Kunstgewerbemuseum

Der dreiseitig gebildete Kreuzfuß zeigt über kräftigen Löwentatzen ein durchbrochen gearbeitetes Rankenwerk. Darauf sitzen an den Ecken drei Engel mit Nimben, die als Zeichen ihres herausgehobenen Ranges jeweils einen Globus in der Rechten halten. Inschriftlich bezeichnete Figuren an einem vergleichbaren Kreuzfuß im Londoner Victoria and Albert Museum bestätigen, dass es sich auch bei den vollplastisch gegossenen Figuren am Berliner Werk um Darstellungen der Erzengel Michael, Gabriel und Raphael handelt. Die ehemals vorhandenen Flügel fehlen heute ausnahmslos, Spuren ihrer einstigen Befestigung zeigen sich an den Schultern und – von der Fixierung der Flügelspitzen herrührend – in den kleinen Durchbohrungen der mittleren Ranken. Die Scheide für die Aufnahme des Kreuzdorns wird durch einen leicht gedrückten Nodus gegliedert, der mit einer durchbrochenen Wellenranke verziert ist. Darin finden sich detailfreudige Darstellungen von Drachen und von einem Vogel. Ober- und unterhalb dieses Knaufs umläuft in einem schmalen Schriftband folgende Inschrift den Kreuzfuß: ECCE CRVCEM DOMINI + / + FVGIANT PARTES INIMICI (Siehe das Kreuz des Herrn, vor dem die Anhänger des Feindes fliehen sollen). Der Text, als zweisilbig gereimter leoninischer Hexameter verfasst, nimmt unmittelbar Bezug auf die Funktion des bronzenen Altargeräts. Das charakteristische gerippte Rankenwerk des Berliner Kreuzfußes mit Erzengeln findet eine Parallele unter anderem in der Ornamentik der drei Scheibenkreuze des Hildesheimer Domschatzes, ein deutlicher Hinweis auf den Entstehungsort des Werkes in Hildesheim, dem Zentrum romanischen Bronzegusses in Niedersachsen. LL

Kunstgewerbemuseum

Der kleine Kreuzfuss zeigt an seinem dreiseitigen Unterteil auf blauem Grund je eine männliche Halbfigur mit Schild und Keule, deren Unterkörper in ein Rankenornament ausläuft. Der Schaft ist geschuppt, der kugelige Knauf ist leicht gedrückt und die kurze Dornscheide läuft konisch zu. Es ist zweifelhaft, ob dieses Werk tatsächlich aus der ersten Hälfte des 13. Jahrhunderts stammt. Der Wiener Sammler Albert Figdor hatte es von dem Aachener Goldschmied Reinhold Vasters (1827-1909) erworben, von dem zahlreiche Arbeiten im Stil mittelalterlicher und frühneuzeitlicher Goldschmiedekunst bekannt sind. LL

Kunstgewerbemuseum

Dem kleinen Gerät in Gestalt eines annähernd quadratischen Zentralbaus mit vier Apsiden waren ursprünglich wohl mehrere Funktionen zugedacht. Über der kreuzförmigen Giebelverdachung und dem in gleicher Weise gedeckten laternenartigen Dachaufbau erhebt sich ein zylindrischer Turmaufsatz, der als Dornscheide für ein offenbar fest mit diesem Unterbau verbundenes Kreuz gedient hat, wie Reste dreier Befestigungsstifte belegen. Außer der damit erwiesenen Zweckbestimmung als Kreuzfuß war dem Werk jedoch noch eine weitere Funktion zugedacht, für die sein Inneres zugänglich sein musste. Dies erhellt aus der Konstruktion der gesondert gegossenen, über Scharniere nach unten klappbaren Apsiden. Hinter einer von ihnen verbirgt sich eine rundbogige Öffnung der Seitenwand. Wohl zu Recht ist die Verwendung des Gerätes als Tabernakel zur Aufbewahrung der konsekrierten Hostie vermutet worden. Dieser noch wenig erforschte Gerätetyp tritt regelmäßig in zentralbauförmiger Gestalt auf, als sinnstiftende Reminiszenz an das Heilige Grab und zugleich als Symbol für das Himmlische Jerusalem. Der Berliner Kreuzfuß, zu dem ein fast identisches Schwesterstück im Cleveland Museum of Art existiert, wurde auch als Räuchergefäß benutzt, wie Russspuren in seinem Innern bezeugen. Vielleicht erfolgte mit dem Rückgang des Gebrauchs mobiler Tabernakel im Laufe des Mittelalters eine Umnutzung, zumal aus dem byzantinischen Bereich ähnliche zentralbauförmige Räuchergefäße bekannt sind, erinnert sei an das sog. Anastasiusreliquiar im Aachener Domschatz. Aus der stilistischen Nähe zu dem auch funktional eng verwandten Kreuz auf Provisur-Pyxis im Hildesheimer Domschatz ist auf die Herkunft des Berliner Kreuzfußes aus Hildesheim geschlossen worden. LL

Kunstgewerbemuseum

Vier Tatzenfüße tragen den Unterteil des Kreuzfußes in Form eines flach ansteigenden Pyramidenstumpfes. Dessen durchbrochene Seitenflächen gliedern sich in Dreiecke, die sich in der Aufsicht zu einem sternförmigen Muster fügen. Auf diesem Unterbau stehen zwei einander zugewandte Engel, die eine kurze, mit einem kapitellartigen Palmettenknauf endende Säule empor halten, in die das Kreuz eingestellt werden kann. Direkt unter dem Säulenstumpf erscheint die Figur des sich mit betend erhobenen Händen aus einem Sarkophag aufrichtenden Adam. Nach christlicher Tradition wurde der auf Golgatha bestattete Adam durch das an gleicher Stelle von Christus am Kreuz vergossene Blut getauft und erlangte so die Gnade der Erlösung und Auferstehung. Der Kreuzfuß ist demnach als Sinnbild des Hügels Golgatha zu verstehen, der bereits in frühchristlicher Vorstellung als Mittelpunkt der Welt und Paradiesberg zugleich galt. Die Palmetten am Pyramidenstumpf sind nicht als bloßes Ornament, sondern als Abbreviatur des Paradiesgartens zu verstehen und die den Mäulern der Löwenköpfe an den Ecken entspringenden Ranken können sowohl als Verbildlichung der vier Paradiesflüsse wie der vier Himmelsrichtungen gedeutet werden. Über diesem damit gleichsam den Kosmos symbolisierenden Unterbau erheben Engel jene Triumphsäule, die als Sinnbild des paradiesischen Lebensbaumes, des arbor vitae, das siegreiche Kreuz, die crux victrix, zu tragen bestimmt ist. Der wohlproportionierte, archaisch strenge tektonische Aufbau ebenso wie die hohe Qualität der weich schwellenden Modellierung der Engelfiguren und die Komplexität des Bildprogramms lassen im Kreuzfuß mit dem auferstehenden Adam eine der bedeutendsten Kleinbronzen des späten 11. Jahrhunderts erkennen. LL