Skulpturensammlung und Museum für Byzantinische Kunst

Im Mittelteil dieses kostbaren Triptychons erscheint der Erzengel Gabriel und verkündet der Jungfrau Maria, dass sie mit Jesus, dem Sohn Gottes, schwanger ist. Die Komposition folgt einem Holzschnitt von Albrecht Dürer aus dem Jahr 1509. Auf dem linken Flügel befindet sich die römische Märtyrerin Felicitas, die im Jahre 162 unter Kaiser Marc Aurel hingerichtet wurde. In der rechten Hand hält sie ein Schwert, auf dem Buch in ihrer linken Hand die abgeschlagenen Häupter ihrer sieben Söhne. Der Apostel Jakobus der Jüngere ist auf dem rechten Flügel dargestellt mit Buch und Keule, die auf seinen Martertod hinweist. Auf den Außenflügeln sind die Heiligen Katharina und Apollonia abgebildet. Die originale Vergoldung und Bemalung (Fassung) sind hervorragend erhalten.

Gemäldegalerie

Die ersten drei Szenen zeigen die Kindheit der Jungfrau Maria, die ihrer Bestimmung als Mutter Gottes entgegengeht. Es gibt zahlreiche realistische Details, insbesondere in der Architektur. Die Darstellung des Altarbildes mit drei Seraphim in der Szene mit Maria im Tempel ist jedoch imaginär. Die Kindheit Mariens wird nicht in der Bibel, sondern im Protoevangelium des Jakobus und später in der Legenda Aurea erzählt. Schon ihre Geburt war demnach ein Wunder, da ihre Eltern zunächst kinderlos geblieben waren. Ihre Mutter Anna weihte sie deshalb Gott, sodass Maria im Tempel aufwuchs. Da sie Jungfräulichkeit gelobt hatte, suchte man für sie einen Bräutigam, der diese bewahren würde. Alle Bewerber brachten Stäbe in den Tempel. Nur der von Joseph wurde grün und eine Taube setzte sich darauf, was man als Zeichen seiner Erwählung deutete. In den letzten drei Szenen ist die Jungfrau Maria zur Mutter Gottes geworden. Die Auswahl der Szenen zielt auf inhaltliche Parallelen mit den Darstellungen ihrer Kindheit ab, die der Maler auch kompositorisch unterstreicht. Hervorgehoben sind dabei Momente besonderer Freude oder Erhöhung. So wird nicht Marias Tod gezeigt, sondern ihre Krönung im Himmel durch Christus nach ihrem Tod.

Gemäldegalerie

Vom originalen Rahmen der Tafel haben sich die Bögen und Halbsäulen erhalten, die die Bildfläche in drei gleich große Felder teilen. Das mittlere Feld zeigt die Darstellung der Heiligen Dreifaltigkeit mit Gottvater auf dem Thron, Christus am Kreuz und dem Heiligen Geist in Gestalt der Taube. Gottvater wird durch den ersten und letzten Buchstaben des griechischen Alphabets, Alpha und Omega, neben seinem Haupt als Anfang und Ende bezeichnet. Er weist dem Betrachter den toten Sohn am Kreuz vor, das aus einem Felsen emporwächst. Dadurch findet die Doppelnatur Christi, der Mensch und Gott zugleich ist, anschauliche Gestaltung. Links und rechts stehen Maria und Johannes, die als Fürbitter an den Thron Gottes herangetreten sind und Gnade für die sündige Menschheit erbitten. Die Darstellung der Trinität veranschaulicht das Opfer des Gottessohnes, in dem sich die Gnade Gottvaters offenbart. Sie verweist gleichzeitig auf das sich stets erneuernde Opfer in der Messe am Altar. Die Gestaltung ist von einer geometrisch-kristallinen Stilisierung des Faltenwurfs geprägt. Alle Formen sind in kantige und scharfe Gebilde aufgelöst. Die abstrahierende Übersteigerung der Stilelemente bezeichnet die Spätphase des »Zackenstils«, der sich hier in seiner reifsten Ausbildung darstellt. _________________________________________________________________________________________________________________ The arches and pilasters have survived from the original frame of the altarpiece and divide the picture into three fields of equal size. The central field shows the Holy Trinity with God the Father on the throne, Christ on the cross and the Holy Spirit in the form of a dove. God the father is identified as the beginning and the end by the alpha and omega which are to be seen by his head. He is showing the viewer his dead son on the cross, which seems to grow out of a rock. This is a vivid representation of the dual nature of Christ, who is both God and man. This representation of the Trinity symbolises the sacrifice of the Son of God, while revealing the grace of God the Father. It also refers to the repetition of the same sacrifice witnessed in the mass. On the left and right are Mary and John, who have come to God’s throne to intercede for grace for sinful mankind. The characteristic feature of the design is the geometrical and crystalline stylisation in the arrangement of the drapery. The exaggeration and abstraction of the stylistic elements are typical of the late phase of the so-called “Zackenstil” (jagged, serrated style), seen here at its most mature.

Gemäldegalerie

Gemäldegalerie

SIGNATUR / INSCHRIFT: SVMVS RVGERII MANV S

Gemäldegalerie

Das Gemälde bildete ursprünglich die Mitteltafel eines Triptychons, das als Altarbild diente. Auf den Flügeln, von denen sich der rechte in der Gemäldegalerie erhalten hat (Kat.Nr. 550), standen jeweils zwei Heilige, hinter denen sich die Landschaft der Mitteltafel fortsetzte. Im Zentrum wird die Kreuzigungsgruppe aus Christus, seiner Mutter Maria und dem Evangelisten Johannes um zwei heilig Bischöfe, Adolphus und Ambrosius, erweitert. Solche Zusammenstellungen kommen häufig vor und sind nicht als historische Szenen zu verstehen, denn die beiden Bischöfe waren keine Zeitgenossen Christi. Vielmehr ist ein ideelles Zusammensein der biblischen Gestalten und der Heiligen als Nachfolger Christi gemeint; sie alle können vom frommen Betrachter verehrt und um Beistand angerufen werden. Der unbekannte Maler des Werks arbeitete vermutlich im Umkreis oder der Nachfolge des in Löwen tätigen Dierik Bouts.

Gemäldegalerie

Ein kleines, tragbares Triptychon, mit dem sich die heiligen Bilder mitnehmen lassen. Andrea di Bartolo ist der Sohn des sienesischen Malers Bartolo di Fredi, dessen stilistische Nachahmung von Simone Martini fortgesetzt wird.

Gemäldegalerie

Im Innern eines Frauenklosters heilt die Hl. Humiltas eine Nonne. In einem Nebengemache betrachtet der Arzt mit der Gebärde der Ratlosigkeit ein mit Blut gefülltes Gefäß, das ihm zwei Nonnen zeigen. Dieses Bild gehörte zu einem mehrteiligen Altar, dessen andere Teile jetzt in den Uffizien zu Florenz aufbewahrt werden. Der Altar wurde ursprünglich für das Nonnenkloster Vallombrosa unweit der Stadt Florenz gemalt, dessen Gründerin und erste Äbtissin die Hl. Humiltas war. Er kam dann aus dem Kloster S. Salvi bei Florenz in die Akademie.

Gemäldegalerie

Der auf ihrem Bett aufrecht sitzenden Heiligen wird von einer Dienerin eine Schale überbracht. Dieselbe Schale wird im Vorhof von einer Nonne mit einem Eimer aus dem Ziehbrunnen emporgeholt. Dieses Bild gehörte zu einem mehrteiligen Altare, der jetzt in den Uffizien zu Florenz aufbewahrt wird. Der Altar wurde ursprünglich für das Nonnenkloster Vallombrosa unweit der Stadt Florenz gemalt, dessen Gründerin und erste Äbtissin die Hl. Humiltas war. Er kam dann aus dem Kloster S. Salvi bei Florenz in die Akademie.

Gemäldegalerie

Die große, über drei Meter in der Breite messende Tafel stammt aus der Pfarrkirche St. Maria zur Wiese in Soest in Westfalen. Sie gehörte zur ursprünglichen Ausstattung des Baus, dessen Chorbereich um 1340 fertiggestellt wurde. Um dieselbe Zeit wurde die Tafel angefertigt, die als Retabel auf dem Hochaltar aufgestellt wurde. Bei der Gestaltung des Gemäldes wurde, offenbar ganz bewusst, auf die Gliederung sehr viel älterer Altarbilder zurückgegriffen. So gleicht die Aufreihung der Heiligen um einen mittleren Vierpass, in dem Christus in der Majestas Domini thront, Tafeln der Zeit um 1200. Vermutlich sollte diese Anlehnung an ältere Vorbilder die neu errichtete Kirche mit einer ehrwürdigen Vergangenheit verbinden. Im Figurenstil dagegen orientiert sich die Malerei an zeitgenössischen Vorbildern, wie sie in der entwickelten, durch lang gestreckte Figuren gekennzeichneten gotischen Malerei in Frankreich und im Rheinland gegeben waren. Zu Seiten des mittleren Vierpasses knien zwei kleine Figuren, auf ihren Spruchbändern Christus um Gnade bitten. Es handelt sich um die Stifter der Tafel, einen Laien und einen Geistlichen, die vielleicht Mitglieder derselben Familie waren. INSCHRIFT: S.Matheus / S.Johannes / S. Marcus / S. Lucas / Ego sum alpha et o - primus et novissimus / Ego clavis David dicit dominus, qui est et qui erat et qui (erit) / Propicius esto michi

