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Ein vollständig erhaltenes Triptychon mit den Kat.Nr. 1079 und 1081. Darstellung auf den Innenflügeln des Triptychons: Die Geburt Jesu links unten, die Kreuzigung rechts unten und darüber in den Zwickeln Szenen vom Wirken des Heiligen Nikolaus, der einen Christen aus der Rolle des Mundschenks eines heidnischen Kaisers erlöst. Darstellung auf den Außenflügeln des Triptychons: Christus verabschiedet sich von Maria und Johannes links unten, rechts unten der Heilige Christophorus den Jesusknaben über einen Fluss tragend. Darüber die Heilige Margarethe mit dem Drachen den sie gerade überwunden zu haben scheint und die Heilige Katharina von Alexandrien mit ihrem Marterwerkzeug dem Rad.

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Ein vollständig erhaltenes Triptychon mit den Kat.Nr. 1079 und 1080. Darstellung auf den Innenflügeln des Triptychons: Die Geburt Jesu links unten, die Kreuzigung rechts unten und darüber in den Zwickeln Szenen vom Wirken des Heiligen Nikolaus, der einen Christen aus der Rolle des Mundschenks eines heidnischen Kaisers erlöst. Darstellung auf den Außenflügeln des Triptychons: Christus verabschiedet sich von Maria und Johannes links unten, rechts unten der Heilige Christophorus den Jesusknaben über einen Fluss tragend. Darüber die Heilige Margarethe mit dem Drachen den sie gerade überwunden zu haben scheint und die Heilige Katharina von Alexandrien mit ihrem Marterwerkzeug dem Rad.

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Eine reich vergoldete Tafel mit einer Maria mit dem Kind, das ein Schriftband mit einem verkürzten Bibelzitat hält. Auf dem Schriftband finden sich die Worte: NULLUS SURREXIT MAIOR JOHANNIS BATIS(TAE). Auf der Rückseite ist ein Siegel mit den Worten: Insigne Campo Santo di Pisa. Die Tafel und der Rahmen sind aus einem Stück gefertigt. SIGNATUR / INSCHRIFT: Bez. am unteren Bildrand im Goldgrund: + LIPPVS+MEMMI+DE+SENIS+ NVLLVS/SVRRE/XIT MA/IOR IOH(ANN)E/ BA(P)TI(TA)

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Vermutlich im Mai 1945 im Leitturm des Flakbunkers im Berliner Friedrichshain vernichtet. ________________________________________________________________ Most likely destroyed in May 1945 in the control tower of the flak tower in Berlin Friedrichshain.

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Vermutlich im Mai 1945 im Leitturm des Flakbunkers im Berliner Friedrichshain vernichtet. ________________________________________________________________ Most likely destroyed in May 1945 in the control tower of the flak tower in Berlin Friedrichshain.

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SIGNATUR / INSCHRIFT: .ECCE. AGNUS.DEI: ANVNCIO...MADN...

