Skulpturensammlung und Museum für Byzantinische Kunst

Die Gruppe zeigt den Augenblick, in dem Sextus Tarquinius die römische Adlige Lucretia mit dem Dolch bedroht und vergewaltigt. Nach Livius gab Lucretia dem Zwang erst nach, als Tarquinius drohte, sie zu töten und ihren Leichnam neben den eines Sklaven zu legen, um sie des Ehebruchs zu bezichtigen. Anschließend berichtete sie ihrem Vater und ihrem Ehemann von der Tat und nahm sich das Leben. Der dadurch ausgelöste Aufstand führte der Überlieferung zufolge zur Vertreibung der Tarquinier und zur Gründung der römischen Republik. Tarquinius drängt Lucretia mit dem Knie nieder, während sie den Oberkörper von ihm fortdreht und sich gegen seinen Zugriff stemmt. Die eng verschränkten Figuren bilden eine spiralförmig bewegte, von mehreren Seiten zu betrachtende Gruppe. Darin steht die Komposition in der Tradition Giambolognas, dessen Werkstatt Pietro Tacca seit 1592 angehörte und die er nach dem Tod des Meisters als großherzoglicher Hofbildhauer weiterführte. Die virtuose Verbindung zweier Körper macht die Bronze zu einem eindrucksvollen Beispiel florentinischer Kleinplastik, zugleich aber auch zu einem problematischen Bild: Ein Sexualverbrechen wird in ein kostbares, für die intime Betrachtung bestimmtes Sammlungsobjekt verwandelt. Das Modell wird heute meist Pietro Tacca zugeschrieben, ist jedoch nicht dokumentarisch gesichert. Die erhaltenen Güsse entstanden offenbar über einen längeren Zeitraum in seinem Werkstattumfeld. Ein Exemplar trägt die Initialen des Bronzegießers Damiano Capelli, der Modelle der Tacca-Werkstatt noch im späteren 17. Jahrhundert vervielfältigte. Vom kleineren, auch durch die Berliner Bronze vertretenen Typus sind gegenwärtig fünf Fassungen bekannt. Davon zu unterscheiden ist eine größere, verwandte Kompositionsgruppe, die auf ein Modell Hubert Gerhards zurückgeführt wird.(Alexander Röstel, August 2026)

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Die zierliche Skulptur zeigt den Moment, in dem der Erzengel Gabriel Maria erschien und sie beim Lesen unterbrach, um ihr die Geburt Christi zu verkündigen. Gabriels Gewänder wirbeln über ihn, als ob er gerade herabgestiegen wäre, und Maria, deren Haar flattert, hält ihren Mantel sittsam geschlossen. Vor ihrem Betstuhl steht eine Vase mit mehreren Lilien, die ihre Reinheit symbolisieren. Der Bildhauer nutzte die Keilform, um den Eindruck zu vermitteln, dass die Figuren auf beiden Seiten der vorspringenden Ecke zusammenfließen. Die ungewöhnliche Form, sowie Dübellöcher und ein keilförmiger Hohlraum im hinteren Teil der Gruppe, legen nahe, dass die Skulptur Teil einer größeren Struktur war. Vielleicht ein Altarbild, den Sieben Freuden der Jungfrau Maria gewidmet. Die Dramatik der Szene war noch größer, als die Skulptur im ursprünglichen Zustand farbenprächtig war. Die Gruppe ist wahrscheinlich aus dem Kloster der Klarissen in Heilbronn gekommen. Der Bildhauer Hans Wydyz arbeitete von 1497 bis 1514 in der Nähe von Freiburg im Breisgau und gilt als einer der bedeutendsten Bildhauer, die in der Oberrheinischen Tiefebene um 1500 tätig waren. Sein Hauptwerk ist der Altar mit der Anbetung der Könige, jetzt im Freiburger Münster, der 1505 signiert und datiert ist und der damit für alle Zuschreibungen an den Künstler von zentraler Bedeutung ist. Die kleinen Schnitzereien von Wydyz, von denen die Verkündigung in Berlin ein Paradebeispiel ist, verzaubern durch ihre exquisite Ausführung und ihre Fähigkeit, die aus dem realen Leben beobachteten Details auszudrücken. Hier verstärkt das Flattern der Kleidungsstücke des Engels und Marias Haar den übernatürlichen Charakter der Begegnung.

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Mit aufgerichtetem Oberkörper sitzt Anna auf einem Bett und nimmt aus den Händen der Amme das gewickelte Kind entgegen. Ihren Kopf umhüllt ein Krüseler, eine Haube mit Rüschenbesatz. In der Schilderung des Verhältnisses der beiden Frauen zueinander, in der Zuwendung und den Gesten, gelangen vielfältig nuancierte Bezüge zur Anschauung. Besonders sinnfällig wird die auf räumliche Eindrücke hinzielende Gestaltungsweise im Zentrum der Komposition, in dem Darreichen und Empfangen des in die Tiefe des Reliefs gehaltenen Kindes, in der Verschränkung der Gebärden. Die Gesichter sind im Ausdruck treffend charakterisiert: die Amme fürsorglich auf Maria konzentriert, versonnen und von zärtlicher Zuneigung die Züge von Anna, mit großen Augen unbeteiligt dreinblickend das pausbäckige Kind. Aus demselben, vermutlich in den Niederlanden entstandenen Retabel, aus dem dieses Relief stammt, hat sich noch eine weitere Szene, die Begegnung Joachims und Annas an der Goldenen Pforte, im Rijksmuseum in Amsterdam erhalten.