Gemäldegalerie

Das Bild gibt den auferstandenen Christus schwebend, eingehüllt in einen im Wind wehenden Umhang, über einem geöffneten Marmorgrab wider. Mit nach oben gestreckten Armen hält er mit der Linken die ebenfalls wehende weiße Fahne mit rotem Kreuz als Symbol seines Triumphs über den Tod. Unten knien auf dem rissigen Boden die Hll. Leonhard von Noblat links und Lucia rechts. Gemäß seiner Verehrung als Gefangenenbefreier liegen neben dem hl. Leonhard die Handschellen als eines seiner Attribute, während die hl. Lucia ein Paar Augen auf einem Teller ostentativ in ihrer rechten Hand hält. Im Mittelgrund nimmt ein massiger Felsen die rechte Seite des Bildes ein. Links verliert sich in die Tiefe der Gebirgslandschaft ein gebogener Fluss, an dessen linken Ufer eine befestigte Stadt liegt. Das Bild kam erst 1821 in die Gemäldegalerie, als Teil der Sammlung des Bankiers Edward Solly, die in diesem Jahr für die geplante Königliche Galerie erworben wurde. Dort hing das Gemälde einige Jahre nach deren Eröffnung unter der Zuschreibung „Mailändische Schule unter der Beeinflussung Leonardo da Vincis“. 1843 musste das Bild den neuen Erwerbungen des ersten Galeriedirektors Gustav Waagen aus Italien weichen und wurde ins Depot geschickt. Vierzig Jahre später wurde es von Wilhelm Bode wieder ins Museum aufgenommen, in der Überzeugung, dass trotz seiner Schwächen, die vor allem auf seinen schlechten Zustand zurückzuführen waren, das Bild eine eigenhändige Arbeit Leonardo da Vinci gewesen sei. Eben jener schlechte Zustand ist zunächst durch Brandschäden verursacht und dann durch aggressive „Verschönerungen“ und missglückte Übermalungen weiter verschlimmert worden. Insbesondere die Feinheiten der Gesichter litten darunter. Bodes These und Argumentation, veröffentlicht unter dem bezeichnenden Titel Leonardos Altartafel der Auferstehung Christi, fand in der italienischen Leonardo-Forschung kaum Beachtung, während sie im deutschsprachigen Raum zwar registriert, jedoch mit Skepsis aufgenommen wurde. Der Widerspruch zu Bodes Thesen formulierte sich vor allem anhand der Figur Christi. In einer Anmerkung aus der Cicerone in der Königlichen Gemäldegalerie aus dem Jahr 1889 schrieb Richard Muther: „Während in den älteren Katalogen das Bild nun unter der Bezeichnung »Schule Lionardo’s« aufgeführt war, hat Bode gewichtige Gründe dafür geltend gemacht, dass es von Lionardos eigener Hand herrühre. […] Nur der Christus will sich mit Lionardo nicht zusammen reimen lassen und wirkt umso ärmlicher, wenn man sich das Christus-Ideal auf dem Abendmahl des Meisters vergegenwärtigt. Ein so fader Christustypus dürfte im ganzen Umkreis der italienischen Malerei nicht wieder zu finden sein [...].“ Malaguzzi Valeri 1915, der Bodes Behauptung als nicht beweisbar und dennoch „kühne und schöne Hypothese“ bezeichnete, stellte die Entsprechung eines Bildes zu der Berliner Auferstehung fest, das Torre 1674 in seinem Reiseführer Il ritratto di Milano beschreibt. Als beheimatet im Oratorium des hl. Leonhards, einem Anbau der Kirche San Giovanni sul Muro in Mailand, erwähnt Torre eine Auferstehung Christi mit den Hll. Leonardo und Liberata [sic], deren Entstehung ihm zufolge dem Willen des Erzbischofs von Benevento, Leonardo Grifi, zu verdanken sei. Ferner behauptet Torre Bramante als Architekt des Oratoriums, während Die Auferstehung eigenhändiges Werk von dessen Schüler Bramantino sei. Die Zuschreibungsdiskussion ging dennoch weiter. In seinen Publikationen über Leonardo und dessen Kreis von 1920 und 1929 unterstützt Suida, wenngleich nur zum Teil, Bodes Behauptungen. Dabei bekräftigt er, die Bilderfindung sei keinem anderen der Künstler aus Leonardos Kreis zuzutrauen. Leonardo dürfte also der Bilderfinder gewesen sein, das Bild sei aber von Gehilfen, wie z. B. Boltraffio „unter den Augen und unter steter Mitwirkung“ Leonardos ausgeführt worden. Möller griff 1939 auch auf Bodes These zurück. Er betrachtete die Beschränkung der direkten Beteiligung Leonardos nur auf die Gestaltung der beiden Heiligen als denkbar. Die Ähnlichkeiten zwischen der Landschaft der Berliner Auferstehung und des auf der Mitteltafel des Marco d’Oggiono zugeschriebenen Triptychons in Mezzana ließen Bellini (1937) darauf schließen, dass nicht Leonardo oder Boltraffio, sondern Marco d’Oggiono Urheber des Bildes sei. Durch Bellinis Aussage, zusätzlich zu der Suidas, rückten d’Oggiono und Boltraffio nun ins Zentrum der Debatte um die Urheberschaft des Bildes. Marco d’Oggiono und Giovanni Antonio Boltraffio waren bereits Anfang der letzten Jahrzehnte des Quattrocentos Mitarbeiter Leonardos in dessen Mailänder Werkstatt. Eine Notiz auf dem Manuskript C, Folio 15v dürfte ihre Anwesenheit dort belegen. In dieser fasst Leonardo eine Liste von Missetaten zusammen, die sein neuer Gehilfe, der elfjährige Giacomo in den letzten Monaten beging. Der Junge soll am 07.09.1490 einen Silberstift aus dem Studiolo eines Marcos gestohlen haben und später am 02.04.1491 zum wiederholten Male einen solchen Stift entwendet haben, den Gianantonio auf einer seiner Zeichnungen liegen gelassen hatte. Die Gleichsetzung von Marco mit Marco d’Oggiono und Gianantonio mit Giovanni Antonio Boltraffio, die Richter 1883 vorschlug, hat sich heute allgemein durchgesetzt. Ein Vertrag, gefunden und publiziert von Shell und Sironi 1989, beendete die langjährige Debatte über die Urheberschaft der Auferstehung. In diesem Vertrag, datiert auf den 14. Juni 1491, gibt die Confraternità di Santa Liberata den Malern Marco d’Oggiono und Giovanni Antonio Boltraffio, unter Vormundschaft ihre jeweiligen Eltern, die Fertigstellung eines Altarbildes in Auftrag. Bestimmungsort des Bildes war das neu gebaute Oratorium des hl. Leonhard von Noblat. Die Errichtung des Oratoriums sowie des Altarbildes wurde von den Geschwistern Leonardo Grifis, des Bischofs von Benevento, gestiftet und erfolgte auf dessen Wunsch nach seinem Tode. Die in der Kirche ansässige Cofraternità di Santa Liberata agierte nur als deren Vertreter. Der Vertrag legt offen, dass die Berliner Auferstehung das Hauptbild eines mehrteiligen Altares war. Das Thema, Programm und die Materialen werden im Vertrag ausführlich erläutert: Ein segnender, auferstandener Christus mit der Standarte, flankiert auf dessen Rechten von dem hl. Leonardo und auf der Linken von der hl. Lucia. Überdies ein Tondo mit Gottvater in Halbfigur-Darstellung sowie ein Verkündigungsengel und eine Maria Annunziata aus Holz, gefasst mit Farbe und feinem Gold, während auf der Predella die Darstellung der zwölf Apostel in Ölfarben beschrieben ist. Das Ganze sollte durch einen architektonischen mit fingiertem Marmor verarbeiteten Rahmen mit vergoldeten Pilastern, Kapitellen, Architraven, Friesen und Karniesen eingefasst werden. Die Auftraggeber betonen ihren Anspruch auf hohe Qualität der Materialen und verlangen für die blaue Farbe allein die Verwendung von Ultramarin. Ob alle Vorgaben erfüllt wurden, bleibt offen. Es ist aber nicht auszuschließen, dass das Bild tatsächlich in ein größeres, sehr hochwertiges Ensemble gehörte. Die Arbeitsteilung wurde nicht genauer bestimmt. Stilkritische Analysen lassen jedoch darauf schließen, dass Boltraffio sich hauptsächlich mit den Figuren der knienden Heiligen und dem Gewand Christi beschäftigte, während d‘Oggiono für die Figur des Auferstandenen und die Landschaft verantwortlich war. (Marani 1998; Ballarin 1985) Ein weiteres Dokument gibt Auskunft über die eventuelle Fertigstellung des Bildes. In diesem wurden die Maler am 21.03.1494 durch die Auftraggeber ermahnt, das Altarbild unter Androhung einer Geldstrafe binnen zwei Monaten zu beenden. Aufgrund der nachweisbaren späteren Aktivitäten beider Maler lässt sich schlussfolgern, dass entsprechend der Mahnung die Auferstehung zu Mitte desselben Jahres abgeliefert wurde. Die Auferstehung Christi sollte zu ihrer Zeit ein „hochmodernes, fulminantes und unstetiges“ („modernissimo, fulminante e discontinuo“) Beispiel gewesen sein, wie Agosti 1990 behauptet. Die pyramidale Struktur, die aus der Vogelperspektive wiedergegebene Landschaft und die Felsen als bedeutendes Objekt sind u. a. Motive in der Mailänder Malerei, die Leonardo da Vinci zuzurechnen sind. Der Felsen, auch wenn er hier etwas schematischer, nahezu abstrakt wirkt, wird stets mit Leonardos zweiter Version der Madonna in der Felsengrotte in Zusammenhang gebracht, während die Gebirgslandschaft mit der langen Linie eines gebogenen Flusses sowie die Abstufung in der Entfernung von blauen und grauen Tönen unmittelbar auf den Hintergrund des Porträts der Mona Lisa verweist. Solch eine kompositorische Hintergrundkonstellation kennt man bereits aus Verrocchios Taufe Christi, an der sich der junge Leonardo auch beteiligt haben soll. Fiorio 2000 zufolge, weisen die silbernen Lichteffekte am Gewand Christi sowie die Behandlung der Drapierung der Kleidung beider Heiliger auf Leonardos Prinzipien hin, während ihre kniende Haltung auf Leonardos hl. Hieronymus in den Musei Vaticani als Orientierungsmodell zurückgehe. Die Hand der hl. Lucia übernimmt der Maler ersichtlich aus Leonardos Dame mit dem Hermelin im Czartoryski-Museum in Krakau. Der Kopf des hl. Sebastian, ein Entwurf Leonardos in der Hamburger Kunsthalle, weise Müller-Walde 1898 zufolge viele Gemeinsamkeiten mit dem Kopf des hl. Leonardos auf. Sedini 1989 mutmaßt Ähnlichkeiten zwischen dem Berliner Auferstandenen und einer Zeichnung Raffaels mit Christus in der Glorie, befindlich im Getty Museum (Inv. 82.66.139). Daher vermutet er eine eventuelle Ableitung beider Bilder aus einer verschollenen Bilderfindung Leonardos. Es lässt sich dennoch, abgesehen von den nach oben gestreckten Armen, kein konkreter Bezug zwischen beiden Figuren herstellen. Ohnehin steht die betonte Drehung der Figur des Auferstandenen mit Leonardos Konzept der figura serpentinata in Zusammenhang. Trotz ihrer starken Orientierung an Leonardo markiert die Berliner Auferstehung keinen abrupten Bruch mit der lokalen Tradition. Es lassen sich enge Bezugnahmen zu der Arbeit der zu diesem Zeitpunkt gut etablierten lombardischen Maler Bernardo Butinone und Bernardo Zenale feststellen, wie z. B. zu den von ihnen ausgeführten Fresken der Kapelle Grifi (1491-1493) in der Mailänder Kirche San Pietro a Gessate. Ebenfalls zur lokalen Tradition eines Foppas gehört die irdische Schwere des Bildpersonals. Seine