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Carlo Crivelli wird 1457 als Meister in Venedig erwähnt. 1465 ist er als Bürger und Einwohner von Zara (Dalmatien) nachweisbar, bald darauf scheint er nach Italien zurückgekehrt zu sein. Spätestens 1468 ließ er sich in den Marken nieder, zuerst in Fermo, dann in Ascoli Piceno, wo er bis zu seinem Lebensende blieb. Sein letztes datiertes Bild stammt von 1493. Zunächst wurde er von Antonio Vivarini und dem jungen Giovanni Bellini beeinflußt, vor allem aber von dem Paduaner Francesco Squarcione und seinem Schüler Giorgio Schiavone. Von ihnen übernahm er die harte Plastizität der Formen, die er zu großer Schärfe der Zeichnung und metallischer Glätte der Modellierung steigerte, verfeinerte und mit Freude am Dekorativen und Preziösen und an abstrakt-ornamentalen Elementen zu hoher handwerklicher Meisterschaft verband. Seine bizarre Phantasie führte ihn zu einer oft expressiv übersteigerten Charakterisierung der Figuren. Seine archaisierende Kunst blieb im Grunde immer der Spätgotik verhaftet und nahm an der Entwicklung der zeitgenössischen venezianischen Malerei der siebziger und achtziger Jahre (Giovanni Bellini) nicht teil. Im Gegensatz zu den vielen zwei- oder dreigeschossigen spätgotischen Polyptychen in der Nachfolge der Vivarini hat Crivelli in seiner Spätzeit auch große einheitliche rechteckige Altartafeln (pale) mit Kompositionen des Sacra Conversazione-Typus ge - schaffen. Zu diesen gehört auch die 1488/89 entstandene Berliner Tafel, die nach F. Zeri (1961) ursprünglich seitlich von Pilastern mit je drei über einander angeordneten schmalen Tafeln mit stehenden Heiligenfiguren in gotischer Rahmung flankiert war. Zwei dieser Tafeln befinden sich ebenfalls in der Gemäldegalerie der Staatlichen Museen zu Berlin, weitere in der Sammlung Colonna in Rom, im Museum of Fine Arts in Worcester / Mass. und im Dienst Verspreide Rijkscollecties in Den Haag (vormals Amsterdam, Sammlung Lanz). Das Berliner Bild ist identisch mit der 1488 bei Crivelli in Auftrag gegebenen und 1489 vollendeten Altartafel für die Franziskanerkirche S. Pietro degli Osservanti in Camerino in den Marken. Crivelli hatte schon 1483 versprochen, ein Altarwerk für die Kirche zu schaffen. Die Haupttafel stellt die Schlüsselübergabe an Petrus durch das von der thronenden Madonna auf dem Schoß gehaltene Christuskind mit jeweils drei flankierenden stehenden Heiligen bzw. Seligen dar. Die Darstellung der Madonna auf einem erhöhten Thron in der Mitte des Bildes, die von je drei Heiligen flankiert wird, die als Zeugen dem Vorgang der Schlüsselübergabe beiwohnen, hat den Charakter einer Sacra Conversazione, wie sie in Venedig vor allem durch Antonello da Messinas Altartafel von S. Cassiano um 1475 eingeführt war. Von den sechs Heiligen bzw. Seligen, die der Szene beiwohnen, sind vier Angehörige des Franziskanerordens, denn für eine Kirche dieses Ordens war das Altarbild bestimmt. Links vorn steht der heilige Emidius, der erste Bischof von Ascoli und Schutzpatron der Stadt, rechts hinter ihm der heilige Franziskus von Assisi, links am Bildrand der Franziskaner-Bußprediger Johannes von Capestrano (1386-1456), noch als Seliger mit Strahlennimbus dargestellt. Rechts vorn sieht man den heiligen Ludwig von Toulouse (1274-1297), Erzbischof von Toulouse, aus dem Hause Anjou, worauf die Lilien auf seinem Pluviale hindeuten; unter dem Bischofs ornat trägt er die Franziskanerkutte. Hinter ihm links stehen ein nicht identifizierter heiliger Bischof (Ambrosius?) und der selige Giacomo della Marca (Franziskanermönch, 1391-1474). Die Haupttafel war wahrscheinlich von der ebenfalls signierten Lünette mit der Beweinung Christi (Rom, Pinacoteca Vaticana) bekrönt. Erich Schleier | 200 Meisterwerke der europäischen Malerei - Gemäldegalerie Berlin, 2019 SIGNATUR / INSCHRIFT: Bez. Mitte unten: OPVS•CAROLI•CRIVELLI•VENETI, rechts oben in einem Medaillon: IHS ______________________________________ Carlo Crivelli is mentioned in 1457 as a master in Venice. In 1465, he appears as a citizen and resident of Zara in Dalmatia, and seems to have returned to Italy a short time later. In 1468 at the latest, he settled in Marche, at first in Fermo and later in Ascoli Piceno, where he remained until the end of his life. His last dated work is from 1493. Initially, he was influenced by Antonio Vivarini and the young Giovanni Bellini, but especially by Francesco Squarcione from Padua and his pupil Giorgio Schiavone. From them, he adopted a hard three-dimensionality of form that he enhanced to great sharpness in draughtsmanship and metallic smoothness in modelling, refined and combined in great technical mastery with love of the decorative and precious, and of abstract ornamental elements. His bizarre imagination led him to a characterisation of figures that was often expressively exaggerated. His archaic art remained essentially grounded in the late Gothic style and did not reflect the development of contemporary Venetian painting of the 1470s and 1480s (Giovanni Bellini). In contrast to his numerous two-storey or three-storey late Gothic polyptychs in the tradition of the Vivarini, in his late period Crivelli also made large, uniform, rectangular altar panels (pale) with compositions of the sacra conversazione type. Among these are the Berlin panel of about 1488, which according to F. Zeri (1961) was originally flanked by pilasters with three narrow panels on each side, placed one above the other, showing standing figures of saints with Gothic framing. Two of these panels are in Berlin, others in the Colonna Collection in Rome, the Museum of Fine Arts in Worcester, Massachusetts and in the Dienst Verspreide Rijkscollecties in The Hague (formerly Amsterdam, Lanz Collection). The Berlin work was initially made for the Franciscan Church of San Pietro degli Osservanti near Camerino (Marche), which was commissioned from Crivelli in 1488 and completed in 1489. Crivelli had already promised to paint an altarpiece for the church in 1483. The main panel depicts the handing of a key to Saint Peter by the Christ Child, held on the lap of the enthroned Madonna, flanked on each side by three standing saints or beatified persons. The depiction of the Madonna on a raised throne in the middle of the picture, flanked by six figures who are present as witnesses to the handing over of the key, possesses the character of a sacra conversazione, as this theme was introduced to Venice, above all by Antonello da Messina’s altarpiece at San Cassiano in about 1475. Of the six saints or blessed persons who are present at the scene, four are Franciscans, as the altarpiece was intended for a church of the Franciscan order. Front left stands Saint Emidius, the first bishop of Ascoli and patron saint of the town, on the right behind him Saint Francis of Assisi, on the far left the Franciscan preacher of penitence Giovanni da Capestrano (1386–1456), here presented as beatified with a radiant nimbus. Front right, we see Saint Louis of Toulouse (1274–97), archbishop of Toulouse, from the house of Anjou, as indicated by the lilies on his cope; beneath his episcopal robes, he wears the Franciscan habit. On the left behind him stand an unidentified canonized bishop (Ambrose?) and – far right – the Blessed Giacomo della Marca (a Franciscan monk, 1391–1474). The main panel was probably crowned by the lunette of the Lamentation over the Dead Christ, also signed, now in the Pinacoteca Vaticana in Rome. Erich Schleier | 200 Masterpieces of European Painting - Gemäldegalerie Berlin, 2019

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Das späte, links unten signierte Hochaltarblatt ist heute das bei Weitem größte Bild der Gemäldegalerie. Ein 1541 datiertes Gegenstück aus der selben Kirche, S.Maria della Ghiaia in Verona, ist seit 1945 mit weiteren 400 Bildern verschollen. Das Format ist für Moretto ebenso charakteristisch wie die in vorderster Bildebene aufragenden, bisweilen etwas verzeichneten Gestalten. Dahinter ragt in Morettos viel gerühmten silbrigen Licht eine nur seitliche Ausblicke lassende Kulisse auf, halb Stall, halb Sinnbild überwundenen Heidentums: in der Nische und hinter dem Hirten links Fragmente eines nackten Götterbilds.| Prestel-Museumsführer - Gemäldegalerie Berlin, 2017 SIGNATUR / INSCHRIFT: unten (links) ALEXANDER MORETTVS/BRIX:F Spruchband in den Händen der Engel GLORIA IN EXCELSIS DEO ET IN TERRA PAX _________________________________________ This late high-altar panel, signed bottom left, is by far the largest picture in the Gemäldegalerie. A companion piece dated 1541 from the same church, S. Maria della Ghiaia in Verona, has been missing since 1945. The format is just as typical of Moretto’s work as the massive figures, towering up at the very front of the picture, and sometimes slightly distorted. Behind this rises, in Moretto’s much-praised silvery light, a setting that allows only narrow views out to the side, partly a stable, and partly a symbol of the victory over paganism: in the niche and behind the shepherds front left are fragments of an image of a naked god.| Prestel Museum Guides - Gemäldegalerie Berlin, 2017