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Nach den apokryphen Evangelien musste Maria aus dem Tempeldienst ausscheiden, nachdem sie das heiratsfähige Alter erreicht hatte. Der Hohepriester gedachte das Mädchen, das Keuschheit für sein ganzes Leben gelobt hatte, in die Obhut eines Mannes zu geben. Als ihr Beschützer wurde der bereits betagte Joseph durch ein Wunderzeichen bestimmt. Das Relief zeigt die Besiegelung des Verlöbnisses durch den auf die Antike zurückgehenden Brauch der ›Dextrarum iunctio‹, des Ineinanderlegens der Rechten beider Partner, in Gegenwart des Hohepriesters, hier im Ornat eines christlichen Bischofs wiedergegeben. Die wahrscheinlich in der nordniederländischen Kunstmetropole Utrecht entstandene Schnitzarbeit ist in der Oberfläche minuziös gestaltet. Die Aufmerksamkeit ihres Schöpfers galt vor allem der mit Akribie ausgeführten Charakterisierung der männlichen Gesichter, die gerade wegen des kleinen Formats besonders eindrucksvoll wirken..

Ethnologisches Museum

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Dargestellt ist ein im Gebet kniender Bischof, der einem separat aufgestellten Bildwerk der Muttergottes oder der Heiligen Dreifaltigkeit zugeordnet gewesen ist. Fürsorglich in Blick und Geste, erhebt sich hinter ihm sein Schutzpatron, der Diakon Stephanus. Auf dem Buch in der Rechten des Heiligen liegen Steine – Hinweis auf sein Martyrium. In der Linken hält er einen Palmzweig, Lohn für den Opfertod und Siegeszeichen. Die Gruppe war vermutlich im Zusammenhang mit einer Stiftung, zum Beispiel einer Kapelle, aufgestellt. Sie ist im höfischen Milieu um 1450, zur Zeit der französischen Könige Karl VII. und Ludwig XI., entstanden und legt Zeugnis ab von der erneuten künstlerischen Blüte in Frankreich nach dem Ende des Hundertjährigen Kriegs mit England.

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Im Zentrum der fünffigurigen Gruppe sitzt Christus frontal auf einer Bank. Seine unbewegte, kraftlose Gesamthaltung, der nach unten gerichtete Blick und das Fehlen offensichtlicher Zeichen des Schmerzes drücken Passivität und Ergebenheit aus, die in einem scharfen Kontrast zu Haltung und Anspannung der Schergen stehen. Christus trägt ein Gewand und einen langen Mantel, der ihm zum Spott umgelegt worden ist. Die Schergen, die mit überkreuzten Stangen die Dornenkrone auf das Haupt des Herrn drücken, sind symmetrisch um Christus angeordnet. Das regelmäßige Grundschema mit den fünf vertikalen Figuren wird durch individuelle Haltung, Gestik und Kleidung der Folterknechte belebt, wobei eine Zunahme der Dynamik nach rechts offensichtlich ist, die in Hinblick auf die rhythmische Gesamtkomposition der Szenenabfolge erfolgt sein könnte. Darstellungen der bei den Evangelisten Matthäus, Markus du Johannes im Anschluss an die Verhöre Christi geschilderten Dornenkrönung sind ein weitgehend spätmittelalterliches Phänomen. Vor der zweiten Hälfte des 13. Jahrhunderts sind selbst in der Buchmalerei bildliche Umsetzungen des Themas rar und auch später fast immer – wie auch in unserem Fall – Teil eines Passionszyklus und nur selten autonom. Die zunächst noch enthaltenen Anspielungen auf die Herrschaft Christi treten zugunsten einer Betonung von Leid und Verspottung in den Hintergrund. Besonders im 15. Jahrhundert wird die Darstellung (ebenso wie die der Geißelung) meist für anekdotenhafte Schilderungen von verzerrten Gesichtern, entstellten Körpern und lächerlichen Haltungen der Schergen genutzt, vor denen die eigentliche Grausamkeit des Ereignisses etwas verblasst. Das Relief gilt als Teil des „ältesten schwäbischen Schnitzaltars“ und ist mit anderen, meist nur fragmentiert erhaltenen Eichenholzreliefs verbunden worden, die im zweiten Viertel des 14. Jahrhunderts am Bodensee, vielleicht in Konstanz entstanden sind und von wohl zwei Retabeln stammen. Eines dieser Reliefs, das Pfingstfest, befindet sich seit 1854 im Badischen Landesmuseum Karlsruhe und stammt laut Aussage des Vorbesitzers aus dem Zisterzienserkloster Salem und könnte zu einem Marienretabel auf dem Hochaltar der Zisterzienserkirche gehört haben. Die Berliner Dornenkrönung mag Teil des Passionsretabels auf dem Kreuzaltar der Salemer Kirche gewesen sein. Ebenso denkbar ist aber auch, dass es sich um Reste eines Lettnerschmucks handelt; Salem müsste dann nicht unbedingt fraglich werden, da derartig aufwendige Ausstattungen von Chorschranken durchaus auch aus Zisterzienserkirchen bekannt sind. Passionsszenen waren an Chorschranken durchaus verbreitet und konnten sich dort auf den in der Regel zentral nach Westen ausgerichteten Kreuzaltar beziehen. Die Berliner Dornenkrönung ist auch seitlich sorgfältig ausgearbeitet und gefasst, die Füße des zweiten Schergen von links etwa werden erst aus der diagonalen Ansicht erkennbar. In einem Retabel wäre eine seitliche Ansicht des – um das Schließen des Schreines zu ermöglichen – in einer seitlich begrenzten Nische versenkten Reliefs eigentlich unmöglich. Zudem ist das Relief auf eine extreme Untersicht gearbeitet: bisher hat man es ausnahmslos frontal abgebildet, was in etwa dem Blick des Zelebranten auf das untere Register eines Retabels entsprechen dürfte. Aus dieser Position blickt man aber direkt in die unschönen Gesichter der Schergen, während das mit Abstand gelungenste Detail der Dornenkrönung, das Antlitz Christi, kaum zur Geltung kommt. Platziert man jedoch das Relief in einer Höhe von ca. 2,5 m, schaut man unmittelbar in das Gesicht des Gekrönten, ohne dass wichtige Details der oberen Zone verdeckt werden – was zweifellos der Intention des Bildschnitzers entsprach. Sowohl die schräge Ansicht als auch die hohe Platzierung wären bei der Anbringung an einer Chorschranke möglich, wo die Reliefs weiter vorkragen und höher angebracht werden konnten. (Auszug aus: Tobias Kunz, Bildwerke nördlich der Alpen. 1050 bis 1380. Kritischer Bestandskatalog der Berliner Skulpturensammlung, Petersberg, Michael Imhof Verlag 2014) weiterführende Literatur: H. Meurer, Frühe szenische Retabel in Schwaben, in: H. Krohm, K. Krüger und M. Weniger (Hg.), Entstehung und Frühgeschichte des Flügelaltarschreins, Berlin 2001, S. 213–230