eher lebensnahe Darstellung steht im Gegensatz zu der anmutigen Leggiadria, die charakteristisch ist für die florentinische Malerei. Als Vorbereitung für das Berliner Bild gilt die Studie des wehenden Umhanges des Auferstandenen Christi im British Museum (Inv. 1895,0915.485). Auch wenn die Figur des Auferstandenen im Bild Marco d’Oggiono zuzuschreiben ist und demzufolge das Blatt als eigenhändige Vorbereitungsstudie d‘Oggionos anerkannt werden müsste, entspricht das Blatt nicht seinem Zeichenstil sondern eher dem Boltraffios. Die Drapierung ist zwar etwas kantiger und schärfer als Boltraffios Vorbereitungsstudie des Umhangs der Madonna Litta im Berliner Kupferstichkabinett, jedoch die Art der Schraffuren ähnelt sich in beiden Zeichnungen. Eine Gewandstudie von Marco d’Oggiono, ebenfalls im Berliner Kupferstichkabinett, (Inv. KDZ 5103) beweist einen sehr unterschiedlichen Duktus gegenüber dem Londoner Blatt. Nun ist die schematische Figur Christi auf den Londoner Blatt charakteristisch für d’Oggiono, jedoch behauptet Ballarin 1985, das Blatt sei ausschließlich Boltraffio zuzuschreiben. Eine eventuelle Beteiligung beider Künstler an der Londoner Umhangstudie sei Marani 2003 zufolge, jedoch noch nicht auszuschließen. Über die Nachwirkung der Berliner Auferstehung ist Cesare da Sestos Zeichnung der hl. Lucia in dessen Taccuino (Musterbuch) in The Morgan Library & Museum in New York zu erwähnen. Die Landschaft der Auferstehung sowie die Haltung des hl. Leonardo findet in Marco d’Oggionos späterem Werk Marias Himelsfahrt, heute in der Pinacoteca di Brera, neue Verwendung. Die Auferstehung ist ein erstes Beispiel von Werken enger Mitarbeiter Leonardos, die keine Kopie von dessen Gemälden oder die malerische Ausführung eines seiner Entwürfe ist sondern die eine originale Komposition darstellt, die einige Elemente aus Leonardos Bildsprache übernimmt bzw. übersetzt. Ob Leonardo sich mit der Bilderfindung oder auf einer anderen Ebene mit der Ausführung des Bildes beschäftigte, wie Bode und Suida vermuten, bleibt noch immer offen. Die Erteilung des prestigeträchtigen Auftrags an d’Oggiono und Boltraffio, jungen Malern mit einer zu diesem Zeitpunkt spärlichen Produktion, lässt vermuten, dass die Zuversicht der Auftraggeber auf der Rolle Leonardos als einer Art künstlerischen Gewährsmann beruht. Selbst wenn die Überlegenheit der Pariser Madonna in der Felsengrotte außer Diskussion steht sei es diese, so wie Suida 1929 es andeutete, mit der die Bedeutung der Berliner Auferstehung am ehesten verglichen werden dürfe. Seine Bewertung verdeutlicht die kunsthistorische Relevanz des Bildes als Produkt des bereichernden kulturellen Austausches, der zu dieser Zeit in Mailand stattfand. Llane Fragoso-Maldonado 09. November 2016 Literatur Torre 1674 Carlo della Torre, Il ritratto di Milano, Milano 1674. S. 213. (Bramantino) Latuada 1737 Serviliano Latuada, Descrizione di Milano, 5 Bde. Milano 1737-1738. IV, S. 428. (Bramantino) Sormani 1751 Nicolò Sormani, De’ Passeggi storico-topografico-critici nella citta, indi nella Diocesi di Milano, 3 Bde. Milano 1751-1752. III, S. 55. (Bramantino) Bossi 1818 Luigi Bossi, Guida di Milano: o sia descrizione della città e de’luoghi più osservabili ai quali da Milano recansi i forestieri, 2 Bde., Milano 1818. I, S. 183-184. (Bramantino) Bode 1884 Wilhelm Bode, Leonardos Altartafel der Auferstehung Christi, in «Jahrbuch der Königlich Preussischen Kunstsammlungen», V, 1884. S. 293-305. (Leonardo) Knapp 1888 Fritz Knapp in: Die Gemälde-Galerie der Königlichen Museen zu Berlin, 2 Bde., Berlin 1888. II, S. 2-3. (Leonardo da Vinci) Muther 1889 Richard Muther, Der Cicerone in der Königliche Gemäldegalerie in Berlin, Berlin 1889. S. 74. (Leonardo und Werkstatt) Bode 1891 Wilhelm Bode, (Hg.), Königliche Museen zu Berlin. Beschreibendes Verzeichnis der Gemälde, Berlin 1891. S. 145. (Leonardo) Müller-Walde 1898 Paul Müller- Walde, Beiträge zur Kenntnis des Leonardo da Vinci [Teil 2], in «Jahrbuch der Preußischen Kunstsammlungen», 19, 1898, S. 225-266. S. 255. (Leonardo) Müntz 1899 Eugène Müntz, Leonard de Vinci, Paris 1899 S. 53. (Leonardos Werkstatt) Herzfeld 1904 Marie Herzfeld, Leonardo da Vinci. Der Denker, Forscher und Poet, Leipzig 1904. S. 11. (Leonardo) Berenson 1907 Bernard Berenson, North Italian Painters of the Renaissance, New York/London 1907. S. 260. ( Leonardos Schule) Seidlitz 1909 Woldemar Seidlitz, Leonardo da Vinci: der Wendepunkt der Renaissance, 2 Bde., Berlin 1909. I, S. 272. (Ambrogio de’ Predis) Pauli 1910 Pauli, Gustav, Giovanni Antonio Boltraffio, in: Ulrich Thieme/Felix Becker (Hg.), Allgemeines Lexikon der Bildenden Künstler von der Antike bis zur Gegenwart, IV, 1910, S. 256-258. (Boltraffio) Königlichen Museen 1910 Führer durch die Königlichen Museen zu Berlin, Berlin 1910. S. 247. (Leonardo und Schüler) Liphart 1912 Ernst von Liphart, Kritische Gänge und Reiseeindrücke, in «Jahrbuch der Königlichen Preußische Kunstsammlung», 33, 1912, S. 193-228. S. 214-215. (Leonardo/Ambrogio de Predis) Posse 1913 Hans Posse, Die Gemäldegalerie des Kaiser-Friedrich-Museums: Die romanischen Länder, Berlin 1913. S. 157. (Leonardo) Malaguzzi 1915 Francesco Malaguzzi Valeri, La corte di Ludovico il Moro: Bramante e Leonardo, II, Milano 1915. S. 568-574. (Leonardos Schule) Suida 1920 Wilhelm Suida, Leonardo und seine Schule in Mailand, in «Monatshefte für Kunstwissenschaft», 13, 1920. S. 41-42. (Boltraffio/ Leonardo) Venturi 1920 Adolfo Venturi, Leonardo da Vinci pittore, Milano 1920. S. 185. (Keine Zuschreibung) Kaiser Friedrich Museum 1922 Führer durch das Kaiser Friedrich Museum Berlin, Berlin-Leipzig 1922. S. 168. (Leonardo und dessen Schüler) Suida 1929 Wilhelm Suida, Leonardo und sein Kreis, München 1929. S. 86-87. (Boltraffio/Leonardo) Bodmer 1931 Heinrich Bodmer (Hg.), Leonardo. Des Meisters Gemälde und Zeichnungen, Stuttgart 1931. S. 49, 369. (Nachfolge Leonardo) Berenson 1932 Bernard Berenson, Italian Pictures of the Renaissance, Milano 1932. S. 279. (Nachfolger Leonardos nach dessen Idee) Bellini 1937 Angelo Bellini, Uomini e cose d’Insubria, Como 1937. S. 406. (Marco d’Oggiono) Möller 1939 Emil Möller, Lionardos Altartafel mit der Auferstehung Christi in «Jahrbuch der Preussischen Kunstsammlungen», 60, 1939, S. 76-102. (Leonardo und Werkstatt) Popham/Pouncey 1950 Arthur Ewart Popham/ Philip Pouncey, Italian Drawings in the Departament of Prints and Drawings in the British Museum. The Fourteen and Fifteenth Centuries, London 1950. S. 76 (Popham und Pouncey stellen irrtümlicherweise die Körperdrehung und Gesichtszüge Christi mit der erst 1506 entdeckten Laokoon-Gruppe, heute in den Musei Vaticani, in Zusammenhang.) (Leonardos Nachfolger) Ottino della Chiesa 1967 Angela Ottino della Chiesa, L’Opera completa di Leonardo pittore, Milano 1967. S. 115. (Leonardos Schule) Marcora 1976 Carlo Marcora, Marco d’Oggiono. Il problema dei “Leonardeschi”, Oggiono 1976. S. 182. (Erwähnt Lipharts Zuschreibung an Leonardo und Ambrogio de’ Predis) Natale 1986 Mauro Natale, Pittura in Lombardia nel secondo Quattrocento, in: Federico Zeri (Hg.), La Pittura in Italia: Il Quattrocento, Venezia 1986. S. 61-84. S. 76. (Natale erwähnt den von Janice Shell gefundenen Vertrag, der Marco d’Oggiono und Giovanni Antonio Boltraffio als Maler des Bildes entlarvt) Bora 1987 Giulio Bora, Giulio, Per un catalogo dei disegni die leonardeschi lombardi: Indicazioni e problemi di metodo, in «Raccolta vinciana» 22, 1987. S. 139-182. S. 158-159. Anm. 17. (Boltraffio/ d’Oggiono) Bora 1987b Giulio Bora, in: Giulio Bora/ Luisa Cogliati Arano/ Maria Teresa Fiorio/ Pietro C. Marani, (Hg.), Disegni e dipinti leonardeschi dalle collezione milanesi, Ausst.-Kat. Milano, Palazzo Reale von 27. 11. 1987 bis 31.01. 1988, Milano 1987. S. 15. (Boltraffio /d’Oggiono) Fiorio 1987 Maria Teresa Fiorio, in: Giulio Bora/ Luisa Cogliati Arano/ Maria Teresa Fiorio/ Pietro C. Marani, (Hg.), Disegni e dipinti leonardeschi dalle collezione milanesi, Ausst.-Kat. Milano, Palazzo Reale von 27. 11. 1987 bis 31.01. 1988, Milano 1987. S. 20-21. (Boltraffio/d’Oggiono mit Leonardos Designs) Marani 1987 Pietro C. Marani, Leonardo e i Leonardeschi a Brera, Firenze 1987. S. 220. (Boltraffio/ d’Oggiono) Marani 1988 Pietro C. Marani in: Carlo Pirovano (Hg.), Pinacoteca di Brera. Scuole Lombarda e Piemontese 1300-1535, Milano 1988. S. 329. (Boltraffio/ d’Oggiono) Shell/Sironi 1989 Janice Shell/Grazioso Sironi, Giovanni Antonio Boltraffio and Marco d’Oggiono: the Berlin «Resurrection of Christ with Sts. Leonard and Lucy, in «Raccolta Vinciana», 23, S. 119-154. Sedini 1989 Domenico Sedini, Marco d’Oggiono. Tradizione e rinnovamento in Lombardia tra Quattrocento e Cinquecento, Milano 1989. S. 14-15, 27-28. (Boltraffio/ d’Oggiono) Der Autor fand im Protokoll des Pastoralbesuches des Erzbischofes Carlo Giuseppe Saita. datiert am 16.01.1663, eine der frühesten Auskünfte über des Bildes. Dort wird es als „Icona magna Salvatoris Resurgentis, et ad eius pedes Sanctorum Leonardi ac Lucia positis genibus“ erwähnt. Corsini 1990 Piero Corsini, Important Old Meister Paintings. Within the Image, Fall Exhibition 1990, New York 1990. S. 24. (Boltraffio/ d’Oggiono) Agosti 1990 Giovanni Agosti, Bambaia e il classicismo lombardo, Torino 1990. S. 110. (Boltraffio/ d’Oggiono) Fiorio 1993 Maria Teresa Fiorio, in: Valerio Terralori (Hg.), La pittura in Lombardia. Il Quattrocento, Milano 1993. S. 53. (Boltraffio/ d’Oggiono) Carminati 1994 Marco Carminati, Cesare da Sesto 1477-1523, Milano 1994. S. 36. (Boltraffio/ d’Oggiono) Shell 1995 Janice Shell, Pittori in Bottega. Milano nel Rinascimento, Torino 1995. S. 126-127, 261-263. (Boltraffio/ d’Oggiono) Marani 1998 Pietro C. Marani, in: Mina Gregori (Hg.), Pittura a Milano. Rinascimento e Manierismo, Milano 1998. S. 211. (Boltraffio/ d’Oggiono) Fiorio 1998 Maria Teresa Fiorio in: Giulio Bora/David Alan Brown/Marco Carminati (Hg.), I Leonardeschi: L’eredita di Leonardo in Lombardia, Milano 1998. S. 133-135. (Boltraffio/ d’Oggiono) Fiorio 2000 Maria Teresa Fiorio, Giovanni Antonio Boltraffio: un pittore milanese nel lume di Leonardo, Milano 2000. S. 79-80. (Boltraffio/ d’Oggiono) Ballarini 2010 Alessandro Ballarin, Leonardo a Milano. Problemi di Leonardismo Milanese tra Quattrocento e Cinquecento. Giovanni Antonio Boltraffio prima della Pala Casio, 4 Bde. Milano 2010. I, S. 622. (Boltraffio/ d’Oggiono)