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Das über drei Meter hohe Gemälde Juan de Roelas spielte im Kontext der Debatten um den Kult der Unbefleckten Empfängnis Mariens, die sich in Sevilla im ersten Drittel des 17. Jahrhunderts immer dramatischer zuspitzten, eine zentrale Rolle. Die Frage, ob nicht nur Christus selbst, sondern bereits seine Mutter, die Jungfrau Maria, vom Makel der Erbsünde befreit geboren worden sei, hatte längst politische Relevanz erlangt. Als Mittelbild eines mehrteiligen Retabels (»retablo«) war das Gemälde einst am Altar der Purísima Concepción im heute zerstörten Convento de la Encarnación in Sevilla aufgestellt. Vor dem Altarbild befand sich das Grabmal des auf dem Gemälde dargestellten Jesuitenpaters Fernando de Mata, der am 20. September 1612 gestorben war. Als Haupt der spirituellen Kongregation – der sogenannten »Congregación de la Granada« –, deren Mitglieder das »retablo« in Auftrag gegeben hatten, setzte er sich vehement für die Dogmatisierung des Kults der Unbefleckten Empfängnis ein. Das Gemälde sollte nicht nur eine höchst umstrittene Glaubensmeinung rechtfertigen, sondern zugleich auch das Andenken an einen der einflussreichsten Kleriker Sevillas bewahren, der in den Augen seiner Anhänger in den Status eines Seligen erhoben werden sollte. Hierfür hat Roelas, der 1615 selbst an einer großen Prozession zu Ehren der Unbefleckten Empfängnis teilgenommen hatte, das wirklichkeitsgetreue Portrait Matas mit der übernatürlichen Erscheinung der Immaculata konfrontiert. Der in ein einfaches, grauschwarzes Gewand gekleidete Jesuitenpater ist kniend im Vordergrund platziert. Der vor ihm auf dem Boden liegende Hut und der darauf abgelegte Stab weisen ihn als frommen Pilger aus. In der linken Hand hält er ein kleines schwarzes Buch. Unmittelbar vor ihm schwebt auf einer nach oben geöffneten Mondsichel die Jungfrau Maria. Ein Wolkenkranz mit Putten umgibt ihren Körper. Das hinter ihr auf die Leinwand aufgebrachte Blattgold deutet das unendliche Strahlen des Himmels an. Ein zweiter, von dicht gedrängten Engelsköpfen gebildeter Kreis umringt ihr von 13 Sternen umgebenes Haupt. Über ihr schweben zwei Engel und halten die mit Edelsteinen besetzte Krone der Himmelskönigin. Einer von ihnen präsentiert eine weiße Lilie als Symbol ihrer Reinheit, der andere einen Palmzweig, das Zeichen ihres Triumphs. Das Gemälde folgt dem für das Sujet gängigen Bildtypus, bei dem die mit der Sonne bekleidete Frau der Apokalypse des Johannes (Offb 12,1) von den in den Litaneien rezitierten Symbolen umgeben erscheint. Die auf Maria bezogenen Symbole sind in der Landschaft und in den Wolken angeordnet: der Rosenstrauch, der ungetrübte Spiegel, der von einem Putto gehalten wird, der Meerstern, das Himmelstor, die Jakobsleiter und der Mond sowie der verschlossene Garten, der Brunnen und der Turm Davids. Obwohl das über die Mondsichel herabhängende Gewand Mariens beinahe den Daumen Matas berührt, scheint er Maria dennoch nicht wirklich sehen zu können. Sein Blick geht eindeutig an ihr vorbei. Das Gemälde visualisiert demzufolge eine innere Schau. Roelas hat die Differenz zwischen den unterschiedlichen Realitätsebenen auf mehrfache Weise konkretisiert: Die steife Körperhaltung Mariens, ihre harten Gesichtszüge sowie der gegenüber dem Portrait Matas kleinere Maßstab lassen an eine farbig gefasste Holzskulptur denken. Dagegen ist der Jesuitenpater, dessen Portrait auf ein Bildnis in Francisco Pachecos „Libro de Retratos" (Buch der Portraits) zurückgeht, umso lebenswirklicher wiedergegeben. Der minutiös geschilderte Bart und seine von der Sonne gebräunte Haut tragen genauso zur lebendigen Wirkung bei wie die schiefe Stellung seiner Augen oder die nachdenklich in Falten geworfene Stirn. Im Gegensatz zum lebensgroß wiedergegebenen Stifter kann Maria nicht der menschlichen Wirklichkeit entstammen. Es handelt sich um eine übernatürliche Erscheinung, die erst durch die Fähigkeiten des Malers für den Betrachter sichtbar wird.| Sven Jakstat ___________________________________________________________________________________________________ Juan de Roelas’s canvas played a central role in the context of the debates about the cult of the Immaculate Conception, which were coming ever more dramatically to a head in the first third of the seventeenth century. The question of whether not only Christ himself, but also his mother, the Virgin Mary, had been conceived without sin, had long since acquired a political dimension. As the central image of a multi-piece "retablo", the painting was originally hung at the altar of the Purísima Concepción in the now-destroyed Augustinian convent of La Encarnación. In front of the altarpiece stood the tomb of Fernando de Mata, the Jesuit priest depicted in the painting, who died on 20 September 1612. As the leader of the spiritual congregation known as the “Congregación de la Granada”, whose members had commissioned the "retablo", he was passionately committed to dogmatising the cult of the Immaculate Conception. The painting was intended not only to vindicate a highly controversial religious belief but also to honour the memory of one of Seville’s most influential clerics who, in the eyes of his supporters, deserved to be beatified. To this end Roelas, who had himself participated in a large procession in honour of the Immaculate Conception, juxtaposes a realistic portrait of Mata with a supernatural apparition of Mary Immaculate. Clothed in an anthracite-coloured robe, the Jesuit priest is shown kneeling in the foreground, holding a small black book in his left hand. The hat and staff lying on the ground in front of him identify him as a pious pilgrim. Immediately in front of him the Virgin Mary floats upon an upturned crescent moon, her body surrounded by clouds and putti. The gold leaf applied to the canvas behind her suggests the infinite radiance of heaven. A second ring of tightly clustered angels’ heads surrounds her head, which is also circled by thirteen stars. Two angels holding up the Queen of Heaven’s jewel-encrusted crown hover above her. One of the angels presents a white lily, a symbol of the Virgin’s purity, the other, a palm frond symbolising her triumph. The painting is typical of this kind of representation, in which the Woman of the Apocalypse of St John (Rev 12:1) appears clothed in the sun and surrounded by the symbols recited in the litanies. These symbols relating to the Virgin Mary are arranged in the landscape and clouds: the rosebush, the unclouded mirror held by a putto, the Star of the Sea, the gates of heaven, Jacob’s ladder, the moon, as well as the closed garden, the fountain, and the tower of David. Although Mary’s robe, which hangs over the crescent moon, is almost touching Mata’s thumb, he still seems unable to see the Virgin, but looks straight past her instead. The painting is thus a visualisation of his inward gaze. Roelas has substantiated the difference between the levels of reality in a variety of ways: Mary’s rigid posture, her fixed facial expression, and her smallness relative to the portrait of Mata, all bring to mind a polychromed wooden sculpture. By contrast the Jesuit priest, whose portrait is based on one in Francisco Pacheco’s "Libro de Retratos" or book of “true portraits”, looks all the more alive. Mata’s meticulously detailed beard and suntanned skin, his sloping eyes, and his wrinkled brow all contribute to his lifelike appearance. When juxtaposed with the founding father, who is portrayed in life size, the Virgin cannot belong to the physical world of human reality. She is a supernatural vision rendered visible solely by the talents of the artist.| Sven Jakstat