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Der vorderste, mit langer Sendelmütze, reicht dem ebenfalls ins Profil nach r. gewendeten zweiten, über ihm, eine Lanze zu, während der oberste, in Helm und Panzer, nach l. reitend, mit hocherhobener Linken emporweist. An der Unterseite felsiges Gelände.

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Der vordere Reiter, im Profil nach links, blickt zum (fehlenden) Kreuz empor; hinter ihm, etwas erhöht, zwei weitere Reiter in Vorderansicht: der linke, in Rüstung, emporblickend; der rechte, mit turbanähnlicher Kopfbedeckung, mit der Rechten nach oben weisend.

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Die Alabastergruppe, innerhalb der Darstellungstradition von eigenwilliger Formulierung, verlangt einen wechselnden Standort, um adäquat erfasst zu werden. Der in weitem Bogen über den Schoß der Mutter gebreitete Tote schmiegt sich ihrer Gestalt an und scheint in ihrem Kontur fast völlig aufgehoben. Maria, die auf einer Bodenerhebung sitzt, hat den Oberkörper über den Sohn gebeugt und bettet dessen herabgeglittenes Haupt in ihrem Arm. Dieses ist so zurückverlagert, dass man es bei Frontalansicht nur zu einem Teil wahrnimmt. Eine enge Beziehung zwischen den beiden Personen findet hier ihren Ausdruck. Parallelen zu diesem Bildwerk begegnet man in der altniederländischen Malerei, in der Beweinung Christi des mit Jan van Eyck in Verbindung gebrachten Turiner Stundenbuchs. Die Gruppe von Maria mit Christus über dem Schoß wirkt dort so, als sei sie von einem Bildhauer entworfen.

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Die hier dargestellte Geschichte von der Nymphe Syrinx und dem Hirtengott Pan ist den Metamorphosen des antiken Schriftstellers Ovid entnommen (Buch 1, Verse 689-713). Darin verschmähte Syrinx, als Anhängerin der jungfräulichen Artemis, die Liebe des Hirtengottes Pan. Als dieser sie liebestrunken verfolgte, verwandelte sich die flehend Bittende am Fluss Ladon in ein Schilfrohr, das Pan daraufhin umarmte. Als nun der Wind, oder der Atem Pans – so eine andere überlieferte Version der Geschichte – dem Rohr sanfte, klagende Töne entlockte, wollte Pan die entweichenden Klänge bewahren. Er brach das Schilfrohr in sieben unterschiedlich lange Teile, die er der Größe nach aneinanderreihte und zusammenband. So erfand Pan die Hirtenflöte, die er nach seiner verehrten Najade Syrinx benannte. Der Bildhauer Johann Peter Benckert, der vor allem unter Friedrich dem Großen in Potsdam und Berlin tätig war, stellt in dieser kleinformatigen Gruppe geschickt den gesamten Ablauf der Geschichte dar. Oben, auf dem Gipfel des pyramidenförmigen, mit Wasser und Pflanzen gestalteten Sockels, umarmt der bocksfüssige Pan das Bündel Schilf, in das sich Syrinx verwandelt hatte. Damit ist der dramaturgische Höhe- und Endpunkt der Geschichte versinnbildlicht. Doch Pan blickt wie aus einem Versteck auf zwei nackte junge Frauen herab, von denen die einen im Gewässer lagert, die andere aber bereits vor seinen Blicken fliegt. Hier hat der Bildschnitzer zwei bzw. drei zeitlich aufeinanderfolgende Szenen in eine Darstellung vereint: Zunächst die unbekümmert im Wasser Badende, dann die Fliehende und zuletzt die in ein Schilfrohr verwandelte und von Pan umarmte Syrinx, womit er ein und dieselbe Person dreimal darstellte um den Ablauf der Handlung zu veranschaulichen. Andererseits könnten hier auch die Geschwister der Syrinx gemeint sein, die, allesamt Töchter des Zeus – oder Oceanus – über Quellen, Seen, Flüsse oder anderen Gewässern wachten. Wie es auch sei, der Bildschnitzer komponierte einen verständlichen Handlungsablauf, in der er auch die Erfindung der Panflöte verbildlichte: ein bocksfüßiger Satyrknabe, der sich unten auf einem Rasenstück niedergelassen hat, scheint der Syrinx wohlklingende Töne zu entlocken und schließt die Handlung somit gleichsam ab. Da Benckert zahlreiche monumentale und lebensgroße Marmor- oder Sandsteingruppen für die Gärten und Schlösser Friedrichs des Großen schuf, wird vermutet, dass es sich hier um ein Modell für eine Gartenskulptur handeln könnte. Allerdings ist von ihm keine größere, in Stein gearbeitete Pan-Syrinx-Gruppe bekannt. Es ist daher, auch aufgrund der feinen Ausführung, denkbar, dass es sich hier um ein kleineres für den Innenraum bestimmtes Werk handelt. Hans-Ulrich Kessler