Gemäldegalerie

Noch im 16. Jahrhundert haben es viele Künstler nicht für notwendig erachtet, ihre Werke zu signieren. So kommt es zu der paradoxen Situation, daß einerseits bedeutende Schaffenskomplexe nur mit einem sogenannten Notnamen versehen werden können, während andererseits zeitgenössische Quellen die Namen zahlreicher vielbeschäftigter Künstler überliefern, die sich heute jedoch nicht mehr mit den einst von ihnen geschaffenen Werken in Verbindung bringen lassen. Früher war auch unser Künstler nur als Meister des Todes Mariae bekannt. Er hatte seinen Notnamen nach zwei Altären dieses Themas in Köln und München erhalten. Mit größter Wahrscheinlichkeit ist er jedoch identisch mit dem in Antwerpener Urkunden genannten »Joos van Cleve alias van der Beke«, der dort 1511 die Freimeisterschaft erworben hatte und 1519 sowie 1525 der Malergilde als Dekan vorstand. Joos van Cleve, der vom Nieder rhein stammte und vermutlich ein Schüler von Jan Joest van Kalkar gewesen ist, hatte in Brügge durch die Kunst Memlings und Gerard Davids die entscheidenden Anregungen empfangen. In Antwerpen setzte er sich mit dem Schaffen von Patenier, Massys und den Antwerpener Manieristen auseinander. Eine Reise nach Italien dürfte ihn mit der Kunst Leonardo da Vincis in Berührung gebracht haben. Joos van Cleves Altarbilder und Porträts waren auch außerhalb der Niederlande bekannt und geschätzt. So arbeitete er eine Zeitlang als Porträtmaler am Hof Franz I. von Frankreich und reiste nach England, um Heinrich VIII. zu malen. Aus der mittleren Schaffenszeit Joos van Cleves stammt das kleine, einst privater Andacht dienende Triptychon mit der Anbetung der Könige. Es zeigt in geschlossenem Zustand, auf den Außenseiten der Flügel, die heiligen Christophorus und Sebastian, die sich in Grisaille gleich steinernen Skulpturen wirkungsvoll von dem rotbraunen Hintergrund der gemalten Nischen abheben. Festlich und in leuchtender Farbgebung erscheint dagegen die Innenseite des Altares. Das Mittelbild und die Flügel verbindet eine weite Landschaft, die sich unter blauem, zum Horizont hin aufgehelltem Himmel über die gesamte Breite des kleinen Altares erstreckt. Das Zentrum beherrscht die hoch aufragende Ruine eines palastartigen Bauwerkes mit Bögen, Säulen und Pfeilern sowie einem vergoldeten Standbild. Im Vordergrund sitzt Maria mit dem Kind auf dem Schoß, das seine Hand nach den Königen ausstreckt, die ihm huldigen und Geschenke darbringen. Kleidung und Aussehen der Könige kennzeichnen ihre Herkunft aus den damals bekannten Weltreichen: Europa, Afrika und Asien. Vor dem Kind kniet der Herrscher des Abendlandes, ausgewiesen durch die Kette des Ordens vom Goldenen Vlies. Im Hintergrund steht Joseph, der den Hut ehrfurchtsvoll in der Hand hält. Der Künstler hat ihn, der Überlieferung folgend, bärtig und mit gelichtetem Haar als ehrwürdigen alten Mann dargestellt. Unter dem Dach des Stalles sind Ochs und Esel zu sehen, die vor der Futterraufe stehen. Ihre Darstellung leitet sich von alttestamentlichen Prophezeihungen her, die auf die Ankunft des Weltenherrschers bezogen wurden. Sie zeigen, daß nicht nur die Menschheit, sondern auch die Kreatur den Erlöser erkannt hat. Unter freiem Himmel, nahe einer Gruppe bizarrer Felsen, ist das Zusammentreffen der Könige mit ihrem Gefolge dargestellt. Die weite Landschaft mit ihren vielfältigen, genau beobachteten Details steht ganz unter dem Eindruck der Panoramalandschaften Joachim Pateniers, mit dem Joos van Cleve verschiedentlich zusammengearbeitet hat. Der rechte Altarflügel zeigt die heilige Barbara mit Buch und Feder in der Hand, ausgewiesen durch ihr Attribut, den Turm, der mächtig hinter ihr aufragt. Ihr gegen über, auf dem linken Flügel, steht die heilige Katharina. Ihre reiche Kleidung und die Krone auf ihrem Haupt weisen auf ihre königliche Herkunft hin. In ihrer rechten Hand hält sie das Schwert, dessen Spitze auf dem mit eisernen Zähnen besetzten Rad ruht. Der Legende nach wurde sie aufs Rad geflochten. Das Marterinstrument wurde jedoch auf ihr Gebet hin durch ein Feuer zerstört, das vom Himmel fiel. Die Heilige wurde schließlich enthauptet und ihr Leib von Engeln auf den Sinai getragen. Joos van Cleve hat die wundersame Begebenheit des brennenden Rades in der Landschaft hinter der Heiligen mit viel Liebe zum Detail und großer Erzählfreude geschildert. Die heiligen Katharina und Barbara gehörten ebenso wie der heilige Christophorus und auch der heilige Sebastian – auf den Außenseiten der Altarflügel – zur Gruppe der Vierzehn Nothelfer, die seit dem Spätmittelalter besondere Verehrung genossen. Rainald Grosshans | 200 Meisterwerke der europäischen Malerei – Gemäldegalerie Berlin, 2019 _____________________________________________________________________________ As late as the 16th century, many artists found it unnecessary to sign their works. As a consequence, we encounter a paradoxical situation: on the one hand, major bodies of work can be assigned only with so-called “notnamen” (a German term meaning contingent or necessity name), while on the other hand, contemporary sources have transmitted the names of numerous highly productive artists which can no longer be related reliably to the works they created. Earlier, the present artist was known only as the Master of the Death of the Virgin. He received his “notname” for two altarpieces devoted to that theme which are preserved in Cologne and Munich. In all likelihood, however, he is identical with “Joos van Cleve alias van der Beke”, an artist mentioned in Antwerp documents, who acquired his master craftsman status in 1511, and belonged to the painters’ guild as a dean from 1519 until 1525. Joos van Cleve, who was probably a native of the Lower Rhine, and presumably a student of Jan Joest van Kalkar, received decisive, creative impulses from the art of Memling and Gerard David in Bruges. In Antwerp, he became familiar with the works of artists such as Patinir, Massys, and the Antwerp Mannerists. A journey to Italy may have brought him into contact with the art of Leonardo da Vinci. Joos van Cleve’s altarpieces and portraits were known and prized beyond the Netherlands as well. He worked for a period of time as a portrait painter at the court of François I of France, and travelled to England in order to paint Henry VIII. This small Triptych with the Adoration of the Magi, originally intended for private devotion, comes from the middle period of Joos van Cleve’s career. When the triptych is closed, the outer sides of the wings show Saints Christopher and Sebastian, painted in grisaille to resemble stone sculptures, and both contrast effectively with the reddish-brown background of the painted niches (fig. left). More festive in comparison and executed in glowing colours are the inner sides of the altarpiece. The central panel and the wings are unified into an expansive landscape that stretches out all the way to the bright sky above the horizon, and extends across the entire breath of the altarpiece. The middle of the composition is dominated by the towering ruins of a palace-style structure with arches, columns, and pilasters, along with a gilded statue. Seated in the foreground is the Virgin with the Christ child on her lap, his hand stretched out towards the Magi, who pay him homage and offer gifts. The attire and appearance of the Magi indicate their origins from the realms of the world known at that time, i. e. Europe, Africa, and Asia. Kneeling before the child is the king of the Occident, identified by his chain of the Order of the Golden Fleece. Standing in the background, and holding his hat reverentially in his hand, is Joseph. In accordance with tradition, the artist represents him as a venerable old man, bearded and with white hair. Visible under the roof of the stable are an ox and a donkey which stand in front of a feed trough. Their presence is derived from Old Testament prophecies pertaining to the arrival of the Lord of the World. They show that not only humanity, but creatures as well recognise the Redeemer. Set beneath the open sky, not far from a group of bizarre cliffs, is the meeting of the three kings with their entourages. The expansive landscape with its multitude of precisely observed details betrays the impact of the panoramic landscapes of Joachim Patinir, with whom Joos van Cleve worked on various occasions. Depicted on the right-hand wing with a book in one hand and a feather in the other is Saint Barbara, who is identified by her attribute: the tower, which looms up powerfully behind her. Her counterpart on the left-hand wing is Saint Catherine, whose elaborate clothing and crown allude to her royal origins. In her right hand, she holds a sword, whose tip rests on a wheel set with iron teeth. According to legend, she was to have been bound to the torture wheel. In response to her prayers, however, this instrument of martyrdom was destroyed by fire which fell from the heavens. Finally, the saint was beheaded and her body carried to Mount Sinai by angels. With much love of detail and great delight in storytelling, Joos van Cleve has depicted the miraculous event of the burning wheel in the landscape behind the saint. Like Saints Christopher and Sebastian, both shown on the outer wings of the altarpiece, Saints Catherine and Barbara belong to the group of the Fourteen Holy Helpers, who were treated with special reverence beginning in the later Middle Ages. Rainald Grosshans | 200 Masterpieces of European Painting – Gemäldegalerie Berlin, 2019