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Vermutlich im Mai 1945 im Leitturm des Flakbunkers im Berliner Friedrichshain vernichtet. ________________________________________________________________ Most likely destroyed in May 1945 in the control tower of the flak tower in Berlin Friedrichshain.

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Der Betrachter „liest“ die rahmende Szenenfolge wie im Buch von links nach rechts: Christus zum Kreuz emporsteigend; Der Gekreuzigte mit der trauernden Maria und dem Jünger Johannes; Die Kreuzabnahme; Die Klage um den Leichnam Christi. Die dem Kind mitfühlend zugeneigte Madonna und das Bildprogramm zeigen Einflüsse der Ostkirche; die Kreuzbesteigung ist ein mittelbyzantinisches Motiv, welches in den Evangelien nicht erwähnt wird. Die genannten Ereignisse gehören zu den „Schmerzen Mariae“, im folgenden 14. Jahrhundert ein eigenständiges Thema.

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SIGNATUR / INSCHRIFT: Bez. auf der Tafel, die die Sibylle hält (verkleinert): LAVRENTIVS COSTA F / 1502

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Vermutlich im Mai 1945 im Leitturm des Flakbunkers im Berliner Friedrichshain vernichtet. ________________________________________________________________ Most likely destroyed in May 1945 in the control tower of the flak tower in Berlin Friedrichshain.

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Ausgezeichnete Tafel, ehemals nicht zu Unrecht an Amico Aspertini zugeschrieben, dann aber für ein Werk der Florentinischen Schule aus der Zeit um 1500 gehalten. In den letzten Jahrzehnten gewann die Hypothese eines Malers aus Lucca immer mehr an Gewicht. In der Cathedrale von Lucca hat Aspertini zu Anfang des 16. Jahrhunderts wunderbare Werke seiner expressiven Neigung hinterlassen. Die Mischung von Elementen von Aspertini und des Florentiners Filippino Lippi, der häufig in Lucca tätig war, ist bezeichnend in dieser Verkündigung an Maria. Fahy (1967, S. 139 Anm. 44) hat die Bezüge zu Aspertini stark angezweifelt, nicht aber diejenigen zu Filippino Lippi: "The author of these hybrid works was profoundly influenced by the grottesche which run rampant throughout the late works of Filippino Lippi; a direct connexion with Aspertini seems highly unlikely". Die Zuschreibung an einen Maler aus Lucca wurde brieflich von Dalli Regoli (1985) und Massagli (2003: ´Umkreis von Michelangelo di Pietro Membrini' ) bestätigt. SIGNATUR / INSCHRIFT: Dio sia sempre nelcor mio et/ me la sua gratia miconservi