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Über einem Sockel in reichen Rocailleformen erhebt sich die Kuppe des Berges Golgatha. Gezeigt werden nur der Gekreuzigte und jene Personen, die Christus am engsten verbunden waren: Maria – hier im Typus der schmerzenreichen Gottesmutter mit dem Schwert in der Brust – ferner der Lieblingsjünger Johannes und die das Kreuz umklammernde Magdalena. Ein Bezug zum hoch empor genommenen Christus wird weniger über die Gesten und Blicke der Trauernden als vielmehr über die pyramidiale Komposition der Gruppe insgesamt hergestellt. Bendikt Witz ging es offenbar um die Darstellung einer besonders verinnerlichten Form der Anteilnahme am Kreuzestod. In den nischenartigen Aushöhlungen des Sockels findet sich das Gebet am Ölberg als unmittelbare Vorstufe zur Kreuzigung, rechts des Kreuzes hat der Bildschnitzer eine Darstellung von Jonas im Rachen des Wales eingefügt. Sie ist hier als alttestamentarische Präfiguration der Auferstehung Christi zu verstehen. Auf der gegenüberliegenden Seite ist der Sturz der abtrünnigen Engel in eine der kunstvoll verschleierten Nischen eingelassen.

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Christus und Maria sitzen auf einer schlichten, an den Ecken abgefasten Bank, die Füße auf hohem Sockel mit aufwendigem Profil und einer Maßwerkfüllung aus fünf Vierpässen vorn bzw. jeweils einem an den Seiten. Beide Figuren nehmen in ihrer Haltung Bezug aufeinander und agieren nahezu spiegelbildlich: Die Füße weisen nach außen, die jeweils parallel gestellten Knie nach innen, die Oberkörper sind wiederum zur Seite gewandt, während die Köpfe sich leicht einander zuneigen. Trotz dieser weitgehenden Entsprechung der Anordnung ist die etwas größere Christusfigur durch feine Nuancen als aktiv, Maria hingegen als zurückweichend und empfangend charakterisiert. So wirkt etwa die untere Partie bei Christus dynamischer, indem der äußere Fuß bis zur Sockelecke reicht und die senkrechten Gewandfalten darüber das Schienbein kraftvoll akzentuieren, während das entsprechende Bein seiner Mutter unter den fallenden Faltenkaskaden verborgen ist. Christus stützt die linke Hand auf die Weltkugel, die auf dem linken Oberschenkel liegt – eine gewichtige Geste, die durch den leicht erhobenen Zeigefinger bekräftigt wird. Mit der Rechten krönte er Maria (der ursprünglich angesetzte Unterarm fehlt, Reste der Finger an der Krone erhalten). Durch den erhobenen Arm öffnet sich die Kasel, die er über einem langen Untergewand trägt, und verbreitert somit optisch den Oberkörper. Maria hingegen ist auffällig schmalschulterig. Über einem langen, gegürteten Untergewand trägt sie einen Mantel, der durch eine große Schließe mit kreisförmig auf quadratischer Grundfläche angeordneten Blüten zusammengehalten und über dem Oberkörper durch die demutsvoll gefalteten (verlorenen) Arme geöffnet wird. Sichtbar werden somit neben der kleinteiligen Gürtelschnalle auch die sich unter dem Stoff abzeichnenden Brüste. Auf den im Verhältnis zum Körper übergroßen Häuptern sitzen Kronen mit flachem Reif und (abgebrochenen) blütenförmigen Zacken. Das Gesicht Christi ist markanter und älter als das seiner Mutter, ausgeprägte Nasolabialfalten sowie sichtbare Sehnen und Knochenpartien, auch am Hals, verleihen ihm asketische Züge. Es wird gerahmt von langem, kraftvoll gewelltem Haar und einem mächtigen Bart mit zwei auffälligen, zusammenlaufenden Kinnlocken. Maria hingegen hat ein breites und ebenmäßiges Gesicht, ihr Haar ist stärker gelockt. Die Marienkrönung entwickelte sich im 12. Jahrhundert als bildliche Umsetzung der mystischen Hochzeit des Hohenliedes. Voraussetzungen waren die allmähliche Akzeptanz der Vorstellung der körperlichen Himmelfahrt Marias im frühen 12. Jahrhundert (erst 1950 dogmatisiert), die Gleichsetzung von Maria mit der Braut des Hohenliedes (durch Rupert von Deutz, Bernhard von Clairvaux u. a.) sowie die ältere Deutung Marias als Kirche („figura ecclesia“). Sie ist als gekrönte Braut somit Symbol der Ecclesia, die am Jüngsten Tag neben Christus thronen wird. Auf diesem Aspekt liegt auch der Hauptakzent der Berliner Marienkrönung. Christus trägt eine Kasel und ist somit gemäß einer schon in frühchristlicher Zeit (Augustinus u. a.) greifbaren Vorstellung zugleich König und Priester. Dieses Motiv ist für eine Marienkrönung äußerst ungewöhnlich, wenngleich theologisch-exegetisch nahe liegend. In der um 1195/97 entstandenen Schrift „De sacro altaris mysterio“ setzt Innozenz III. den Altar küssenden Priester mit Christus gleich, der seine Braut, also Maria als Sponsa-Ecclesia begrüßt . Die mystische Vereinigung mit der Kirche in Gestalt der jugendlich schönen Braut Maria erhält somit einen sakramentalen Charakter, der gut zur Funktion des Reliefs als Mittelpunkt eines Altarretabels passt. Das Relief ist eindeutig auf Frontalansicht angelegt, die Rückseite ist kaum und die Seiten sind nur schwach ausgearbeitet. Zudem fallen die Übergröße der Köpfe und Überlängung der Oberkörper im Verhältnis zu den Beinen auf. Es liegt daher nahe, dass man mit einer tieferen Betrachterposition rechnete, von der aus sich die Proportionen wieder ausglichen. Dies spricht dafür, dass die Marienkrönung im oberen Register eines zweigeschossigen Mittelschreines gestanden hat, wie dies auch bei anderen Altarretabeln der Zeit der Fall ist. (Auszug aus: Tobias Kunz, Bildwerke nördlich der Alpen. 1050 bis 1380. Kritischer Bestandskatalog der Berliner Skulpturensammlung, Petersberg, Michael Imhof Verlag 2014)