Gemäldegalerie

Im Jahr 1445 vermachte König Juan II. von Kastilien der unweit von Burgos gelegenen Kartause Miraflores ein Werk mit Darstellungen der Geburt Christi, der Beweinung und der Erscheinung des Auferstandenen vor Maria. Erwähnt ist diese Schenkung im heute verlorenen »libro del becerro«, dem Urkundenregister der Kartause, aus dem ferner hervorgeht, dass der große und berühmte »Magistro Rogel « das Werk gemalt habe. Diese frühe Quelle ist ein Glücksfall, denn sie liefert ein terminus ante quem für das Entstehungsdatum und benennt den Stifter, den Künstler sowie den Bestimmungsort der Bilder. Tatsächlich ist es die einzige zeitgenössische Quelle, die ein noch vorhandenes Werk mit dem Namen Rogier van der Weydens verbindet. Das Stück entstand somit in der mittleren Schaffenszeit Rogiers, der sich um 1435 in Brüssel niedergelassen hatte und der im Laufe der 1440er-Jahre zu einem europaweit gefragten Maler wurde. Die schlanken, einprägsamen Figuren unseres Triptychons sollten in der niederländischen Kunst bis in das 16. Jahrhundert nachwirken. Die drei Einzeltafeln zeigen, jeweils in abgegrenzten, perspektivischen Räumen untergebracht, drei wichtige Stationen aus dem Leben Mariens und Christi, welche die enge Beziehung von Mutter und Sohn anschaulich verdeutlichen. Links erblickt man die Verehrung des neugeborenen Heilands, der nackt auf einem weißen Laken auf dem Schoß Mariens liegt. Der greise Joseph, der schlummernd auf einem Schemel sitzt, bleibt sinnfällig von der Nähe zwischen Mutter und Sohn ausgeschlossen. Ein kostbares Ehrentuch hinterfängt das Geschehen und trennt es vom gotisch eingewölbten Raum. Das zweite Bild eröffnet den Blick auf eine weite Landschaft, in der auf einer Anhöhe das Kreuz steht. Maria hält ihren toten Sohn in tiefer Trauer umschlungen und wird dabei von Johannes und Joseph von Arimathia gestützt. Im letzten Bildfeld hingegen erscheint Christus als Auferstandener vor seiner Mutter, die aus ihrer Trauer aufschreckt. Gerahmt werden die drei Darstellungen jeweils von einer Archivolte mit reichem Skulpturenschmuck, der die Hauptszenen thematisch ergänzt. Im Scheitel schwebt jeweils ein Engel mit einer Krone und einem Spruchband, das die verschiedenen Tugenden Mariens mit Bezug auf die Hauptszene benennt. So darf sie die drei Kronen empfangen, da sie sich als die Würdigste und Makelloseste, als Gläubigste im Leiden Christi sowie als Beharrlichste erwiesen hat. Auch die in die Mantelsäume Mariens eingestickten Sprüche unterstreichen den mariologischen Gedanken des Werks. Sie sind dem Magnifikat, dem Lobgesang Mariens aus dem Lukasevangelium, entnommen. Ein ungewöhnliches Detail der Bilder ist die ockerfarbene Fassung der Portale, die auf den ersten Blick an eine hölzerne Konstruktion denken lässt. Allerdings ist eine solche in der Realität kaum vorstellbar – ebenso wenig wie eine braun gefasste Architektur. Rogier van der Weyden spielt hier mit unterschiedlichen Wirklichkeiten. Denn das Braun der Portale nahm sehr wahrscheinlich den Farbton des heute verlorenen Rahmens auf. Huib van Hove (1814–65) bildete diesen – wenn auch miniaturhaft klein – in seinem Aquarell aus dem Jahr 1842 ab, als er die Gemälde des niederländischen Königs Willem II. in ihrer Hängung im Gotischen Saal in Den Haag porträtierte (Abb. links). Nach dem Tod Willems wurde dessen Sammlung 1850 versteigert, und der Miraflores-Altar konnte für das Kaiser-Friedrich-Museum erworben werden. Kathrin Dyballa | 200 Meisterwerke der europäischen Malerei – Gemäldegalerie Berlin, 2019 ____________________________________________________________________________________ In 1445, King Juan II of Castalia bequeathed to the Charterhouse of Miraflores, near Burgos, a work depicting the Nativity, the Lamentation, and the Appearance of the risen Christ to Mary. This donation is mentioned in the now lost “libro del becerro”, the registry of documents of the charterhouse. Here is also mentioned that the work had been painted by the great and celebrated “Magistro Rogel”. This early source is fortuitous, for it supplies a terminus ante quem for the date of execution, and names the donor, the artist, as well as the work’s intended place of display. In fact, it is the sole contemporary source that links an existing work with the name Rogier van der Weyden. The altarpiece therefore dates from the middle of Rogier’s career; he had settled in Brussels in 1435, and developed during the 1440s into a painter who was in demand throughout Europe. The slender, memorable figures of the present triptych continued to have an impact on Netherlandish art well into the 16th century. The three individual panels, each organised around a delimited perspectival space, portray major stations of the lives of Mary and Christ, and vividly illustrate the intimate relationship between mother and son. Shown on the left is the adoration of the newborn saviour, who lies naked on a white sheet on Mary’s lap. The aged Joseph, seated on a footstool, dozes; manifestly, he is excluded from the close bond between mother and son. Serving as a backdrop to the scene is a precious cloth of honour, which separates the scene from the vaulted Gothic chamber. The second picture opens onto an expansive landscape within which the Cross stands on a rise. Mary holds her dead son, stricken with sorrow, and is supported by Saint John the Evangelist and Joseph of Arimathea. In the third picture, the risen Christ stands before his mother, who is startled out of her grief. Each of the three panels is framed by an archivolt with rich sculptural decoration, which complements the main scenes. Hovering at the apex of each panel is an angel, who holds a crown and a scroll which extols Mary’s various virtues in relation to the respective scene. She is dignified to receive the three crowns, for she is the most worthy and unblemished, the most devout during Christ’s sufferings, as well as the most persevering. The texts embroidered on the borders of Mary’s cloak also underscore the Mariological ideas of the work. They are drawn from the Magnificat, the song in praise of Mary from the Gospel of Saint Luke. An unusual detail in these pictures is the ochre-coloured framing of the portals, which at first glance recalls wooden construction. In reality, however, such a material is hardly conceivable – any more than an architectural backdrop that is painted brown. Rogier van der Weyden plays here with various levels of reality. Very probably, the brown of the portals took up the tones of the original frame, which has been lost. Huib van Hove (1814–65) depicted this frame – albeit on a tiny scale – in a watercolour that dates from 1842, and was executed when he portrayed the paintings owned by the Netherlandish King William II as they hung at that time in the Gothic Hall in The Hague (fig. left). In 1850, after William’s death, his collection was auctioned off, and the Miraflores Triptych was purchased for the Kaiser Friedrich Museum. Kathrin Dyballa | 200 Masterpieces of European Painting – Gemäldegalerie Berlin, 2019

Gemäldegalerie

Vermutlich im Mai 1945 im Leitturm des Flakbunkers im Berliner Friedrichshain vernichtet. ________________________________________________________________ Most likely destroyed in May 1945 in the control tower of the flak tower in Berlin Friedrichshain.

Gemäldegalerie

Gemäldegalerie

Andrea del Castagno stammte, wie sein Beiname sagt, aus Castagno im Mugello bei Florenz. Sein erstes dokumentiertes, aber verlorenes Werk war ein Fresko der nach der Anghiarischlacht 1440 gehängten Verschwörer der Albizzi-Verschwörung (1433) an der Fassade des Palazzo del Podestà. Bald nach diesem parteipolitischen Auftrag verließ er die Stadt. 1442 war er in Venedig, wo er mit Francesco da Faenza die Apsiswölbung einer Kapelle in S. Zaccaria freskierte. 1444 kam er zurück nach Florenz, wo er in die Malerzunft eingeschrieben wurde. 1447 schuf er die Fresken des Abendmahls und der Passionsszenen im Refektorium von S. Apollonia und im November 1449 erhielt er den Auftrag vom Rektor der kleinen, im Herzen der Stadt gelegenen Kirche S. Miniato fra le Torri, Ser Lionardo di Francesco de’ Falladanzi da Orte, ein Altarbild für die Kirche zu malen, das sich heute in Berlin befindet. Im April 1450 war das Bild fertig. Im Sommer des gleichen Jahres arbeitete er bereits an den berühmten Fresken der Uomini illustri in der Villa Carducci in Legnaia bei Florenz. Anschließend, von 1451 bis 1453, setzte er den von Domenico Veneziano 1439/45 begonnenen Freskenzyklus im Chor von S. Egidio (S. Maria Nuova) fort, brach aber seinerseits die Arbeiten wegen Zwistigkeiten mit dem Kloster ab. 1455/56 freskierte er das berühmte Reitermonument im Dom. Im Mai 1457 vollendete er sein letztes Werk, das Fresko des Abendmahls im Refektorium von S. Maria Nuova. Im Herbst des gleichen Jahres starb er an der Pest. Die Altartafel zeigt Maria, wie eine Nonne gekleidet, sitzend, in betender Haltung emporblickend, vor einer aus feurigen Wolken gebildeten mandorlaartigen Gloriole, die von vier fliegenden Engeln emporgetragen wird, aus dem Sarkophag heraus, in den das untere Ende der Glorie noch hineinragt. Im offenen Sarkophag werden Rosen und Lilien sichtbar, mit denen nach der Legenda aurea die Apostel bei der Himmelfahrt Mariä umgeben waren. Die Rosen hätten die Gegenwart der Märtyrer, die Lilien die der Engel und Jungfrauen angezeigt. Die Kühnheit der Haltungen der fliegenden Engel (derjenige links unten ist in Dreiviertelansicht von hinten gesehen) mit den vom Flugwind stark bewegten Draperien wurde schon von Vasari (bei den Engeln der Verkündigung in S. Egidio) konstatiert. Begleitet wird die Mittelgruppe von zwei stehenden jugendlich-ritterlichen Heiligen, links der heilige Julian, rechts der heilige Minias, der zu Maria emporblickt. Minias war einer der Stadtpatrone von Florenz und der Titelheilige der Kirche, für die das Altarbild bestimmt war. Nach der Legende war er ein Soldat, der um 250 nahe der Stadt enthauptet wurde, an der Stelle, wo heute die Kirche S. Miniato al Monte steht. Später hielt man ihn für einen armenischen Prinzen, daher hält er ein Zepter und trägt eine Krone, über der der perspektivisch dargestellte Nimbus die flammende Wolkenglorie spiegelt. Der heilige Julianus (Hospitator), den Fuß des linken Spielbeins leicht angehoben, aus dem Bild herausblickend, mit beiden Händen das Schwert haltend, sein Attribut, das auf seinen irrtümlichen Elternmord hindeutet, war ein junger christlicher Ritter und Märtyrer. Er wurde in Florenz als Schutzheiliger der Gastwirte verehrt. Die Gestalten der beiden jungen Märtyrer, deren edel geformte Gesichter den Einfluss von Castagnos Zeitgenosse Domenico Veneziano verraten und auf dessen Figuren der Uomini illustri vorausweisen, sind silhouettenhaft vor die Glorie mit der Assunta gesetzt, wobei es im Grenzbereich der Sphären zu verwirrenden, unharmonischen Überschneidungen ihrer Konturen mit den Engelsfiguren kommt. Das räumliche Verhältnis ist ungelöst. Die Verwendung von Goldgrund, der viel leicht vom Auftraggeber gefordert wurde, war um 1450 sicherlich anachronistisch. Castagno bezog ihn aber bewusst in die Farbkomposition ein, die auf den Kontrast von Gold und Rot einerseits sowie Blau und Dunkelgrün andererseits abzielt. Erich Schleier | 200 Meisterwerke der europäischen Malerei - Gemäldegalerie Berlin, 2019 ________________________________________________ Andrea del Castagno came, as his name indicates, from Castagno in the Mugello, a region near Florence. His first documented work, now lost, was a fresco on the façade of the Palazzo del Podestà of the conspirators in the Albizzi plot (1433), who were hanged after the Battle of Anghiari in 1440. Soon after completing this political commission, he left the city. In 1442, he was in Venice, where with Francesco da Faenza he carried out frescoes for the apse vault of a chapel in San Zaccaria. In 1444, he returned to Florence, where he became a member of the guild of painters. In 1447, he painted the frescoes of the Last Supper and the Passion scenes in the refectory of Sant’Apollonia, and in November 1449, he was commissioned by Ser Lionardo di Francesco de’ Falladanzi da Orte, the rector of San Miniato fra le Torri, a small church in the heart of the city, to paint for this church the altarpiece that is now in Berlin. The work was completed in April 1450. In summer of the same year, he was already working on the famous frescoes of Uomini illustri at Villa Carducci in Legnaia near Florence. Subsequently, from 1451 to 1453, he continued the cycle of frescoes in the choir of Sant’Egidio (Santa Maria Nuova), which had been started by Domenico Veneziano in 1439/45, but broke off this work as a result of disagreements with the monastery. In 1455/56, he frescoed the famous equestrian monument to Niccolò da Tolentino in the cathedral. In May 1457, he completed his final work, the fresco of the Last Supper in the refectory of Santa Maria Nuova. In autumn of that year, he died of the plague. The altarpiece shows the Virgin Mary, dressed as a nun, seated, looking upwards in the posture of prayer, behind her a mandorla-like aureole of fiery clouds that is being borne aloft by four flying angels, rising from the sarcophagus, into which the lower end of the aureole is still projecting. Roses and lilies, which according to the Legenda aurea surrounded the apostles at the Assumption of the Virgin, are visible in the open sarcophagus. In the Legenda, the roses indicated the presence of the martyrs, the lilies the presence of angels and virgins. The boldness of the postures of the flying angels (the angel on the lower left is seen from behind in a three-quarter view) with drapery blown strongly by the motion of flight, was noted by Vasari (for the angel of the Annunciation in Sant’Egidio). The group in the middle is accompanied by two standing saints with a youthful and knightly appearance: on the left Saint Julian, on the right Saint Minias, who looks up to Mary. Minias was one of the patron saints of Florence. The church for which Andrea del Castagno painted the altarpiece was dedicated to and named after him. A legend names him as a soldier who was beheaded near the city in about the year 250, at the place where the Church of San Miniato al Monte stands today. Later he was held to have been an Armenian prince, which is why he holds a scepter and wears a crown, above which a nimbus rendered in perspective reflects the flaming aureole of clouds. Saint Julian (the Hospitaller), his left foot slightly raised and bearing his weight on the right leg, looks out of the picture, holding with both hands a sword, his attribute and a reference to his unintentional killing of his own parents. A young Christian knight and martyr, he was revered in Florence as the patron saint of inn-keepers. The figures of the two young martyrs, whose noble facial features betray the influence of Castagno’s contemporary Domenico Veneziano and foreshadow Andrea’s figures of the Uomini illustri, are placed in silhouette in front of the aureole with the Assumption. At the margins of the spheres, the martyrs’ contours overlap con fusingly and unharmoniously with the figures of the angels. Their spatial relationship is undefined. The use of a golden ground, which may have been demanded by the patron of the work, was undoubtedly anachronistic by the year 1450. However, Castagno consciously incorporated it into the colour composition, in which a contrast is created between, on the one hand, gold and red, and on the other hand blue and dark green. Erich Schleier | 200 Masterpieces of European Painting - Gemäldegalerie Berlin, 2019

