Ethnologisches Museum

Museum Europäischer Kulturen

Querformatiges Bild, signiert von Paul Vorgang, 1915. See mit baumbestandenem Ufer, im Vordergrund 2 Kiefern, im Hintergrund eine Reihe von grünblättrigen Birken.

Museum Europäischer Kulturen

Querformatiges Bild, Weidenbäume an einem Uferrand.

Museum Europäischer Kulturen

Quadratisches Bild, Häuserszene mit Kirchturm im Hintergrund, laternenbeleuchtete Straße mit umhergehenden Menschen. Im Hintergrund ist ein Dampfboot zu erkennen. Nach Aufschrift auf dem Rahmen handelt es sich um Utrecht in Holland.

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Museum Europäischer Kulturen

Im Vordergrund des Gemäldes sind zwei Jurten zu erkennen, die jeweils von Strohbündeln halbseitig umgeben sind. Vor der linken Jurte befinden sich zwei Nomaden; aus der rechten steigt Rauch auf. Im Hintergrund befinden sich weitere Jurten nebst zwei Kamelen.

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Möglicherweise gehörte das Rundbild den Brüdern von S. Francesco in Florenz. Maria wird als Himmelskönigin mit einer Krone ausgezeichnet, zugleich ist sie mitleidende Mutter des zum Opfer bestimmten Christusknaben. Er greift nach ihrer Brust. Die nährende Maria galt den Theologen als Mutter aller Menschen und als Heilsspenderin. Singende Engel preisen sie, Lilien als Reinheitssymbole in den Händen. Wie man in Antlitz und Gestalt Marias immer auch das Ideal irdischer Frauenschönheit suchte, so kann man in den Engeln die Verkörperung jugendlich-harmonischen Ebenmaßes sehen. Botticelli meisterte das anspruchsvolle Format mit einer durchdachten Bildordnung, die das Rund der Begrenzung aufnimmt: Im Mittelpunkt vielfach kreisender Bewegung thront die Madonna.| Prestel-Museumsführer - Gemäldegalerie Berlin, 2017 _______________________________________________________ It is possible that this circular picture used to belong to the Brothers of S. Francesco in Florence. Mary is identified as the Queen of Heaven by a crown, but at the same time she is the mother of the boy Christ, who is marked out for sacrifice. He is reaching for her breast. Theologians saw Mary as the giver of nourishment, as the mother of all mankind, and of salvation. Singing angels are praising her, with lilies in their hands as symbols of purity. Just as the ideal of earthly female beauty was always sought in the face and form of Mary, in the same way the angels can be seen as embodying youthful harmony. Botticelli mastered this demanding format with a calculated pictorial order that takes up the circular border: the Madonna is enthroned at the centre of a multiple encircling movement.| Prestel Museum Guides - Gemäldegalerie Berlin, 2017

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Diese Tafel, wie auch das Gegenstück (Kat.Nr. 236), wurde Anfangs in den Berliner Katalogen unter Andrea del Sarto angeführt, ab 1891 aber mit Vorbehalt Zaganelli zugeschrieben. Dabei wurde abwechselnd einer der beiden Zaganelli Brüder, Bernardino oder Francesco, favorisiert. Diese Zuschreibung war nicht vollkommen befriedigend. Viel überzeugender ist der Verweis an den Bologneser Antonio Pirri (dokumentiert in Bologna und Neapel, 1500-1550 ca.), was mündlich mehrfach von Mauro Lucco vorgeschlagen wurde.

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Als Ignatius von Loyola 1537 vor der Ankunft in Rom vor den Toren der Stadt bei La Storta mit seinem Gefolge in einer Tempelruine betet, erblickt er in einer Vision Gottvater, der seinen kreuztragenden Sohn dem Schutz der Gesellschaft überantwortet. Dabei spricht Christus „Ich werde Euch in Rom gnädig sein!" Diese Vision gab dem von Ignatius von Loyola gegründeten Jesuiten-Orden den Namen „Gesellschaft Jesu“. Es handelt sich hier um die Skizze für ein großformatiges Gemälde aus einem Zyklus von 28 Szenen aus dem Leben des Heiligen Ignatius, der sich einst im Königlichen Jesuitenkolleg (heute Universidad Pontifica) in Salamanca befand.