Kunstgewerbemuseum

Figurengruppe aus bemaltem Biskuitporzellan auf ovaler Plinthe: Eine junge Frau in antikisierender Kleidung sitzt leger auf einem antikisierenden Stuhl mit ausgestellten Beinen. Mit der Rechten hält sie eine halb fertig bemalte Vase auf dem rechten Knie. Die Malutensilien befinden sich auf einem Hocker vor ihr. Zwischen ihren Beinen lehnt ein Putto, der mit der Rechten auf die Vase weist und mit der Linken zärtlich an ihr Kinn fasst. Sie neigt ihren Kopf liebevoll zu dem Kind hinab und stützt sich mit dem angewinkelten linken Arm auf die Rückenlehne des Stuhls. Das Gewand der Malerin besteht aus einem langen Untergewand mit kurzen geschlitzten Ärmeln aus dünnem, geblümtem Stoff und darüber einem "Himation". Dieses Übergewand ist vorne kürzer als hinten und weist ein Rosettenmuster und eine breite Mäanderborte auf. Auch der Rand der Plinthe ist mit einem Mäanderornament bemalt. Die Frisur der Frau mit den Goldbändern orientiert sich ebenfalls an antiken Vorbildern. // Die Figurengruppe reflektiert die damalige Begeisterung für die kleinformatigen antiken Tonfiguren, die etwa zeitgleich zur Entstehung der Porzellangruppe, 1870/75, im griechischen Ort Tanagra in Böotien ausgegraben worden waren. // ClKa

Kunstgewerbemuseum

Ein Mann und eine Frau sitzen aneinandergelehnt auf einer stilisierten Sitzbank. Der Mann stützt seinen Kopf seitlich nach rechts auf seine übereinandergelegten Unterarme, die Frau lehnt sich mit dem Kopf an seinen Rücken. Die Plinthe hat abgerundete Ecken und geht in die Sitzbank über.

Kunstgewerbemuseum

Jäger mit braungeflecktem Hund und Jagdhorn. Manganviolett-grüne Schirmmütze, grüne Jacke und Weste, manganviolette Hose, weiße Gamaschen, schwarze Schuhe, schwarzer Gürtel, Jagdhorn gelb // Teil eines10teiligen Desserttafelaufsatzes, eine Wildschweinjagd darstellend, in Aufglasurfarben bemalt. Alle Figuren stehen auf flachen, grün bemalten Rasensockeln (sog. "Lebkuchensockel"). Dargestellt sind ein zielender Jäger, ein Jagdhorn blasender Treiber mit Hund, ein Keiler, von einem Jagdhund angegriffen, eine Bache und sechs Hunde. Der Modelleur Johann Wilhelm Lanz, der seit ca.1750 für die Straßburger Fayence- und Porzellanmanufaktur unter Paul Anton Hannong tätig war, hat auch nach seinem Wechsel nach Frankenthal ab 1755 Modelle für Jagdaufsätze geschaffen, teilweise griff er dabei direkt auf seine Straßburger Modelle zurück. // Lit.: Kat. Fayencen, Tjark Hausmann u.a., Berlin 1976, S. 120, Kat. Nr 113; Beaucamp-Markowsky: Frankenthaler Porzellan, Bd. 1, 2008, S. 100 (Hornbläser in Porzellan, Straßburg) und Kat. Nr. 17 (Wildschwein aus Porzellan, Frankenthal) // ClKa

Kunstgewerbemuseum

Die kleine Figurengruppe besteht aus einer Libelle auf ovalem Sockel, auf deren Hinterleib ein nackter Junge sitzt. Das Insekt hat ausgebreitete Flügel. Die Unterglasurbemalung ist in Blau, Grün und Braun gehalten. Es handelt sich um ein noch in den 1920er Jahren beliebtes und häufig ausgeführtes Modell. // Marken: (in Unterglasurgrün): Rosenthal, SELB-BAVARIA; Blindstempel: M 354 (Modellnummer) und 5 // ClKa

Kunstgewerbemuseum

Stehende weibliche Figur mit Diadem und Schulterschleier. Die Hände hat sie vor dem Schoß ineinandergelegt. An ihrer rechten Seite ein Knabe, der ursprünglich einen Sonnenschirm in den Händen hielt. Die Figuren sind bunt und golden staffiert: Die Frau trägt ein unter der Brust gegürtetes weißes, tunikaartiges Obergewand mit goldenen und blauen Blumen, darunter einen golden gestreiften und bunt geblümten Rock und gelbe Schuhe. Der Knabe hat ein blassgrünes Gewand mit roter Schärpe und roten Schnabelschuhen. Die Gruppe steht auf einem Felssockel mit Baumstumpf. Das Pendant eines chinesischen Fürsten mit Knaben befindet sich ebenfalls im Bestand des Kunstgewerbemuseums (Inv. Nr. 1928,104) // Der Bildhauer Joseph Weinmüller, dem die Ludwigsburger Chinesengruppen zugeschrieben werden, war später als Großbildhauer in Wien und Augsburg (Kloster Ottobeuren) tätig. // ClKa

Kunstgewerbemuseum

Stehende männliche Figur mit kronenartiger Kopfbedeckung, mit seitlich herabhängenden Schmuckbändern. Der Fürst weist mit der Rechten mit ausgestrecktem Zeigefinger nach unten. An seiner rechten Seite ein kahlköpfiger Knabe, der das Ende seines grünen, mit Pelz gefütterten Mantels trägt. An seiner linken Seite eine Blumenvase. Die Figurengruppe ist bunt und golden staffiert: weißes Obergewand mit goldenen Blumen und violetten Ärmeln, breiter, "edelsteinbesetzter" Gürtel, gold gestreifte Hosen, gelbe Schuhe. Der Knabe trägt ein rosa Gewand. Die Figurengruppe steht auf einem Felssockel. Das Pendant einer chinesischen Fürstin mit Knaben befindet sich ebenfalls im Bestand des Kunstgewerbemuseums (Inv. Nr. 1928,105). Ein Vergleichsstück zum "Chinesenfürst" befindet sich im Landesmuseum Württemberg, Stuttgart. // Der Bildhauer Joseph Weinmüller, dem die Ludwigsburger Chinesengruppen zugeschrieben werden, war später als Großbildhauer in Wien und Augsburg (Kloster Ottobeuren) tätig. // ClKa