Gemäldegalerie

SIGNATUR / INSCHRIFT: Bez. auf dem Thronsockel: OPVS MATHEI

Gemäldegalerie

Gemäldegalerie

Auch wenn dieses Gemälde sich heute wie ein Triptychon präsentiert, bildete es ursprünglich ein Ganzes. Wichtiger als die Trennung in eine Mittel- und zwei Seitentafeln ist deshalb die symbolische Teilung des Bildraums in der Mitte. Jesus Christus hält, von Heiligen, Seligen und Engeln als Beisitzern flankiert, das Jüngste Gericht ab, dem jeder Christ voller Hoffnung und Angst entgegensieht. Die Gräber der Toten öffnen sich, wie im unteren Teil des Bildes dargestellt, und die Seele jedes Einzelnen wird gewogen. Wessen Seele unbelastet ist, steigt auf ins Paradies (links),wessen Sünde zu schwer wiegt, fährt zur Hölle (rechts), wo er die schlimmsten Strafen erleidet. Es gibt keine Hoffnung, diesem Schicksal zu entrinnen: Die Frau in dem roten Gewand in der unteren Bildmitte, die sich zwischen die geretteten Seelen zu mogeln versucht hat, wird von einem Engel erbarmungslos zur Gruppe der Verdammten gestoßen. Fra Angelico beschäftigte sich während seiner gesamten künstlerischen Laufbahn mit dem Thema des Jüngsten Gerichts. Der Alltag des observanten Dominikanermönchs, der im Konvent von S. Domenico in Fiesole lebte, bestand aus Beten und Malen. Dieses Gemälde kann als eine direkte Kritik am Verhalten seiner Zeitgenossen interpretiert werden: Es finden sich viele bedeutende Persönlichkeiten unter den Verdammten, sowohl Könige als auch Bischöfe und Geistliche. Doch obwohl Fra Angelico sich einem gewissen Symbolismus verpflichtet fühlte, integrierte er auch die neuen Darstellungstechniken in sein Bild, die Masaccio in den 1420er-Jahren in Florenz eingeführt hatte. Die Gräberreihe in der Mitte ist nach den Gesetzen der Zentralperspektive gemalt und sorgt so für eine überzeugende Raumwirkung. Im oberen Teil des Gemäldes hingegen konterkarieren der Hintergrund aus Blattgold und die intensiven Farben jede Raumillusion. Es ist, als habe Fra Angelico sich gar nicht zwischen Tradition und Moderne, zwischen Gotik und Renaissance, entscheiden wollen. In der Mitte des linken Seitenteils ziehen zwei Gestalten die Aufmerksamkeit des Betrachters auf sich: eine von hinten dargestellte Figur mit Papstkrone und eine Figur in Dominikanertracht mit Kardinalshut. Wahrscheinlich handelt es sich um zwei Zeitgenossen des Künstlers: Papst Eugen IV. und Juan de Torquemada. Beide hielten sich Ende der 1430er-Jahre tatsächlich in Florenz auf und Eugen IV. könnte die Fresken Fra Angelicos im Konvent von St. Marco gesehen haben. Nachdem er nach Rom zurückgekehrt war, bat er den Maler, für ihn im Vatikan zu arbeiten. Kardinal Torquemada kannte Fra Angelico womöglich persönlich. Er leitete später die römische Bruderschaft in S. Maria sopra Minerva, wo Fra Angelico das letzte Jahrzehnt seines Lebens verbrachte, und war wahrscheinlich der Auftraggeber des Jüngsten Gerichts. Obwohl das Werk erstmals in Rom urkundlich erwähnt wurde, ist es möglich, dass es während des päpstlichen Exils in Florenz entstand. Es verlor auch in der Folgezeit nicht an Bedeutung: Viel später, im Jahr 1570, bat der Dominikanerpapst Pius V. den flämischen Künstler Bartholomäus Spranger, eine zeitgenössische Kopie des Gemäldes anzufertigen. Neville Rowley | 200 Meisterwerke der europäischen Malerei - Gemäldegalerie Berlin, 2019 ________________________________________________________________ Even if this painting has today the appearance of a triptych, it was originally a continuous panel. In fact, the most important separation in the image does not take place in the lateral parts of the painting but in its middle, where Jesus-Christ, surrounded by a tribunal of saints, blessed and angels, pronounces what every Christian awaited with hope and anguish, the Last Judgement. On that day, the graves of the dead will open, as seen in the lower part of the painting, and the souls of each one will be weighed. Those who are light enough will be able to go to Paradise, on the left side; souls heavy with sin will be pushed mercilessly to Hell, on the right, in order to suffer the worst punishments. Any hope of escaping this destiny is a vain thing: the woman in red who had tried to slip among the saved souls is pushed without gentleness by an angel on the side of the damned. Throughout his career, Fra Angelico has painted this theme of the Last Judgement with the greatest attention. As a Dominican observant friar, living in the convent of San Domenico in Fiesole, his life was only made of prayer and painting. This work can be seen as a direct criticism of the mores of his contemporaries: one distinguishes many important persons among the damned, whether kings, bishops, or religious. If Fra Angelico’s painting is symbolic, it does not abandon the pictorial innovations introduced in Florence by Masaccio during the 1420s (fig. p. 297). The central path of the tombs follows the laws of perspective, and allows to build a convincing space. The upper part of the painting seems to deny this interest for space, making great use of gold leaf and intense colours. It is as if Fra Angelico had never wanted to choose between tradition and modernity, between Gothic and Renaissance. In the middle of the left fragment of the picture, two characters attract attention; one is viewed from behind, wearing the papal tiara, the second is in profile, dressed with a Dominican habit and bearing a cardinal’s hat. It is likely that these characters are contemporaries of the artist, Pope Eugene IV and Cardinal Juan de Torquemada. Eugene IV had indeed stayed in Florence in the late 1430s, and had been able to admire the fresco decoration made by Fra Angelico in the convent of San Marco. Once he settled in Rome, he would ask the painter to work for him in the Vatican. Cardinal Torquemada was also present in Florence with Eugenius IV; he may have known Fra Angelico at the time. He would later rule the Roman convent of Santa Maria sopra Minerva, where Fra Angelico spent the last decade of his life, and is likely to be the patron of the painting. Even if the work is documented for the first time in Rome, it is possible that it was painted in Florence, during the stay of the Pontifical Court. Its importance did not diminish with time: as late as 1570, the Dominican Pope Pius V asked the Flemish painter Bartholomeus Spranger to paint a modernised copy of it. Neville Rowley | 200 Masterpieces of European Painting - Gemäldegalerie Berlin, 2019