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Piero del Pollaiuolo war zehn Jahre jünger als sein bedeutenderer, berühmterer Bruder Antonio. Im Unterschied zu diesem, der vor allem Goldschmied, Bildhauer und Entwerfer war, war Piero in erster Linie Maler (so die vorvasarianischen Quellen). Nach Vasari war er Schüler von Andrea del Castagno, der allerdings 1457 starb, als Piero erst 16 oder 17 Jahre alt war. 1466 war er an der Dekoration der Kapelle des Kardinals von Portugal in S. Miniato al Monte beteiligt, 1469 erhielt er den prominenten Auftrag, sechs Tugenden für den Saal der Arte della Mercanzia zu malen, wobei Antonio als geschäftsführendes Haupt der gemeinsamen Werkstatt die Qualität der Arbeit und die Pünktlichkeit der Ausführung zu garantieren hatte. 1473 war Piero als Maler in der Compagnia di S. Luca eingeschrieben. 1483 schließlich signierte und datierte er sein Altarbild in S. Agostino in S. Gimignano. Die große Tafel der Verkündigung an Maria gilt im Allgemeinen als Werk Pieros und wird wegen der engen Verwandtschaft mit den Tugenden der Mercanzia um 1470 datiert. Beide Hauptfiguren sind in vorderster Bildebene platziert, in einem Vorraum, der durch eine Stufe von dem zweigeteilten Raum dahinter (Schlafgemach und Ankleideraum) abgesetzt ist. Jedem von ihnen ist als Hintergrund ein Kompartiment des zweigeteilten Raums zugeordnet. Der Engel, der mächtige Flügel hat und ein grünes, mit Edelsteinen und goldgefassten Perlen kostbar geschmücktes Gewand und einen rubinroten Mantel trägt, kniet links vor der Madonna, hält in der Linken die hoch aufragende Lilie und hebt die Rechte zum Gruß. Maria sitzt auf einem mit Edelsteinen verzierten Stuhl und trägt einen hellblauen, rotbraun gefütterten Mantel über einem goldgemusterten Kleid. Sie hält ein kleines Buch auf den Knien, die Hände in einem Devotionsgestus vor der Brust gekreuzt, und lauscht der Botschaft des Engels. Der Hintergrund ist wohl die brillanteste Darstellung eines vornehmen Innenraums der Florentiner Frührenaissance in einem Bild, die wir kennen: ein zweigeteilter Raum im Piano nobile einer Villa auf den Hügeln nördlich von Florenz. Das Bild ist eine tour de force an zentralperspektivischer Darstellung. Die Orthogonalen ziehen den Blick an den prächtigen Wänden vorbei in die Tiefe, durch das offene Arkadenfenster des linken Raums, wo sich ein Blick auf das Arnotal mit dem von Stadtmauern umgebenen Florenz auftut. Dom und Palazzo della Signoria sind deutlich zu erkennen. Der Fluchtpunkt liegt etwa am Horizont bei den blauen Bergen oberhalb des Palazzo Vecchio. Ein kurvenreicher Weg zieht sich von der Stadt zur Villa hinauf. Reiter nähern sich ihr. Die beiden Räume haben geometrisch gemusterte Steinfußböden und Kassettendecken über pilastergegliederten Wänden mit roten Füllungen links und mit kostbaren Ledertapeten im weiten Schlafgemach rechts. Hier befindet sich das reich verzierte Bett, links im Hintergrund führt eine Tür in einen loggiaartigen Raum, in dem drei kniende Engel musizieren. Durch das Fenster dieses Vorraums sieht man weitere Villen in der Landschaft und in der Ferne wohl die Stadt Prato. Die ursprüngliche Bestimmung dieser großen Tafel ist unbekannt. M. Cruttwell (1907) meinte, dass Lorenzo de’ Medici sie als Altarbild für die Kapelle der Villa in Careggi bestellt haben könnte. S. Brink (1990) schlug vor, dass der Standpunkt des Malers die Villa La Petraia sei, die sich seit 1468 im Besitz des Benedetto d’Antonio di Filippo Salutati befand. Werden die Figuren im allgemeinen Piero zuerkannt, so hat man für den Entwurf des reich dekorierten Innenraums an Antonio gedacht, dem Busignani (1970) die Ausführung der Landschaft zu schreibt. Brink (1990) glaubt, dass Antonio auch die Unterzeichnung des Mantels des Engels angelegt habe. Die Infrarotreflektografie hat ergeben, dass der Künstler die Gliederung des Fußbodens erheblich verändert hat. »Bevor [dieser] die jetzt sichtbare Gestalt mit seinen großen Marmorplatten erhielt, sollte er kleiner, dafür ornamentreicher gefliest werden.« (Brink 1990). Erich Schleier | 200 Meisterwerke der europäischen Malerei - Gemäldegalerie Berlin, 2019 _________________________________________ Piero del Pollaiuolo was ten years younger than his more important and famous brother Antonio. In contrast to Antonio, who was primarily a goldsmith, sculptor and draughtsman, Piero was, according to sources before Vasari, mainly a painter. Vasari held him to be a pupil of Andrea del Castagno, who died in 1457, when Piero was 16 or 17 years old. In 1466, Piero was involved in decorating the chapel of the Cardinal of Portugal in San Miniato al Monte. In 1469, he received a prominent commission to paint six Virtues for the hall of the Arte della Mercanzia. For this Antonio, who as the head of the shared workshop took commercial responsibility, had to guarantee the quality of the work and its punctual execution. In 1473, Piero was enrolled as a painter in the Compagnia di San Luca. In 1483, he signed and dated his altarpiece in Sant’Agostino in San Gimignano. The large panel of the Annunciation is generally regarded as a work by Piero, and is dated to approximately 1470 on account of its close relationship to the Virtues of the Mercanzia. Both of the main figures are placed in the very foreground of the picture, in an ante-chamber that is separated by a step from the two-part room (bedchamber and dressing room) behind it. A compartment of this room is allocated to each of the figures as background. The angel, who has great wings, a green robe preciously adorned with jewels and pearls set in gold, and a ruby-red cloak, kneels on the left before the Madonna, holding a tall lily in his left hand and raising his right hand in salutation. Mary sits on a chair decorated with jewels and wears a pale blue cloak with red-brown lining above a gold-patterned dress. She holds a small book on her knees, her hands crossed in front of her breast in a gesture of devotion, and listens to the angel’s message. The background must be the most brilliant depiction known to us in a painting of a high-class interior of the Florentine early Renaissance: a two-part room in the piano nobile of a villa in the hills north of Florence. The work is a tour de force of representation in central perspective. The right-angled lines draw the eyes past the magnificent walls into the depths of the scene, through the open arcaded window of the room on the left, where a view of the Arno valley with Florence within its city walls is revealed. The cathedral and Palazzo della Signoria can clearly be identified. The vanishing point lies approximately on the horizon at the blue mountains above the Palazzo Vecchio. A curving path leads from the city up to the villa. Riders are approaching it. The two rooms have stone floors in a geometrical pattern and coffered ceilings above walls divided by pilasters, with red infill on the left and expensive leather wall-coverings in the bedchamber on the right. Here stands the richly decorated bed, while in the background on the left a door opens on to a loggia-like space in which three kneeling angels are making music. Through the window of this ante-chamber further villas are visible in the landscape, and in the distance what must be the town of Prato. The original destination of this large panel is unknown. M. Cruttwell (1907) thought that Lorenzo de’ Medici might have ordered it for the chapel of the villa in Careggi. S. Brink (1990) suggested that the position of the painter was the villa La Petraia, which had been in the possession of Benedetto d’Antonio di Filippo Salutati since 1468. Whereas the figures are generally attributed to Piero, the design of the opulently decorated interior has been considered to be the work of Antonio, to whom Busignani (1970) ascribes the execution of the landscape. Brink (1990) believes that Antonio also laid out the under-drawing of the angel’s cloak. Infra-red reflectography reveals that the artist made considerable alterations to the design of the floor. “Before [it] it was given its present form with large slabs of marble, it was to have been covered in smaller but more ornamental tiles” (Brink 1990). Erich Schleier| 200 Masterpieces of European Painting - Gemäldegalerie Berlin

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Vermutlich im Mai 1945 im Leitturm des Flakbunkers im Berliner Friedrichshain vernichtet. ________________________________________________________________ Most likely destroyed in May 1945 in the control tower of the flak tower in Berlin Friedrichshain.

