist mehr auf einen emilianischen, durch Perugino beeinflussten Meister. Todini schlug Marco Meloni vor, einem Maler aus Carpi, Autor eines ähnlich von Perugino beeinflussten Heiligen Sebastian (Bologna, Museo Davia Bargellini), signiert und auf 1500 datiert. Eine Orientierung in Richtung Romagna und möglicherweise Ravenna wäre, auf Grund der Korrespondenzen zu den Werken von Girolamo Marchesi und der Gebrüder Zaganelli nicht auszuschliessen.

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Vermutlich im Mai 1945 im Leitturm des Flakbunkers im Berliner Friedrichshain vernichtet. ________________________________________________________________ Most likely destroyed in May 1945 in the control tower of the flak tower in Berlin Friedrichshain.

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Vermutlich im Mai 1945 im Leitturm des Flakbunkers im Berliner Friedrichshain vernichtet. ________________________________________________________________ Most likely destroyed in May 1945 in the control tower of the flak tower in Berlin Friedrichshain.