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Die von innerer Monomentalität bestimmte Komposition erinnert eher an ein großformatiges Gemälde, denn an eine Miniatur. Vermutlich schuf der aus Dresden stammende Sohn eines Goldarbeiters Christian Friedrich Zincke die Berliner Miniatur in den frühen Londoner Jahren, wo er als Schüler des Emailmalers Charles Boit auch viel kopiert haben soll. SIGNATUR / INSCHRIFT: Bez.auf der Rückseite: Zinck . Londini

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Nach E. Fahy (briefl. 1995) vom Meister der Campana-Tafeln. Eine geringfügig variierte Wiederholung der Komposition von anderer Hand in Poughkeepsie, N.Y., Vassar College Art Gallery.

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Die Darstellung zeigt junge Männer und Frauen beim ausgelassenen Treiben in einem Bordell. Die an den Wänden angebrachten Kritzeleien und der an der Tür aufgehängte Vogelkäfig zeigen unmissverständlich an, dass es sich um ein öffentliches Haus handelt. Das Bildthema ist von jenem Gedankenkreis abgeleitet, der im Gleichnis vom »Verlorenen Sohn« (Lukas 15,11-32) die eindringlichste Schilderung erfahren hat. Das Gemälde, das zu den besten Exemplaren seiner Gattung gehört, wird dem »Braunschweiger Monogrammisten« zugeschrieben, der sich auf vielfigurige biblische Szenen und »Lockere Gesellschaften« spezialisiert hatte. | Prestel-Museumsführer – Gemäldegalerie Berlin, 2017 ________________________________________________________________________________ The scene is about abandoned behavior by young men and women in a brothel. The scribbles on the walls and the birdcage hanging on the door are unmistakable signs that this is a house of ill repute. The subject derives from the thought pattern that was most powerfully expressed in the parable of the Prodigal Son (Luke 15, 11-32). This painting, which is one of the best of its kind, is usually attributed to the “Brunswick Monogrammist”, who specialised in biblical scenes with many figures and “loose societies”, and who was earlier identified with Jan van Amstel, or rather Jan Sanders van Hemessen. | Prestel Museum Guides – Gemäldegalerie Berlin, 2017

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SIGNATUR / INSCHRIFT: LAVRENTIVS COSTA F / 1502 Vermutlich im Mai 1945 im Leitturm des Flakbunkers im Berliner Friedrichshain vernichtet. ________________________________________________________________ Most likely destroyed in May 1945 in the control tower of the flak tower in Berlin Friedrichshain.

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Diese Tafel, wie auch das Gegenstück (Kat.Nr. 241), wurde Anfangs in den Berliner Katalogen unter Andrea del Sarto angeführt, ab 1891 aber mit Vorbehalt Zaganelli zugeschrieben. Dabei wurde abwechselnd einer der beiden Zaganelli Brüder, Bernardino oder Francesco, favorisiert. Diese Zuschreibung war nicht vollkommen befriedigend. Viel überzeugender ist der Verweis an den Bologneser Antonio Pirri (dokumentiert in Bologna und Neapel, 1500-1550 ca.), was mündlich mehrfach von Mauro Lucco vorgeschlagen wurde.

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Vermutlich im Mai 1945 im Leitturm des Flakbunkers im Berliner Friedrichshain vernichtet. ________________________________________________________________ Most likely destroyed in May 1945 in the control tower of the flak tower in Berlin Friedrichshain.

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Vermutlich im Mai 1945 im Leitturm des Flakbunkers im Berliner Friedrichshain vernichtet. ________________________________________________________________ Most likely destroyed in May 1945 in the control tower of the flak tower in Berlin Friedrichshain.