Kunstgewerbemuseum

Inventareintrag: Fayence-Gefäß, bunt emailliert. Auf einer Tonne, in welcher ein Mann steckt (Bacchus), dessen Kopf am oberen Ende der Tonne heraussieht, sitzt ein zweiter Mann (der Demelfrass) in Zeitkostüm, am Gürtel allerlei Eßwaren tragend, mit erhobenen Händen, in welchen er ursprünglich etwas hielt. Vorn an der Tonne die Inschrift: Ich bin der Demelfras und der Bachus im Weinfas. ohne Kopf (Mehrfach beschädigt; Kopf ergänzt.) Das Stück ist seit dem II. Weltkrieg verschollen. MAKR

Kunstgewerbemuseum

Maria thront auf einer schlichten, am oberen und unteren Rand durch einen doppelten Profilstab gegliederten Bank. Sie trägt ein Untergewand und darüber einen Mantel, der mitten vor der Brust durch eine quadratische Gewandschließe zusammengehalten wird und über den Hüften gegürtet ist. Auf dem Haupt der Maria sitzt über einem Schleier ein mit Lilien geschmückter Kronreif. Der mit einem Hemd bekleidete Jesusknabe schreitet mit bloßen Füßen auf den beiden Knien der Maria, deren Linke stützend auf seinem Rücken ruht. Jesus wendet sich seiner Mutter zu, die in ihrer Rechten eine Taube hält, deren emporgereckte Flügel der Knabe mit beiden Händen ergreift. Die Gruppe ist allseits bearbeitet, die leichte Schwingung der Rückseite der Thronbank folgt der natürlichen Form der Außenseite des Stoßzahnes. Geringe Spuren von Polychromie sind nur zwischen den Lippen der Maria erhalten, wo mikroskopisch Reste einer roten Fassung nachweisbar sind. Der Kopf des Jesusknaben, der vordere Teil seines Oberkörpers, sein rechter Arm sowie ein Teil des linken Unterarms der Maria sind durch einen Materialausbruch in Verlust geraten. Ebenso fehlen bis auf zwei seitliche sämtliche Lilien des Kronreifs der Muttergottes. Am unteren Ende ist die Gruppe wohl zu einem späteren Zeitpunkt um wenige Millimeter gekürzt worden, wie das Fehlen von Schuhspitzen der Maria, abrupte Abbrüche des Verlaufs von Gewandfalten sowie das unproportional niedrige untere Profil der Thronbank erkennen lassen. LL

Skulpturensammlung und Museum für Byzantinische Kunst

In der Mitte sitzt Maria, das gramerfüllte Antlitz leicht geneigt, mit vor der Brust gefalteten Händen. Auf ihrem Schosse ruht der in Todesstrarre grad ausgestreckte Leichnam Christi. Sein Haupt wird von Johannes unterstützt, der links auf ein Knie gesunken ist. Zur Rechten kniet die wehklagende Magdalena, die mit der Linken die Füsse Christi hält und die Rechte zur Brust erhebt. - Maria in rotem Gewand und violetten, grün gefüttertem Mantel, Johannes in gelbem Gewand und rotem, grün gefüttertem Mantel, Magdalena in grünem Gewand mit rotem, gelb gefüttertem Mantel.

Skulpturensammlung und Museum für Byzantinische Kunst

Die Evangelien erwähnen nicht, wie Maria nach der Kreuzabnahme den toten Christus in ihrem Schoß hielt. Die Szene, die mit dem italienischen Wort Pietà (Mitleid) und dem deutschen Vesperbild bezeichnet wird, entsprang Entwicklungen in der mittelalterlichen Frömmigkeit: Die Gläubigen wurden aufgefordert, sich vorzustellen, sie würden an Ereignissen der Heilsgeschichte teilnehmen, um die Emotionen der Hauptfiguren nachzuempfinden. Diese Tendenz findet einen Höhepunkt in den hyperrealistischen, lebensgroßen Darstellungen von Christus und Maria, die im Spanien des 17. Jahrhunderts entstanden und immer noch während der Karwoche in Prozessionen durch die Straßen getragen werden. Diese kleinere Darstellung der Pietà wurde vermutlich für die private Andacht geschaffen. (Julien Chapuis 2017)