Gemäldegalerie

Das Gemälde, das aus der letzten Schaffenszeit des Künstlers stammt, dürfte um 1480 entstanden sein. Zu jener Zeit hatte sich Hugo van der Goes als Laienbruder in das im Wald von Soignies bei Brüssel gelegene Rode Klooster zurückgezogen, wo auch sein Stiefbruder Nikolaus als Mönch lebte. Seelische Depressionen, die den Künstler heimsuchten, hatten ihn bewogen, der Welt zu entsagen und sich dem strengen klösterlichen Leben zu unterwerfen. Aus der zwischen 1509 und 1513 verfaßten Chronik des Klosters wissen wir, daß der Prior ein kunstverständiger Mann war, der dem Maler mancherlei Vergünstigungen gewährte. Wir erfahren von Reisen nach Löwen und Köln sowie von Besuchen hochgestellter Persönlichkeiten, unter denen sich auch Erzherzog Maximilian, der spätere Kaiser Maximilian I., befand. Seine letzten Lebensjahre verbrachte der Künstler in steter Sorge, seinen Aufträgen, die ihn auch in der Abgeschiedenheit des Klosters erreichten, nicht mehr nachkommen zu können. Die Anbetung der Hirten ist wegen ihres ungewöhnlichen Formats verschiedentlich als Predella, das heißt als Unterbau eines Flügelaltares, angesehen worden, was jedoch aus verschiedenen Gründen nicht in Frage kommt. Auffallend sind zunächst die Unterschiede hinsichtlich der Anbetung der Könige aus Monforte. So machen sich in der Zeichnung, in Modellierung und Kolorit völlig neue Tendenzen bemerkbar. Die Farbe hat einen vergleichsweise matten Charakter, wobei es zugleich zu einer großzügigen Zusammenfassung der Linien in den Gewandfalten und Umrissen der Bildfiguren kommt. Es kann durchaus von einer Dynamisierung der Form gesprochen werden. Engel sind um Maria und das in der Krippe liegende Kind versammelt. Neugierig und freudig erregt eilen von links die Hirten herbei, die angesichts des sich vor ihren Augen vollziehenden Wunders niederknien oder in merkwürdigen Gebärden des Erstaunens mitten im Lauf erstarrt scheinen. Treffend sind auch Einzelheiten beobachtet, etwa der vom anstrengenden Lauf halb geöffnete Mund des Hirten. Rechts und links wird die Darstellung durch zwei Halbfiguren gerahmt, die sich durch ihre auffallende Größe sehr deutlich von den wesentlich kleineren Figuren der eigentlichen Anbetungsszene abheben. In ihnen hat man Propheten erkannt, die den das heilsgeschichtliche Ereignis der Geburt Christi verhüllenden Vorhang geöffnet haben und nun zur Seite getreten sind. Als Verkünder der menschgewordenen Erscheinung Gottes vermitteln sie dem Betrachter die tiefe Bedeutung des Ereignisses. Obgleich das Thema der Propheten, die die Wahrheit des Neuen Testaments durch ihre Prophezeihungen enthüllt haben, dem Mittelalter vertraut war, stellt die bildliche Wiedergabe durch van der Goes etwas Neues dar. Es ist nicht auszuschließen, daß die populären liturgischen Weihnachtsspiele, die in unmittelbarer Nähe des Altares aufgeführt wurden und in denen auch Propheten auftraten, die die Inkarnation verkündeten, eine der wichtigsten Anregungen für van der Goes waren. Festzustellen bleibt jedoch, daß das theologisch Lehrhafte im Bild zum menschlich Ergreifenden, also zu einer dem gläubigen Betrachter unmittelbar gegenwärtigen Aussage gewendet wurde. Es fällt auf, daß der Vorhang, den die Propheten zur Seite ziehen, an einer plastisch gebildeten, parallel zur oberen Bildkante verlaufenden Stange gleich einem natürlichen Vorhang befestigt ist. Aufgrund von alten Inventaren, aber auch anhand der bildlichen Überlieferung wissen wir, daß derartige Vorhänge seit dem frühen Mittelalter bekannt gewesen sind und im 14. und 15. Jahrhundert zur gebräuchlichen Altarausstattung gehörten. Sie waren zu beiden Seiten des Altares an beweglichen Armen oder von Säulen getragenen Stangen befestigt. Ihre schmückende Funktion äußert sich in der Wahl unterschiedlicher Stoffe und Farben, wobei die Verwendung von grünem Tuch, wie es van der Goes in seinem Bild dargestellt hat, durch eine Notiz in den Inventaren der Brügger Gerberzunft von 1479 ausdrücklich bezeugt ist. Im wesentlichen hatten die Vorhänge jedoch die Aufgabe, den zelebrierenden Priester gegen Störungen durch die um den Altar versammelten Menschen abzuschirmen und zugleich die feierliche Würde des Meßopfers zu betonen. Berthold von Chiemsee hat 1535 diese besondere Aufgabe und die Rolle des Priesters eindringlich beschrieben: »Der Priester sol am altar nit umbschawen; denn wer sin hand an den pflueg legt und schawet hinder sich, der ist untichtig zum reich gotes. Deshalb sein gemainigklich an beden seytten zwei fürhang, dabey zu versteen, daß der altar ist der inwendig allerheiligst tabernakel hindern fürhang.« Der sakramentale Bezug der Darstellung wird auch durch das vor der Krippe liegende Ährenbündel unterstrichen. Es verbindet sich damit der symbolische Hinweis auf die Worte Christi: »Ich bin das Brot, das vom Himmel gekommen ist« (Johannes 6, 41). Die Kirche verstand diese Worte sowohl im Hinblick auf die Inkarnation als auch auf das Sakrament des Abendmahls. Die Parallele zwischen dem Kind in der Krippe und dem Brot auf dem Altar ist deshalb einer der zentralen Gedanken. Hugo van der Goes hat demnach nicht nur das einmalige Ereignis der Geburt Christi und der Anbetung durch die Hirten geschildert, sondern darüber hinaus auch auf den bevor - stehenden Opfertod Christi und dessen beständige Erneuerung in Messe und Kommunion hinweisen wollen. Mit der vielschichtigen Symbolik des Bildes verbindet sich eine eindringliche Gestaltung der symmetrisch angelegten und dennoch so dynamischen Komposition. In der zeitlosen Unmittelbarkeit von Inhalt und Aussage offenbart sich die außerordentliche künstlerische Leistung von Hugo van der Goes. Rainald Grosshans | 200 Meisterwerke der europäischen Malerei – Gemäldegalerie Berlin, 2019 ______________________________________________________ This painting, which dates from this artist’s final creative period, was probably produced around 1480. At that time, Hugo van der Goes had withdrawn as a lay brother to Rode Klooster, set in the Sonian Forest near Brussels, where his step-brother Nikolaus also lived as a monk. The episodes of depression that tormented the artist impelled him to renounce the world and subject himself to the strict regimen of monastic life. From the chronicle of this monastery, composed between 1509 and 1513, we learn that the prior was a man with a genuine appreciation of art who therefore granted the painter privileges from time to time. We learn of trips to Leuven and Cologne, as well as visits from highly-placed personalities, among them the Archduke Maximilian, later the Emperor Maximilian I. Van der Goes spent the final years of his life in constant worry over his inability to fulfil the commissions that continued to reach him in the seclusion of the monastery. By virtue of its unconventional format, the Adoration of the Shepherds has often been regarded as a predella, which is to say the substructure of a winged altarpiece, which, however, must be excluded for various reasons. Striking to begin with are the differences between this work and the Adoration of the Magi from Monforte. Noticeable with regard to the draftsmanship, modelling, and colour scheme are entirely new tendencies. The colours have a comparatively matte character, and there is a spacious, summary quality to the lines of the drapery folds and the contours of the figures. With justice, one could speak of a dynamisation of the forms. Angels have gathered around the Virgin and the Christ child, who lies in the manger. Energized by curiosity and joy, the shepherds either come running from the left in order to kneel before the miracle that transpires before them, or instead appear frozen in midstride in remarkable gestures of astonishment. Individual details are observed felicitously as well, for example the shepherd whose mouth is half-opened from the exertion of running. The scene is framed on the right and left by a pair of half-figures, both of them contrasting markedly with the far smaller figures of the actual Adoration scene by virtue of their conspicuous sizes. They have been identified as prophets, who have opened the concealing curtain to reveal the salvific and historic event of Christ’s birth, and have now retreated to the sides. As heralds of the incarnate manifestation of God, they convey the profound meaning of this event to the beholder. Although the theme of the prophets who reveal the truth of the New Testament through their auguries was familiar during the Middle Ages, their pictorial expression by van der Goes represents something genuinely new. The possibility cannot be excluded that the popular liturgical Christmas plays which were enacted in the immediate proximity of the altar, and in which the prophets appeared as heralds of the Incarnation, may have represented a decisive stimulus for van der Goes. It remains to be determined however, whether the theological message contained in this image was successfully translated here into a form that would have been readily graspable, directly accessible to believing viewers. Strikingly, this curtain, which the prophets pull to the sides, is fixed to a sculpturally formed rod that runs parallel to the upper edge of the picture, just like a real curtain’s rod. Through old inventories, but also by referring to surviving images, we know that such curtains were familiar beginning in the early Middle Ages, and belonged to customary altar equipment in the 14th and 15th centuries. They were fixed on the other side of the altarpiece to mobile arms or to rods supported by columns. Their decorative function was expressed in the choice of various fabrics and colours, and the use of green cloth of the kind used here by van der Goes is explicitly documented in an annotation in the inventory of the Bruges tanners’ guild dating from 1479. Essentially, such curtains served to screen the officiating priest off from disturbances by those gathered around the altar, and at the same time to emphasise the solemn dignity of the sacrifice of the mass. In 1535, Berthold of Chiemsee emphatically described this special task and the role of the priest: “The priest on the altar should not look around; for whoever lays his hand on the plough and looks behind himself is unprepared for the kingdom of God. Therefore, there are commonly two curtains on both sides, so that it is understood that the altar is the interior and most sacred tabernacle behind the curtain.” The sacramental meaning of the scene is also underscored by the sheaf of grain that lies before the manger. It can be understood as a symbolic reference to the words of Christ: “I am the bread that came down from heaven” (John 6:41). The church understood these words both with reference to the Incarnation as well as to the sacrament of the Eucharist. The parallel between the child in the manger and the bread on the altar therefore represents a central idea. Accordingly, Hugo van der Goes has depicted not just the singular event of the Birth of Christ and the Adoration of the Shepherds, but has also sought to invoke Christ’s future self-sacrifice and his continual regeneration through the mass and communion. Combined with the intricate symbolism of image is the powerful organization of this symmetrically configured yet highly dynamic composition. Revealed in the timeless immediacy of content and expression is the extraordinary artistic achievement of Hugo van der Goes. Rainald Grosshans | 200 Masterpieces of European Painting – Gemäldegalerie Berlin, 2019