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Obwohl die langneckige Madonna seitenverkehrt eine gewisse Ähnlichkeit zu der Ansidei Altartafel in der National Gallery, London von 1505 (ehemals in der Kapelle der Ansidei Familie in San Fiorenzo zu Perugia) aufweist, scheint das nicht so reife Werk vollständig unter dem Einfluß Peruginos zu stehen (vgl. die Tafeln der Madonna della Consolazione, 1496-98, oder der Pala dei Tezi, 1500) und wohl eher als der Umzuge Raffaels nach Florenz zu datieren zu sein. Die Tafel könnte in der Tat unter den Berliner Werken die älteste sein. Ein Perugineskes Kennzeichen ist z.B. die Haltung des segnenden Christuskindes, da der Typus des halbfigurigen Madonnenbildes mit dem seitlich herantretenden Johanneskind sich analog schon bei Pintoricchio findet. So beispielsweise im Fitzwilliam Museum in Cambridge. Longhi (1952) hielt eine Ausführung in Phasen für wahrscheinlich. Wobei zuerst um 1502 die vergleichsweise altertümlich wirkende Madonna ausgeführt wurde, die danach um 1504-05 durch die moderneren Gestalten der Kinder ergänzt wurde. Eine Datierung um 1500-01 scheint dennoch zuverlässiger.

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Versonnen blickt der dunkelhaarige junge Mann nach rechts in die Ferne. Von seinem schwarzen Gewand hebt sich ein kostbarer, weißer Spitzenkragen ab, auf den sein langes Haar fällt. Maratti präsentiert den Dargestellten hier schlicht und unprätentiös, zugleich jedoch sehr würdevoll und elegant. Durch eine Inschrift auf der Rückseite sind uns heute Entstehungsjahr und -ort des Gemäldes bekannt, sowie das Alter des Dargestellten. Als er sich 1663 in Rom porträtieren ließ, war er 24 Jahre und drei Monate alt. Maratti gehörte zu den begehrtesten Malern in Rom und arbeitete für die höchsten gesellschaftlichen Kreise, u.a. auch für Papst Clemens IX., dessen von Maratti geschaffenes Bildnis heute zu den bedeutendsten Porträts des 17. Jahrhunderts zählt.| Britta Bode SIGNATUR / INSCHRIFT: Auf der Doublierleinwand Transkription (des 19. Jh.) einer alten Inschrift: AETATIS VAE XXIV / ET III MENS / IN ROMA 1663 / C.M.F. ___________________________________________________________________________ With a pensive gaze, a dark-haired young man looks to the right into the distance. His long hair falls on the sumptuous, white lace collar that stands out against his black garment. Maratti presents the portrayed modestly and unpretentiously, yet also elegantly and dignified. An inscription on the back tells us the year and place of creation, as well as the age of the portrayed. In 1663, when he was painted in Rome, he was 24 years and three-months-old. Maratti was one of the most sought after artists in Rome and worked for the social elite, including Pope Clemens IX, whose portrait is considered one of the most important paintings of the 17th century.| Britta Bode

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Das Bild zeigt ein kunstvoll arrangiertes Stillleben mit grüner Tischdecke, zwei Taschenkrebsen sowie einer geöffneten und drei geschlossenen Austern. Rechts daneben, in abgestimmter Farbigkeit zum samtbraunen Vorhang im Hintergrund, befinden sich ein mit Rheinwein halbgefüllter Römer und ein Zweig mit Pflaumen. Der helle Ton des kleinformatigen Gemäldes wird hier in verfeinerter Manier hervorgehoben. Die heute kaum noch lesbare Signatur weist das Stillleben als ein Werk von T. Sauts aus, ein Künstler, der jedoch nicht nachweisbar ist. Vermutlich handelt es sich hierbei um eine erst später aufgebrachte Signatur, die während einer Restaurierung des Gemäldes angebracht worden sein könnte. Sehr wahrscheinlich muss das Bild dem flämischen Maler Theodoor Smits zugeordnet werden, dessen Früchte-Stillleben zwischen 1667 und 1671 im internationalen Verkauf Verbreitung fanden. Ein in den Motiven sehr vergleichbares Stillleben von Theodoor Smits befindet sich heute in der Kunsthalle Hamburg. SIGNATUR / INSCHRIFT: im Hintergrund über den Muscheln bez. T. Sauts (vermutlich später hinzugefügt, möglicherweise anlässlich einer Restaurierung)