Skulpturensammlung und Museum für Byzantinische Kunst

Christus sitzt hoch aufgerichtet und mit seitlich locker herabhängenden Beinen auf dem Rücken des fast stehenden Esels, der nur durch den leicht vorgestellten rechten Hinterlauf Bewegung anzeigt. Bereits der originale Esel war „langbeohrt“ und „ganz unter die durchgehende Horizontale seines Rückens gestellt“. Der 1945 verbrannte Esel wurde 1973 durch eine freie Kopie aus Lindenholz ersetzt. Christus hat die Rechte zum Segensgestus erhoben, die Linke liegt über dem Bauch und umfasst das Ende der Bauchbinde. Das Haupt ist leicht nach vorn geneigt und anders als der übrige Körper völlig frontal ausgerichtet Die Darstellung illustriert den in allen vier Evangelien geschilderten Einzug des Herrn in Jerusalem. Er hatte zwei Jünger geschickt, ihm eine Eselin zu bringen, auf der er, nachdem die Jünger ihm ihre Kleider als Sattel untergelegt hatten, in die Stadt einritt. Die segnende Rechte und der sanfte Ausdruck des Gesichts richten sich an das Volk in Jerusalem, das bei den Palmsonntagsprozessionen durch die Menge der Gläubigen vertreten wurde. Großformatige Figuren von Christus auf dem Palmesel sind – mit wenigen Ausnahmen – ein Phänomen des deutschsprachigen Raums und stammen größtenteils aus dem 15. Jahrhundert. Der Berliner Christus (in der Sammlung existieren noch zwei weitere aus spätgotischer Zeit: Inv. 7710 und 8144) gehört neben einer vollständig mit Platte und Rädern erhaltenen Gruppe von Palmchristus und Esel im Schweizerischen Landesmuseum, einem Christustorso im Bayerischen Nationalmuseum München zu den mit Abstand ältesten Beispielen, allerdings wissen wir aus den Quellen, dass schon in vorromanischer Zeit vollplastische Figuren des reitenden Herrn bei der Palmsonntagsprozession umhergeführt worden sind. Über den Ablauf der Feierlichkeiten an Palmsonntag und die Funktion von Bildwerken des Christus auf dem Palmesel im hohen Mittelalter informieren mehrere Texte. Die plastische Figur war Teil einer Aufführung, an der die Gläubigen, mit Palmzweigen ausgestattet, aktiv teilnahmen. Die physische Nähe zu dem „aktiven“ Bildwerk, das damals nur anlässlich der Prozession zu sehen war und ansonsten in einem eigenen Raum, dem sogenannten Eselsstall sicher verwahrt wurde, muss eine überwältigende Wirkung auf den Betrachter ausgeübt haben. Trotz des fehlenden Nachweises ist man bislang wohl nicht zu Unrecht von einer Landshuter Provenienz des Berliner Palmchristus ausgegangen. Die zeitliche Ansetzung fällt aber nicht leicht. Im Vergleich zum relativ sicher datierten Kruzifix in der Georgskapelle der Burg Trausnitz bei Landshut, der dem Dreinageltyp folgt und ein bewegtes Lendentuch aufweist, erscheint der Palmchristus altertümlicher. Schon um 1200 hat es in der von den frühen Wittelsbachern stark geförderten Stadt Landshut mehrere Kirchen gegeben, in denen ein Palmesel vorstellbar wäre, auch wenn die Zeit großer Prosperität vor allem mit dem Ausbau der Burg und der herzoglichen Gründung des Zisterzienserinnenklosters Seligenthal (1232) erst einige Jahrzehnte später einsetzte. (Auszug aus: Tobias Kunz, Bildwerke nördlich der Alpen. 1050 bis 1380. Kritischer Bestandskatalog der Berliner Skulpturensammlung, Petersberg, Michael Imhof Verlag 2014)

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Von einem mit einem Tuch bedeckten sechsseitigen Sitz hebt ein bärtiger, unbekleideter Mann eine gleichfalls unbekleidete, sich sträubende Frau empor.

Kunstgewerbemuseum

Die „große musikalische Groupe mit 3 Figuren und Zierrathen“ (so die historische Modellbezeichnung) ist ein Paradebeispiel für die kulturgeschichtliche Aussagekraft der Porzellanplastik des Rokoko. Gefertigt in der Fuldaer Porzellanmanufaktur, reflektiert sie nicht nur die Modetendenzen der Hocharistokratie um 1770, sondern auch deren Musikgeschmack. Die Gruppe besteht aus einem stehenden galanten Herrn in der Mitte, der die Traversflöte spielt. Von ihm aus rechts sitzt eine vornehme Dame mit rosafarbenem „manteau“ und geblümtem Kleid, der „robe à la française“ – damals unerlässlicher Bestandteil aristokratischer Damenmode. Sie spielt die Mandoline, das damalige Modeinstrument, zu der in der Epoche zahlreiche Kompositionen entstanden. Dem Herrn zur Linken sitzt eine weitere Dame mit Hut (einem Strohhut „à la paysanne“), deren Instrument schon vor langer Zeit, bevor die Gruppe ins Museum kam, abhandengekommen ist: eine Knieharfe. Ein Vergleichsstück mit vorhandener Harfe befindet sich in den Beständen der mhk (Museumslandschaft Hessen Kassel), Hessisches Landesmuseum. Vor der Musikergruppe lagert ein junges Mädchen auf dem Boden, spielt mit einem Hündchen und lauscht der Musik. Die Szene spielt halb im Freien, halb im Inneren. Der Boden ist mit Blättern bedeckt, den Rahmen bildet aber eine laubenartige Pfeiler- und Rocaillenarchitektur, die auf einen Schlösserkontext hinweist. Die Fuldaer Manufaktur wurde 1764 durch Fürstbischof Heinrich VIII. von Bibra (reg. 1759–1788) auf Grundlage einer bereits vorhandenen Fayencefabrik gegründet, bestand jedoch nur bis 1789. // Claudia Kanowski

Kunstgewerbemuseum

Das Motiv basiert auf dem 1748 entstandenen Gemälde "L'agréable leçon" von François Boucher, das sowohl von René Gaillard (1719-1799) als auch von Johann Esaias Nilson (1721-1788) nachgestochen und von verschiedenen Porzellanmanufakturen ausgeformt wurde. Im Bestand des Kunstgewerbemuseums befindet sich eine andere, um 1780 gefertigte Version der Manufaktur Niderviller (Inv. Nr. Lg 668). ClKa