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Vermutlich im Mai 1945 im Leitturm des Flakbunkers im Berliner Friedrichshain vernichtet. ________________________________________________________________ Most likely destroyed in May 1945 in the control tower of the flak tower in Berlin Friedrichshain.

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Vermutlich im Mai 1945 im Leitturm des Flakbunkers im Berliner Friedrichshain vernichtet. ________________________________________________________________ Most likely destroyed in May 1945 in the control tower of the flak tower in Berlin Friedrichshain.

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Die Altarflügel entstanden im Jahr 1452 und tragen die aus lateinischen und griechischen Buchstaben zusammengesetzte Signatur »petrus xpi«. Am 6. Juli 1444 erwarb der Künstler das Bürgerrecht von Brügge. Dort wird Petrus Christus zwischen 1454 und 1472 wiederholt in Urkunden erwähnt. Der Künstler, der auf den Errungenschaften von Jan van Eyck, Robert Campin und Rogier van der Weyden aufbaute, verdankt der neuartigen Verbindung von Figur und Raum seine unverwechselbare Stellung innerhalb der niederländischen Malerei. Die beiden Altarflügel gehörten zu einem Retabel, dessen Mittelteil vermutlich eine Szene aus dem Passionsgeschehen aufwies. Der linke Flügel ist zweigeteilt. Er zeigt in der oberen Hälfte die Verkündigung an Maria. Darunter ist die Geburt Christi zu sehen. Maria und Joseph beten das Kind an. Rechts vorn kniet Salome, die die jungfräuliche Geburt bezweifelte und durch ein Wunder bekehrt wurde. Die Komposition lässt deutliche Analogien zu Robert Campins »Geburt Christi« (Dijon) erkennen. Auf dem rechten Flügel ist das Jüngste Gericht dargestellt. Christus thront als Weltenrichter auf dem Regenbogen. Auf der Erde kämpft Erzengel Michael gegen Tod und Teufel. Es handelt sich um eine freie Wiederholung der Jan van Eyck zugeschriebenen Darstellung des gleichen Themas im Metropolitan Museum, New York.| Prestel-Museumsführer – Gemäldegalerie Berlin, 2017 __________________________________________________________________________________ These altar wings date from 1452 and carry the signature “petrus xpi”, made up of Latin and Greek letters. The artist became a citizen of Bruges on 6 July, 1444, and was repeatedly mentioned in documents between 1454 and 1472. Petrus Christus, who built on the achievements of Jan van Eyck, Robert Campin and Rogier van der Weyden, achieved his distinct position in Netherlandish painting because of his new combination of the figure and space. These two altar wings were part of a retable whose central section presumably showed a scene from Christ’s Passion. The left-hand wing is divided into two parts. The upper half shows the Annunciation to Mary. Under this the Birth of Christ is to be seen, and Mary and Joseph are worshipping the child. Salome is kneeling in the foreground on the right; she doubted the virgin birth and was converted by a miracle. The composition shows clear analogies with Robert Campin’s Birth of Christ in Dijon. The right-hand wing shows the Last Judgement, in which Christ is enthroned above the rainbow as judge of the world. On earth, the Archangel Michael is fighting against death and the Devil. This is an imaginative copy of a work on the same theme attributed to Jan van Eyck in the Metropolitan Museum of Art in New York.| Prestel Museum Guides – Gemäldegalerie Berlin, 2017 SIGNATUR / INSCHRIFT: Bez. auf dem Flügeln unten auf dem Rahmen: • Petrus • xpi • me • fecit • // • anno • domini • m • cccc • lii •

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Diese lombardische Tafel wurde der Art von Ambrogio Bergognone (1450-1523) zugeschrieben (Vorratsverzeichnis 1886, S. 18). Erst 1994 schlug Franco Moro in einem Schreiben an Erich Schleier eine Zuschreibung an den Maler aus der Provinz Bergamo, Bernardo oder Antonio Marinoni vor, Beide Brüder sind dokumentiert von 1493 bis ante 1547 (Antonio), bzw. ante 1533 (Bernardo). Die Kultur der Marinoni beruht in provinzieller Weise ausgerechnet auf den Stil des Bergognone und des Foppa, mit Anklängen modernerer Hinweise auf Zenale und andere mailänder Nachfolger von Leonardo. Oft, wie bei dem Berliner Antonius Abbas, zeigt sich eine sehr altmodische, quasi neogotische Neigung, definiert von harten, unrealistischen, Gesichtszügen und perspektivischen Schwierigkeiten.

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Vermutlich im Mai 1945 im Leitturm des Flakbunkers im Berliner Friedrichshain vernichtet. ________________________________________________________________ Most likely destroyed in May 1945 in the control tower of the flak tower in Berlin Friedrichshain.