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Vermutlich im Mai 1945 im Leitturm des Flakbunkers im Berliner Friedrichshain vernichtet. ________________________________________________________________ Most likely destroyed in May 1945 in the control tower of the flak tower in Berlin Friedrichshain.

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Vermutlich im Mai 1945 im Leitturm des Flakbunkers im Berliner Friedrichshain vernichtet. ________________________________________________________________ Most likely destroyed in May 1945 in the control tower of the flak tower in Berlin Friedrichshain.

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Gerard David stammte aus den nördlichen Niederlanden, dem holländischen Oudewater. Einflüsse von Geertgen tot Sint Jans in seinen frühen Werken deuten darauf hin, daß er seine erste Ausbildung in Haarlem erhalten hat. 1484 war er nach Brügge ausgewandert, der Stadt, in der Memling als führender Meister tätig war. Hier wurde er als Mitglied und schließlich als leitender Künstler der Malerzunft vom Magistrat der Stadt mit Aufträgen bedacht. In Brügge entstanden seine Hauptwerke. Hier lebte und arbeitete er, von kurzen Unterbrechungen abgesehen, bis zu seinem Tode. Für einige Zeit scheint er sich in Antwerpen aufgehalten zu haben. Darauf deutet eine Eintragung in den Registern der Antwerpener Malergilde hin, die für das Jahr 1515 die Aufnahme eines »Gheraet van Brugghe, scildere« vermeldet. Brügge hatte damals seine führende Rolle als Hafenstadt durch die Versandung des Swijn, seiner Verbindung zum Meer, eingebüßt, während Antwerpen seinen Rang als neues Handelszentrum auszubauen begann und damit zahlreichen Künstlern neue Verdienstmöglichkeiten eröffnete. Es ist denkbar, daß sich Gerard David den neuen Gegebenheiten auf Dauer nicht mehr an - passen wollte und deshalb nach Brügge zurückkehrte, wo er als der letzte herausragende Vertreter der traditionsreichen Malerei dieser Stadt großes Ansehen genoß. Das Schaffen Davids schlägt eine Brücke zwischen den niederländischen Meistern des 15. Jahrhunderts und den neuen Bestrebungen der Renaissance. Seine Werke zeichnen sich durch eine stille Monumentalität und eine klare Anordnung der plastisch wiedergegebenen Bildfiguren aus, die auf neuartige Weise mit dem sie umgebenden Raum verbunden sind. In dieser Hinsicht bezeichnet die Kunst Davids eine entscheidende Etappe auf dem Weg zu einer einheitlichen malerischen Gestaltung des Bildraumes. Die Darstellung des Christus am Kreuz stammt aus der Spätzeit des Künstlers. Das Kolorit, in dem grüne und blaue Farbklänge dominieren, ist eigentümlich kühl und verhalten, dabei in den nuancenreichen Abstufungen dennoch von höchster Subtilität. Dieser konsequenten Vereinheitlichung der Farbgebung, von der eine starke atmosphärische Wirkung ausgeht, entspricht eine gleichermaßen prägnante wie durch seine Schlichtheit ergreifende Schilderung des Bildgeschehens. Auf der Höhe Golgathas erhebt sich das Kreuz Christi, dessen Querbalken in die Tiefe weisen. Mit geöffneten Augen blickt der Gekreuzigte auf die Leidtragenden zu seinen Füßen herab, auf Maria Magdalena nahe dem Kreuzesstamm, auf Maria, die von Johannes gestützt wird, und auf Maria Salome und Maria Jacobi. Mit den Worten »mulier ecce filius tuus« (Weib, siehe, das ist dein Sohn; Johannes 19, 26) empfiehlt er seine Mutter der Fürsorge seines Lieblingsjüngers. Die verhaltene Trauer der Angehörigen scheint sich auf den Hauptmann und seine Soldaten übertragen zu haben, die still zur Seite getreten sind und sich beraten. Im Hintergrund erkennt man Kriegsknechte, die Golgatha bereits verlassen haben und Jerusalem zustreben. Daran zeigt sich, daß kein bestimmter Augenblick des Geschehens gestaltet ist, sondern daß es dem Künstler darauf ankam, uns dessen zeitlose Bedeutung vor Augen zu führen, wie er es wenig später in dem eindrucksvollen Golgathabild (Genua, Palazzo Bianco) in äußerster Reduktion des Themas getan hat. Der Eindruck der Zeitlosigkeit des Geschehens in unserem Bild verstärkt sich angesichts der weiten Landschaft mit den im blauen Licht des Abends verdämmernden Bergkuppen. Svea Janzen | 200 Meisterwerke der europäischen Malerei - Gemäldegalerie Berlin, 2010 SIGNATUR / INSCHRIFT: mulier ecce filius tuus _______________________________________________________________ Gerard David was born in the Dutch city of Oudewater. In 1484 he moved to Brugge where, with a few interruptions, he lived and worked until his death. David’s work forms a link between the 15th-century Netherlandish masters and the new line taken in the Renaissance. His works have a quiet monumental quality and a clear arrangement of figures, who relate in an innovative way to the space that surrounds them. In this respect David’s work represents a crucial stage on the way towards uniform painterly control over the pictorial space. This scene of Christ on the Cross dates from the artist’s late period. The colouring, dominated by notes of green and blue, is strangely cool and reticent, although extremely refined in its nuanced gradations. The events of the picture are portrayed both succinctly and plainly, corresponding with the consistently uniform colouring, which creates a strongly atmospheric effect. | Prestel Museum Guides - Gemäldegalerie Berlin, 2012