Kunstgewerbemuseum

Porzellangruppe, bemalt. Dargestellt ist "Die Malerei" aus der Gruppe der "Satirischen Allegorien der Freien Künste": Der Maler, in Gestalt eines Affen mit Perücke bekleidet mit Schlafrock und hohem Kürassierstiefeln, in der rechten Hand einen Pinsel, in der linken Hand eine Palette und ein weiteres Bündel Pinsel, sitzt auf einem Felsen. Auf diesem steht Rücken an Rücken ein weibliches Modell mit bloßem Oberkörper, mit der rechten Hand eine rechteckige Tafel haltend, auf der sie selbst als Rückenansicht in Rötel angelegt ist. Darunter sitzt ein posauneblasender Putto mit Lorbeergehängen und zwei Farbkästen. Der rechte Stiefel des Malers dient als Füllhorn, aus dem Gold- u. Silbergeld quellen. Die Darstellung ist als Satire auf einen Typus von Maler zu verstehen, der nur unschöpferisch "nachäfft", damit aber viel Geld verdient. Die Personifikation der wahren, idealen Malerei wendet ihm ihren Rücken zu und verbirgt so ihre wahre Schönheit vor ihm. // Neben der "Malerei" gehören zur Gruppe der "Satirischen Allegorien der Freien Künste" noch "Architektur" (KGM Inv. Nr. M 1449), "Bildhauerei" (KGM Inv. Nr. 1935,27), "Musik" (KGM Inv. Nr. 1902,40), "Arithmetik" (KGM Inv. Nr. 1938,23), "Astronomie" und "Poesie". Im Kunstgewerbemuseum vertreten sind 5 Gruppen, es fehlen "Astronomie" und "Poesie". // In den Archivalien der KPM-Manufaktur wird für 5 der 7 Gruppen der Bildhauer Wilhelm Christian Meyer als Entwerfer genannt, jedoch nicht, für welche Gruppen konkret er die Modelle entworfen hat. Dorothee Heim plädiert im Bestandskatalog der KPM-Bildwerke des Berliner Kunstgewerbemuseums (2016) aus stilkritischen Gründen dafür, dass Wilhelm Christian Meyer der Schöpfer von "Architektur", "Bildhauerei", "Malerei", "Musik" und "Poesie" war, da diese Gruppen durch eine ausgeprägte Mehransichtigkeit und eine starke Torsion gekennzeichnet sind. Die Gruppen "Arithmetik" und "Astronomie" hingegen sind auf eine Hauptansicht ausgerichtet, wie es der gängigen Figurenkomposition der KPM-Manufaktur entsprochen hat. Daher vermutet die Autorin, dass letztere beiden Gruppen von Wilhelm Christians älterem Bruder, Friedrich Elias Meyer, entworfen worden sind. // Lit.: Dorothee Heim, Die Berliner Porzellanplastik und ihre skulpturale Dimension 1751-1825. Der Sammlungsbestand des Kunstgewerbemuseums Staatliche Museen zu Berlin (=Bestandskatalog XXVI. des Kunstgewerbemuseums SMB), Berlin, Regensburg 2016, S. 286 ff., Kat. Nr. 34 // ClKa

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Inventareintrag: „Porzellangruppe Berlin, 1785“ Modell: 718 „Eine Gruppe, ein stehender Apollo, eine sitzende Minerva, ein Kind und eine Eule mit Postament“ Abbildungen vergleichbarer Stücke in der Literatur: Lenz 1913, Taf. 148, Abb. 704. Figurengruppe: Apollo ohne Arme, Minerva ohne Unterarme und beide ohne Attribute erhalten (Heim 2016, Krüger Verlustverz. Nr. 160)

Kunstgewerbemuseum

Dargestellt ist "Die Bildhauerei" aus der Gruppe der "Satirischen Allegorien der Freien Künste":  Der Bildhauer sitzt auf einem Fels, in der linken Hand eine Räucherschüssel, in der sich ein Rauschmittel befindet, vielleicht das damals moderne Opium. An den Ausdünstungen berauscht er sich, anstatt sich seiner eigentlichen Profession, der Bildhauerkunst, zu widmen. Ein Putto sitzt rechts neben ihm und umklammert mit dem linken Arm seinen rechten Oberschenkel. Hinter ihm steht auf einer goldenen Kugel ein nacktes weibliches Modell, wohl Fortuna. Sie hält sich eine Maske vor das Gesicht und in der rechten Hand einen Geldbeutel. Am Boden sind Folianten, ein Marmortorso, Tasterzirkel, Holzblock und Bildhauerwerkzeug verteilt. // Neben der "Bildhauerei" gehören zur Gruppe der "Satirischen Allegorien der Freien Künste" noch "Architektur" (KGM Inv. Nr. M 1449), "Malerei" (KGM Inv. Nr. 1935,26), "Musik" (KGM Inv. Nr. 1902,40), "Arithmetik" (KGM Inv. Nr. 1938,23), "Astronomie" und "Poesie". Im Kunstgewerbemuseum vertreten sind 5 Gruppen, es fehlen "Astronomie" und "Poesie". // In den Archivalien der KPM-Manufaktur wird für 5 der 7 Gruppen der Bildhauer Wilhelm Christian Meyer als Entwerfer genannt, jedoch nicht, für welche Gruppen konkret er die Modelle entworfen hat. Dorothee Heim plädiert im Bestandskatalog der KPM-Bildwerke des Berliner Kunstgewerbemuseums (2016) aus stilkritischen Gründen dafür, dass Wilhelm Christian Meyer der Schöpfer von "Architektur", "Bildhauerei", "Malerei", "Musik" und "Poesie" war, da diese Gruppen durch eine ausgeprägte Mehransichtigkeit und eine starke Torsion gekennzeichnet sind. Die Gruppen "Arithmetik" und "Astronomie" hingegen sind auf eine Hauptansicht ausgerichtet, wie es der gängigen Figurenkomposition der KPM-Manufaktur entsprochen hat. Daher vermutet die Autorin, dass letztere beiden Gruppen von Wilhelm Christians älterem Bruder, Friedrich Elias Meyer, entworfen worden sind. // Lit.: Dorothee Heim, Die Berliner Porzellanplastik und ihre skulpturale Dimension 1751-1825. Der Sammlungsbestand des Kunstgewerbemuseums Staatliche Museen zu Berlin (=Bestandskatalog XXVI. des Kunstgewerbemuseums SMB), Berlin, Regensburg 2016, S. 282 ff., Kat. Nr. 33 // ClKa