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Die Altarflügel entstanden im Jahr 1452 und tragen die aus lateinischen und griechischen Buchstaben zusammengesetzte Signatur »petrus xpi«. Am 6. Juli 1444 erwarb der Künstler das Bürgerrecht von Brügge. Dort wird Petrus Christus zwischen 1454 und 1472 wiederholt in Urkunden erwähnt. Der Künstler, der auf den Errungenschaften von Jan van Eyck, Robert Campin und Rogier van der Weyden aufbaute, verdankt der neuartigen Verbindung von Figur und Raum seine unverwechselbare Stellung innerhalb der niederländischen Malerei. Die beiden Altarflügel gehörten zu einem Retabel, dessen Mittelteil vermutlich eine Szene aus dem Passionsgeschehen aufwies. Der linke Flügel ist zweigeteilt. Er zeigt in der oberen Hälfte die Verkündigung an Maria. Darunter ist die Geburt Christi zu sehen. Maria und Joseph beten das Kind an. Rechts vorn kniet Salome, die die jungfräuliche Geburt bezweifelte und durch ein Wunder bekehrt wurde. Die Komposition lässt deutliche Analogien zu Robert Campins »Geburt Christi« (Dijon) erkennen. Auf dem rechten Flügel ist das Jüngste Gericht dargestellt. Christus thront als Weltenrichter auf dem Regenbogen. Auf der Erde kämpft Erzengel Michael gegen Tod und Teufel. Es handelt sich um eine freie Wiederholung der Jan van Eyck zugeschriebenen Darstellung des gleichen Themas im Metropolitan Museum, New York.| Prestel-Museumsführer – Gemäldegalerie Berlin, 2017 ____________________________________________________________________________________ These altar wings date from 1452 and carry the signature “petrus xpi”, made up of Latin and Greek letters. The artist became a citizen of Bruges on 6 July, 1444, and was repeatedly mentioned in documents between 1454 and 1472. Petrus Christus, who built on the achievements of Jan van Eyck, Robert Campin and Rogier van der Weyden, achieved his distinct position in Netherlandish painting because of his new combination of the figure and space. These two altar wings were part of a retable whose central section presumably showed a scene from Christ’s Passion. The left-hand wing is divided into two parts. The upper half shows the Annunciation to Mary. Under this the Birth of Christ is to be seen, and Mary and Joseph are worshipping the child. Salome is kneeling in the foreground on the right; she doubted the virgin birth and was converted by a miracle. The composition shows clear analogies with Robert Campin’s Birth of Christ in Dijon. The right-hand wing shows the Last Judgement, in which Christ is enthroned above the rainbow as judge of the world. On earth, the Archangel Michael is fighting against death and the Devil. This is an imaginative copy of a work on the same theme attributed to Jan van Eyck in the Metropolitan Museum of Art in New York.| Prestel Museum Guides – Gemäldegalerie Berlin, 2017 SIGNATUR / INSCHRIFT: unten rechts anno domini mcccclii

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Seit dem 19. Jahrhundert wird der sogenannte Speyerer Altar als Hauptwerk des Hausbuchmeisters angesehen. Sein Notname leitet sich von dem im Besitz der Fürsten Waldburg auf Schloß Wolfegg in Schwaben bewahrten »Hausbuch« ab, einer Sammlung von Zeichnungen allerhöchster Qualität, von denen die subtilsten Arbeiten unserem Meister zugeschrieben werden. Der Speyerer Altar, dessen Teile über Museen in Freiburg im Breisgau, Frankfurt am Main und Berlin verstreut sind, verdankt seinen Namen dem Umstand, daß die Mitteltafel im 19. Jahrhundert vom damaligen Besitzer in Speyer erworben wurde. Über die tatsächliche Herkunft und ursprüngliche Bestimmung des Altares ist jedoch nichts bekannt. An Fest- und Feiertagen zeigte der geöffnete Altar im Zentrum die Darstellung des volkreichen Kalvarienberges, flankiert vom Ecce Homo und der Auferstehung Christi. Auf den Außenseiten der Flügel sah man die Fußwaschung Christi, das Abendmahl und das Verhör Christi durch Kaiphas. Die Reihe begann vermutlich mit dem nicht mehr erhaltenen Einzug Christi in Jerusalem. Mit der Szene der Fußwaschung, von der das Johannes-Evangelium (13, 1-15) berichtet, beginnt die eigentliche Passion. In einem holzgetäfelten Raum haben sich die Jünger vor dem Passahfest um Christus versammelt. Die zwölf Apostel sitzen dicht nebeneinander auf Bänken, die an den Längsseiten und am Ende des schmalen Raumes aufgestellt sind. Nachdenklich, aber auch von stiller Dankbarkeit erfüllt, blicken sie mit andächtig gefalteten Händen auf den in ihrer Mitte am Boden knienden Erlöser. Er hat die Ärmel aufgekrempelt, ein weißes Tuch wie eine Schürze umgebunden und Wasser aus einem hölzernen Bottich in eine vor ihm stehende Messingschale gegossen. Nachdem er den Jüngern die Füße gewaschen und mit dem Tuch getrocknet hat, kommt er zu Petrus, den er eindringlich auf die Notwendigkeit hinweist, auch an ihm die Waschung zu vollziehen. Dieser lehnt es ab, sich von seinem Herrn bedienen zu lassen, fällt ihm in den Arm und sucht die Füße seinem Zugriff zu entziehen. Als Christus jedoch die für Petrus zunächst unverständliche Handlung mit den Worten deutet: »Werde ich dich nicht waschen, so hast du keinen Teil an mir« (Johannes 13, 8), bittet Petrus den Herrn, ihm doch auch Hände und Haupt zu waschen. Der Akt der Fuß - waschung symbolisiert das ganze Wirken Christi. Er ist ein Sinnbild der Liebe und Demut, aber auch ein Beispiel dafür, wie die Jünger untereinander handeln sollen. Rainald Grosshans | 200 Meisterwerke der europäischen Malerei – Gemäldegalerie Berlin, 2019 ____________________________________________________________________________________ The so-called Speyer Altarpiece has been regarded as the chief work of the Master of the House Book since the 19th century. His “notname” is derived from the “house book” owned by the Princes Waldburg and kept at Schloss Wolfegg in Swabia, a collection of drawings of exquisite quality of which the subtlest works have been attributed to this master. The Speyer Altarpiece, sections of which have been dispersed among the museums of Freiburg im Breisgau, Frankfurt am Main and Berlin, takes its name from the acquisition of the middle panel (fig. left) in the 19th century by its then owner in Speyer. Nothing is known, however, about the actual origin of the altarpiece or where it was intended for. On feast days and holidays, the opened altarpiece displayed in its centre the populous Calvary, flanked by the Ecce Homo and the Resurrection of Christ. The Washing of the Feet, the Last Supper and the Interrogation by Caiaphas were depicted on the outer sides of the wings. The series probably originally began with Christ’s Entry into Jerusalem which is no longer extant. The Washing of the Feet, as told by the Gospel according to Saint John (13:1–15) can be regarded as the actual beginning of the Passion of the Christ. The disciples have assembled around Christ in a wood-panelled room before the Feast of Passover. The twelve apostles are sitting close to one another on benches positioned against the long sides and at the end of the narrow room. Lost in thought but full of quiet gratitude, they are gazing with reverently folded hands at the saviour kneeling on the floor in their midst. He has rolled up his sleeves, tied a white cloth round his waist as an apron and poured water from a wooden tub into a bronze bowl standing in front of him. After he has washed the disciples’ feet and dried them with a towel, he turns to Peter and insists on washing his feet too. Peter, however, refuses to be served by his Lord. Emphatically pushing away his arm, he tries to stop Christ touching his feet. When, however, Christ explains this for Peter initially incomprehensible act with the words: “If I do not wash you, you have no part of me” (John 13:8), Peter consents. The act of washing feet symbolically encompasses the whole of Christ’s ministry. It is a symbol of love and humility and also an example of how the disciples should treat one another. On the right at the front among the disciples is Judas, whom Christ has recognised as his betrayer. Judas is wearing a yellow robe and is the only one of the disciples to be depicted without a halo. The following picture shows the Last Supper, at which the Lord bids farewell to his disciples on the evening before his crucifixion. He identifies the betrayer and tells the disciples of his forthcoming death. Christ sits in the middle of the room behind the table. His favourite disciple John is asleep on his breast. The scene depicts the moment immediately before events reach their dramatic climax, when Christ tells his disciples that one of them will betray him and that it is the person to whom he will pass the morsel that he has dipped. We see how Christ reaches into the bowl with the Easter lamb in order to give the morsel to Judas. Judas, in a yellow robe and without a halo, is sitting somewhat isolated at the front of the table trying to conceal the bag with the silver coins. The disciple sitting at front left is staring so intensely at Judas that it is obvious who the betrayer is. The fly on the lid of the woven basket in the foreground is considered an impure animal and hence symbolises the devil who will take possession of Judas after he has taken the morsel. The chalice of wine on the table in front of Christ emphasises the sacramental character of the scene and its link to the Holy Communion. The mood of these dramatic events is impressively captured in the reactions of the disciples and their highly individual facial expressions. The rendering of the red and yellow twilight of the evening sky with the clouds lit up by the last rays of the setting sun reveals the artist’s precise observation of nature. Rainald Grosshans | 200 Masterpieces of European Painting – Gemäldegalerie Berlin, 2019