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Das kleine Täfelchen zeigt den Propheten Elias eingeschlafen unter einem Baum. Die Darstellung bezieht sich auf eine in der Bibel erzählte Episode, in der die Flucht des Elias vor der ihm angedrohten Rache für die Ermordung der Propheten des Baal geschildert wird (1. Könige 19,1–8). Ein Engel hat sich über Elias gebeugt. Er versucht, ihn mit einer zarten Berührung an der Schulter zu wecken. Mit dem Zeigefinger seiner Rechten weist er auf einen Laib Brot und einen mit Wasser gefüllten Krug, die neben der herabgesunkenen Hand des Propheten stehen. Alle drei Elemente sind in helles Licht getaucht. Das rosafarbene Gewand des Engels, die blonden Haare seines gesenkten Hauptes sowie die weit ausladenden Flügel mit den schwarzen und weißen Federn sind mit pastos aufgetragenen Pinselstrichen ausgeführt. Die Rinde des kräftigen, die linke Bildhälfte begrenzenden Baumes und das Gestrüpp am Boden sind mit dicken Farbtupfern modelliert. Maltechnische Untersuchungen haben gezeigt, dass sich inmitten des Baumstammes einst ein Schlüsselloch befand. In der Röntgenaufnahme sind an der rechten Seite der Tafel zudem zwei Scharniere zu erkennen. Die Ausführung auf Holz und das kleine Format sind demzufolge auf die Funktion des Gemäldes als Türchen zurückzuführen. Da die im Alten Testament geschilderte Speisung des Propheten Elias mit Wasser und Brot eine häufig verwendete Präfiguration für das Abendmahl darstellt, fungierte die Tafel mit großer Wahrscheinlichkeit als Verschluss eines Tabernakels, das zur Aufbewahrung der Hostien und des Abendmahlkelchs diente. In Spanien sind derartige mit bildlichen Darstellungen versehene Türchen in zahlreichen Predellenzonen von Altarretabeln des 17. Jahrhunderts nachweisbar. Zudem lassen die Röntgenaufnahmen darauf schließen, dass die Tafel einst einige Zentimeter höher war und ein länglicheres Format aufwies. Auf Grund der überaus lockeren, an die venezianische Malerei erinnernden Malweise wurde das Bild, das vormals als Werk Domenico Fettis galt, von Giuseppe Fiocco in das Oeuvre von Francesco Maffei eingeordnet. 1970 wurde es von José Roge lío Buendía auf Grund stilistischer Erwägungen schließlich dem in Madrid tätigen Maler Juan Antonio de Frías y Escalante zugeschrieben. Bei dem abgebildeten Tonkrug handelt es sich seiner Meinung nach zudem um ein Modell, wie es in dem bei Madrid gelegenen Städtchen Talavera de la Reina produziert wird. Für eine Verbindung des Gemäldes mit Spanien spricht ferner die Existenz einer vorbereitenden Zeichnung in der Nationalbibliothek in Madrid, die die zentralen Elemente der Komposition wiedergibt, sowie die Provenienz aus der Sammlung Suermondt, zu der zahlreiche Werke zählten, die der preußische Offizier Andreas von Schepeler während seiner Tätigkeit in Madrid zwischen 1815 und 1823 erworben hatte. Von 1667 bis 1668 hatte Escalante einen 18 Leinwandgemälde umfassenden Zyklus mit alttestamentlichen Präfigurationen der Eucharistie für die Ausstattung der Sakristei des im 19. Jahrhundert zerstörten Convento de la Merced Calzada in Madrid ausgeführt, darunter auch eine Darstellung von Elias und dem Engel, die heute im Museo del Prado aufbewahrt wird. Auch wenn sich Paola Rossi 1991 nochmals für eine Zuschreibung des Berliner Bildes an Francesco Maffei aussprach, so machen die genannten Argumente dennoch plausibel, dass das Gemälde erstens von Escalante geschaffen wurde und zweitens zur Ausstattung des genannten Konvents gehörte, der sich ehemals auf dem heute nach Tirso de Molina benannten Platz in Madrid befand. Vor der Feier des Abendmahls hatte es den Priestern dort bei der Entnahme der Hostien und des Weines die heilsgeschichtliche Erfüllung der Ankündigungen des Alten Testamentes ins Bewusstsein gerufen.| Sven Jakstat ___________________________________________________________________________________________________ This small panel depicts the Prophet Elijah sleeping under a tree. The scene refers to the Bible’s story of Elijah’s flight from retribution for his killing of Baal’s prophets (1 Kings 19:1–8). An angel bends over Elijah and tries to wake him by gently laying a hand on his shoulder. With the finger of his right hand the angel points to a loaf of bread and a water-filled jug next to the Prophet’s limp hand. All three elements are suffused in bright light. The angel’s rose-coloured robe, the blond hair on his lowered head, and the white feathers of his wings are executed in pastose brushstrokes. The bark of the massive tree and undergrowth bounding the left-hand side of the composition are modelled with thick dabs of paint. Scientific examinations showed that there was once a keyhole in the middle of the tree trunk. X-ray images also revealed two hinges attached to the right end of the panel. These combined with the wooden support medium and the painting’s small format indicate that the work once served as a small door. As the story of Elijah being given bread and water was often used in art to prefigure the Eucharist, it is highly likely that this panel once served as the door covering of a tabernacle where the host and Communion chalice were kept. Numerous examples of such decorated doors in the predella areas of seventeenth-century altarpieces have been found in Spain. Furthermore, the X-ray images indicate that the panel was once several centimetres longer and more elongated in shape. The extremely flowing style of painting, reminiscent of Venetian works, led Giuseppe Fiocco to attribute the painting – previously believed to be by Domenico Fetti – to Francesco Maffei. Stylistic considerations finally led José Rogelío Buendía in 1970 to ascribe it to the Madrid painter Juan Antonio de Frias y Escalante. In Buendía’s opinion, the ceramic jug seen in the painting is based on the types of jugs produced in the town of Talavera de la Reina near Madrid. Further evidence of the work’s Spanish provenance is offered by a preliminary drawing in the National Library in Madrid, which displays the same central elements that appear in the painting, as well as its provenance from the Suermondt Collection, which included numerous works acquired by the Prussian officer Andreas von Schepeler while he was stationed in Madrid between 1815 and 1823. From 1667 to 1668, Escalante completed a cycle of eighteen paintings on canvas with Old-Testament prefigurements of the Eucharist for the sacristy of the now destroyed Convento de la Merced Calzada in Madrid, including a painting depicting the angel and Elijah today held by the Museo del Prado. Even though Paola Rossi once again insisted in 1991 that the Berlin painting should be attributed to Francesco Maffei, the arguments given above make a plausible case both that the painting was made by Escalante and that it belonged to the convent, once located on the square now named for Tirso de Molina. The painting served to remind priests of the salvific fulfilment of the Old Testament’s prophecies when they went to remove the host and wine before distributing Holy Communion.| Sven Jakstat