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Unter den Jüngern sieht man rechts vorn Judas, den Christus als seinen Verräter erkannt hatte. Judas trägt den gelben Rock und ist als einziger der Jünger ohne Heiligenschein dargestellt. Das sich anschließende Bild zeigt das letzte Abendmahl, das der Herr zum Abschied gemeinsam mit seinen Jüngern am Abend vor seinem Kreuzestod feierte. Er bezeichnete dabei den Verräter und verkündete den Jüngern seinen bevorstehenden Tod. Christus sitzt in der Mitte des Raumes hinter dem Tisch. Der Lieblingsjünger Johannes ruht schlafend an seiner Brust. Geschildert ist der Augenblick unmittelbar vor dem Höhepunkt des Geschehens, da Christus den Jüngern mitteilt, daß einer von ihnen ihn verraten werde und daß dies jener sei, dem er den Bissen eintauchen und reichen werde. Wir sehen, wie Christus in die Schüssel mit dem Osterlamm greift, um Judas den Bissen zu reichen. Judas im gelben Rock und ohne Nimbus sitzt etwas isoliert vorn am Tisch und sucht den Beutel mit den Silberlingen zu verbergen. Der links vorn sitzende Jünger blickt Judas so eindringlich an, daß auch damit der Verräter unmißverständlich bezeichnet wird. Die Fliege auf dem Deckel des geflochtenen Korbes im Vordergrund ist als unreines Tier ein Sinnbild des Teufels, der in Judas fahren wird, nachdem er den Bissen genommen hat. Der mit Wein gefüllte Kelch auf dem Tisch vor Christus unterstreicht den sakramentalen Charakter der Einsetzung des Abendmahls. Eindrucksvoll ist die Stimmung des dramatischen Geschehens in den Reaktionen der Jünger und ihren individuell gestalteten Gesichtern festgehalten. Genaue Naturbeobachtung verrät die Wiedergabe des in rot-gelbes Dämmerlicht getauchten Abendhimmels mit den von den letzten Strahlen der untergehenden Sonne beschienenen Wolken. Rainald Grosshans | 200 Meisterwerke der europäischen Malerei – Gemäldegalerie Berlin, 2019 ____________________________________________________________________________________ On the right at the front among the disciples is Judas, whom Christ has recognised as his betrayer. Judas is wearing a yellow robe and is the only one of the disciples to be depicted without a halo. The following picture shows the Last Supper, at which the Lord bids farewell to his disciples on the evening before his crucifixion. He identifies the betrayer and tells the disciples of his forthcoming death. Christ sits in the middle of the room behind the table. His favourite disciple John is asleep on his breast. The scene depicts the moment immediately before events reach their dramatic climax, when Christ tells his disciples that one of them will betray him and that it is the person to whom he will pass the morsel that he has dipped. We see how Christ reaches into the bowl with the Easter lamb in order to give the morsel to Judas. Judas, in a yellow robe and without a halo, is sitting somewhat isolated at the front of the table trying to conceal the bag with the silver coins. The disciple sitting at front left is staring so intensely at Judas that it is obvious who the betrayer is. The fly on the lid of the woven basket in the foreground is considered an impure animal and hence symbolises the devil who will take possession of Judas after he has taken the morsel. The chalice of wine on the table in front of Christ emphasises the sacramental character of the scene and its link to the Holy Communion. The mood of these dramatic events is impressively captured in the reactions of the disciples and their highly individual facial expressions. The rendering of the red and yellow twilight of the evening sky with the clouds lit up by the last rays of the setting sun reveals the artist’s precise observation of nature. Rainald Grosshans | 200 Masterpieces of European Painting – Gemäldegalerie Berlin, 2019

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