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Vermutlich im Mai 1945 im Leitturm des Flakbunkers im Berliner Friedrichshain vernichtet. ________________________________________________________________ Most likely destroyed in May 1945 in the control tower of the flak tower in Berlin Friedrichshain.

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Christus sitzt niedergesunken vor dem Kreuz am Boden, während es auf Golgatha Abend wird. Seine Glieder wirken kraftlos; Wundmale an Händen und Füßen sowie die Dornenkrone zeichnen den Gemarterten. Als weitere Arma Christi lehnen der Ysop-Stab mit Essigschwamm, die Lanze und eine Leiter gegen das Kreuz; die drei Nägel liegen weiter hinten links im Halbdunkel. Ein Stück entfernt von Christus sitzt Maria, ganz in Dunkelblau. Sie ringt die Hände im Schmerz und blickt traurig zu ihrem Sohn hinüber. Neben ihr hockt Johannes, der sich eng in seinen roten Mantel gehüllt hat und das kummervolle Gesicht in der bekannten Melancholie-Geste in die linke Hand stützt. Von der grünen Wiese um die Protagonisten herum setzt sich die felsige Hintergrundlandschaft ab. Unter einem baumbestandenen Hügel ganz links öffnet sich die für Christus bestimmte Grabeshöhle mit einem rötlichen Steinsarkophag darin, während sich rechts die ummauerte, von einem Graben geschützte Stadt Jerusalem mit zahlreichen Türmen und dem runden Salomonischen Tempel in ihrer Mitte erhebt. Durch das Stadttor kehrt soeben der letzte der an der Kreuzigung Beteiligten zurück. Er hat ein bläuliches Tuch über die Schulter geworfen, bei dem es sich um den unteilbaren Rock Christi handeln dürfte. Künstlerisch höchst subtil und poetisch ist die kleine Tafel auch ikonografisch ungewöhnlich, vielleicht sogar einzigartig unter den Gemälden der Zeit um 1400. Auf eigenwillige Art wird nämlich in dem Bild eine Szene, die einen bestimmten Moment der Passionsgeschichte aufgreifen könnte, mit der dem Handlungsablauf völlig enthobenen Gestalt Christi kombiniert. Dieser erscheint als Schmerzensmann, der gestorben und doch lebendig, Mensch und Gott zugleich ist. Die Erlösungstat ist »vollbracht« (Johannes 19,30), doch statt des Todes hat den Erlöser hier Erschöpfung ergriffen. Wahrscheinlich haben wir es bei dem Berliner Bild mit einer ikonografischen Neuerfindung zu tun, die den spezifischen Wünschen des Auftraggebers entsprang. Hier soll nicht zeichenhaft oder repräsentativ vorgeführt, sondern über den emotionalen Gehalt eines üblichen Schmerzensmannes hinaus das Miterleben und Mitfühlen angespornt werden: Johannes scheint die traurig-meditative Haltung vorzugeben, mit der das Bild vom Gläubigen betrachtet sein will. Maria aber fungiert als primäre Vermittlerin, sie nimmt die Mitte des Bildes ein, ist uns zugewandt und zugleich auf Christus ausgerichtet. Künstlerisch lässt sich das Täfelchen der großen Gruppe österreichischer Tafelmalereien aus dem ersten Drittel des 15. Jahrhunderts zuordnen. Obgleich sich verschiedene Notnamen etabliert haben, ist eine genauere Zuordnung der einzelnen Werke problematisch. Das Berliner Täfelchen steht sowohl den Tafeln eines Marienlebens in Klosterneuburg, die unter der Bezeichnung »Meister der Darbringungen « geführt werden, als auch der großen, in London befindlichen Tafel eines Gnadenstuhls nahe; ob es aber von einem der jeweils verantwortlichen Maler selbst stammt, muss offen bleiben. Stephan Kemperdick | 200 Meisterwerke der europäischen Malerei - Gemäldegalerie Berlin, 2019 ________________________ Christ is slumped on the ground below the cross as evening falls on Golgotha. His limbs are limp, drained of strength; the stigmata on his hands and feet and the crown of thorns signify his martyrdom. Other arma christi or instruments of the Passion – the hyssop reed with, the sponge of vinegar, the lance and the ladder – are leaning against the cross; further behind on the left in the semi-darkness lie the three nails. The Virgin Mary, clad entirely in dark blue, sits a short distance away from Christ. She is wringing her hands in sorrow as she looks sadly across to her son. John, who has wrapped himself tightly in his red cloak, is squatting beside her leaning his sad face on his left hand in the well-known gesture of melancholy. The rocky landscape in the background contrasts with the grassy meadow surrounding the protagonists. Below a tree-lined hill on the far left, the cave sepulchre intended for Christ containing a reddish stone sarcophagus opens up, while on the right the many towers of the walled and moated city of Jerusalem point skywards. The round Temple of Solomon can be seen in the middle. The last of those who attended the crucifixion is returning through the city gate. He has thrown a bluish cloth over his shoulder, probably the Seamless Robe of Christ. In artistic terms, the small panel is extremely subtle and poetic. Its iconography is unusual, if not indeed unique among the paintings of the period around 1400, for it combines a scene apparently portraying a moment in the Passion story with a Christ figure completely disassociated from the course of events. Here Christ is depicted as the Man of Sorrows, who has died and yet lives on simultaneously as man and God. The act of redemption has been “fulfilled” (John 19:30), but here the saviour is shown not as dead but as overcome with exhaustion. Probably the Berlin painting was an iconographic novelty painted to fulfil the specific wishes of the person who commissioned it. The work is not intended as an emblematic or showcase piece but instead seeks to go beyond the emotional substance usually associated with a Man of Sorrows to encourage the viewer to witness and empathise with what he or she sees: Saint John appears to be demonstrating the melancholy, meditative pose with which the faithful are supposed to view the painting. However, the chief intermediary is Mary. She occupies the centre of the picture, her gaze directed both towards the viewer and towards Christ. In art historical terms, the small panel can be placed among the large group of Austrian panel paintings from the first third of the 15th century. Although various provisional names for the artist have become established, a more precise attribution of the individual works is difficult. The little Berlin panel bears a close resemblance both to the panels depicting the Life of the Virgin Mary in Klosterneuburg, whose author is known as Master of the Presentations, and to the large panel of the Throne of Mercy in London. Whether either of the painters responsible for these works painted the Berlin panel must remain open, however. Stephan Kemperdick | 200 Masterpieces of European Painting - Gemäldegalerie Berlin, 2019