Gemäldegalerie

Gemäldegalerie

Kurz nachdem Hans Baldung Grien die Werkstatt seines Lehrers Albrecht Dürer verlassen hatte, malte er für eine Kirche in Halle, nach einer Überlieferung für die Liebfrauenkirche, zwei Altäre. Einer davon ist der Dreikönigsaltar. Es ist ein dreiteiliger Altar mit beweglichen Flügeln. Klappt man die Flügel vor den Mittelteil, ist die Hauptschauseite mit dem Dreikönigsbild verschlossen. Auf der Außenseite der Flügel sieht man dann zwei weibliche Heilige. Die heilige Katharina von Alexandrien, links, war eine Tochter aus vornehmem Haus. Um ihren Glauben zu bewahren, widerstand sie dem Kaiser Maxentius und erlitt das Martyrium durch Rad und Schwert. Die heilige Agnes, rechts, war eine römische Märtyrerin um 300 n. Chr. Das Lamm, das sie mit sich führt, deutet auf den Gleichklang ihres Namens Agnes mit »agnus« (Lamm) hin und wohl auch auf ihre Gemeinsamkeit mit Christus, dem Lamm Gottes. Die Mitteltafel zeigt den Besuch der drei Weisen aus dem Osten, die das Christuskind, den neugeborenen König, verehren und beschenken. Das Alter der drei, eines Greises, eines Mannes und eines Jünglings, macht deutlich, dass alle Generationen dem neuen König huldigen. Der afrikanische König bezeugt mit den anderen, dass alle Erdteile zur Verehrung Christi gekommen sind. Der stehende König in der Mitte mit dem einprägsamen Blick und den individuellen Zügen stellt vermutlich den Stifter dar. Sein Bildnis erscheint auch – als Kaiser Diokletian – auf dem zugehörigen Sebastiansaltar in Nürnberg, der auch ein Selbstbildnis Baldungs trägt. Vermutlich ist der Stifter ein Mitglied der Familie Wettin, des sächsischen Fürstenhauses. Verschiedene Mitglieder der Familie wurden in Vorschlag gebracht: Ernst von Wettin war zur Zeit, als der Altar gefertigt wurde, Erzbischof von Magdeburg und Bischof von Halle. Er könnte den Auftrag erteilt haben. Es könnte auch sein Bruder, Friedrich der Weise, Kurfürst von Sachsen, gewesen sein. Die schräge Mütze mit dem Blütenkranz, die in wesentlichen Zügen dem Rautenkranz des sächsischen Wappens gleicht, mag eine Anspielung darauf sein. Zu seiten der Mitteltafel sind auf den Innenseiten der Flügel zwei Ritterheilige dargestellt, links der heilige Georg. Nach der Legende war er ein Kriegsmann aus Kappadokien unter Kaiser Diokletian. In einer seiner legendären Taten befreite er eine Prinzessin von einem Drachen. Er ist Patron aller Ritter und Kriegsleute. Ihm gegenüber steht auf dem rechten Flügel der heilige Mauritius. Er war der Anführer der thebaischen Legion, die den Märtyrertod erlitt. Als Patron des Erzbistums war er auch für Halle von hoher Bedeutung. Erzbischof Ernst von Magdeburg, einer der mutmaßlichen Stifter des Altars, errichtete über der Stadt Halle die Festung Moritzburg. Der Dreikönigsaltar gehört mit dem Sebastiansaltar in Nürnberg zusammen. Dieser ist 1507 datiert. Für welche Kirche die beiden Retabel geschaffen wurden, ist nicht bekannt. Zu Beginn des vorigen Jahrhunderts befanden sie sich im Dom, für den sie möglicherweise von Erzbischof Ernst 1507 in Auftrag gegeben wurden. Der Berliner Altar geht dem Nürnberger stilistisch voraus. Beide Malwerke gehören zu den ersten Arbeiten Baldungs, nachdem er die Dürer-Werkstatt verlassen hatte. Neu für Baldung und der Kunst Dürers fremd ist die Betonung der Figuren, die die Komposition beherrschen. Kennzeichnend für den Stil sind die leuchtende Farbigkeit und die Freude an der Darstellung glänzender Stoffe und blinkender Metallteile. Man hat hierbei an einen Einfluß Cranachs gedacht, dessen Werke Baldung in Sachsen kennenlernen konnte.| 200 Meisterwerke der europäischen Malerei – Gemäldegalerie Berlin, 2019 _______________________________________________________________________________ Shortly after Hans Baldung Grien had left the workshop of his teacher, Albrecht Dürer, he painted two altarpieces for a church in Halle, traditionally thought to be the Church of Our Lady. One of them is the Three Kings Altarpiece, a three-part altarpiece with moveable wings. When the wings are folded over the middle section, the main display surface with the depiction of the three kings is covered. On the outer side of the wings, there are two female saints (fig. left): on the left, Saint Catherine of Alexandria, the daughter of a noble family. In order to adhere to her faith she resisted the Emperor Maxentius and suffered martyrdom by the wheel and the sword. Saint Agnes, on the right, was a Roman martyr around AD 300. The lamb that she is leading alludes to the similarity in the sound of the name Agnes and the Latin word for lamb, agnus, and thus presumably also to her similarities with Christ, the Lamb of God. The middle panel shows the three wise men from the east who have come to pay homage to the Christ child and bring him gifts. The ages of the three kings, one elderly, one middle-aged and the third a youth, underlines the fact that all generations are paying tribute to the new king. The depiction of a black king together with the two others also signifies that people have come from all corners of the Earth to worship Christ. The king standing in the centre with the memorable gaze and individual features probably represents the donor. His portrait also appears – as the Emperor Diocletian – on the Sebastian Altarpiece in Nuremberg, which also carries a self-portrait of Baldung. The donor was probably a member of the Saxon Wettin dynasty. Various members of the family have been suggested: at the time that the altarpiece was made, Ernst von Wettin was archbishop of Magdeburg and Bishop of Halle and thus may have commissioned the altarpiece. But it could also be Ernst’s brother, Frederick the Wise, Elector of Saxony. The skewed cap with the wreath of flowers, which in important ways resembles the rhomboid wreath on the Saxon coat of arms, may refer to this. To the sides of the central panel, two equestrian saints are depicted: on the left Saint George, who according to legend was a warrior from Cappadocia under Emperor Diocletian. One of his most legendary deeds was to free a princess from a dragon. He is the patron saint of all riders and warriors. His counterpart on the right wing is Saint Maurice, the leader of the Theban Legion who were martyred. As patron saint of the archbishopric he was a very important figure for Halle. Archbishop Ernst of Magdeburg, one of the probable donors of the altarpiece, built the Moritzburg fortress above the city of Halle. The Three Kings Altarpiece belongs together with the Sebastian Altarpiece in Nuremberg, dated 1507. It is not known for which churches the two altarpieces were intended. At the beginning of the last century, they were in the cathedral, for which they may have been commissioned by Archbishop Ernst in 1507. In terms of style, the Berlin altarpiece is older than the Nuremberg one. Both works are among the first that Baldung did after leaving Dürer’s workshop. A new feature in Baldung’s oeuvre and one that was certainly alien to Dürer’s art is the accentuation of the dominant figures in the composition. Characteristic features of his style are the luminous colours and the artist’s obvious delight in portraying shimmering fabrics and glittering metal. Some see the influence of Cranach at work here, and Baldung would certainly have had an opportunity to get to know Cranach’s work in Saxony.| 200 Masterpieces of European Painting – Gemäldegalerie Berlin, 2019

Gemäldegalerie

Dieses Bild war Teil eines Polyptychons und gilt als eines der ersten Werke von Jacopo Bellini, dem Vater der großen Maler Giovanni und Gentile. Es zeigt den heiligen Petrus mit seinen typischen Insignien - den Himmelsschlüsseln - und wahrscheinlich Johannes den Evangelisten.

Gemäldegalerie

Der aus einer Malerfamilie in Ravenna stammende Zaganelli signierte zahlreiche Altartafeln gemeinsam mit seinem Bruder Bernardino. Vermutlich stammen auch die hier dargestellten Heiligen aus einem mehrteiligen Altarwerk. Wahrscheinlich waren sie als Teil einer Predella konzipiert. Bemerkenswert ist, wie der Maler die Büsten ausschnitthaft vor einen Marmortondo in unsere Nähe rückt und mit welcher Akribie er Haare, Schweißtropfen, Tränen und das Blut der Märtyrer malerisch wiedergibt. Ursprünglich schrieb Waagen die beiden Tondo-Tafeln Lorenzo Lotto zu; später wurden sie mit Vorbehalt der lombardischen Schule um 1520 sowie der bolognesischen Schule um 1520 zugewiesen. Erst 1931 attribuierte Buscaroli sie Francesco Zaganelli, eine Zuschreibung, der sich auch Berenson anschloss.  Eine Datierung um 1525 wurde von Roli (1965, S. 240) und Zama (1994, S. 170) vorgeschlagen.

Gemäldegalerie

Das Retabel knüpft in der Grunddisposition an den Miraflores-Altar an, der ebenfalls in der Gemäldegalerie bewahrt wird. Das Programm beginnt auf der linken Tafel mit der Geburt und Namengebung Johannes des Täufers. Im Vordergrund unter dem Portal steht Maria mit dem neugeborenen Johannes auf den Armen. Sie wendet sich Zacharias zu, der ihr gegenüber auf einem Schemel sitzt und den ihm vom Engel bestimmten Namen seines Sohnes niederschreibt. Zacharias, der an die Geburt eines Sohnes nicht hatte glauben wollen, war von Gott mit Stummheit geschlagen worden. Als er jedoch den Namen niederschrieb, »ward sein Mund und seine Zunge aufgetan, und er redete und lobte Gott« (Lukas 1, 64). Hinter Maria und Zacharias öffnet sich der Blick in die Wochenstube, einen Raum mit Balkendecke, gefliestem Boden, einem Kamin und einer Kredenz sowie einem Baldachinbett, in dem Elisabeth ruht. Im Gewände des Portals sind die Apostel Jacobus minor und Philippus (links) sowie Simon und Judas Thaddäus (rechts) wiedergegeben. Die darüber dargestellten Reliefs zeigen, wie der Engel Zacharias erscheint und die Geburt eines Sohnes verkündet und wie der verstummte Zacharias den Tempel verläßt; sie illustrieren weiter die Vermählung Marias mit Joseph, die Verkündigung an Maria, die Heimsuchung und die Geburt Christi. Die Gegenüberstellung dieser Szenen weist unmißverständlich darauf hin, wie eng der Werdegang und das Leben Johannes’ des Täufers mit dem des Herrn verknüpft ist. Das Zentrum des Retabels bildet die Darstellung der Taufe Christi als das heilsgeschichtlich bedeutsamste Ereignis. Christus ist dem Betrachter frontal zugewandt. Er steht bis zu den Knien im Wasser des Jordan, der im Hintergrund eine weite Landschaft durchströmt. Neben ihm steht Johannes und vollzieht den Taufakt. Rechts vorn kniet ein Engel, der zu Christus emporblickt und seinen Mantel bereithält. Über Christus schwebt die Taube des Heiligen Geistes. Am Himmel darüber erscheint Gottvater, von dem die Worte ausgehen: »hic est filius meus dilectus in quo michi bene complacui ipsum audite« (Dies ist mein lieber Sohn, an dem ich Wohlgefallen habe, den sollt ihr hören; Matthäus 17, 5). Im Gewände des Portals sehen wir die Apostel Petrus und Andreas (links) sowie Jacobus major und Johannes den Evangelisten (rechts). In der Hohlkehle ist in sechs aufeinander folgenden Reliefs dargestellt, wie Zacharias den Lobgesang anstimmt und die Zukunft des Johannes voraussagt, wie Johannes in die Wüste eilt, um dort ein Leben in Askese zu führen, wie er zur Buße aufruft und Pharisäer und Sadduzäer tauft und wie Christus dreimal vom Teufel versucht wird. Zuerst fordert ihn der Versucher auf, Steine in Brot zu verwandeln. In der zweiten Versuchung soll sich Christus vom Dach des Tempels stürzen, und zuletzt verspricht der Teufel Christus die Herrschaft über die Welt, wenn er ihn anbetet. Auf der dritten Tafel des Retabels ist die Enthauptung Johannes des Täufers wiedergegeben. Vorn steht die in kostbare Gewänder gekleidete Salome, die vom Henker das Haupt des Johannes empfängt. Salome und der Henker blicken ostentativ zur Seite, wodurch die verabscheuungswürdige Tat offenkundig wird. Zu Füßen des Henkers liegt der unter seinem Schwert gefallene Körper des Johannes auf den Stufen, die ins unterirdische Gefängnis hinabführen. Seine Hände sind gefesselt. Blut spritzt in hohem Bogen aus dem Stumpf seines Halses. Nach rechts schließt sich der Ausblick auf den von einer Mauer umgebenen Hof des Palastes an. Von draußen blicken zwei Männer herein, Zeugen der schrecklichen Tat, die mit Tränen in den Augen um den Ermordete trauern. Die Evangelien (Matthäus 14, 2-12; Markus 6, 17-29) berichten, daß Herodes von Johannes öffentlich des ehebrecherischen Verhältnisses zu Herodias, der Frau seines Bruders Philippus, angeklagt worden war und Herodes den Täufer gefangennehmen ließ, ihn jedoch nicht zu töten wagte. Als Salome, die Tochter der Herodias, zu Ehren des Herodes tanzte, fand dieser so großen Gefallen daran, daß er ihr jeden ihrer Wünsche zu erfüllen versprach. Da forderte das Mädchen, angestiftet von ihrer Mutter, den Kopf des Johannes. Durch seinen Eid gebunden, mußte Herodes diesem Wunsch nachkommen und ließ Johannes enthaupten. An den Ort der Hinrichtung unter dem Portal schließt sich ein geräumiger Gang an, der über zweimal drei Stufen in den Festsaal im Hintergrund des Bildes führt. Hier sitzen Herodes und Herodias an der festlich gedeckten Tafel. Kniend überreicht Salome ihrer Mutter das Haupt des Johannes auf einer Schale. Herodias trägt die Schuld am Tod Johannes’ des Täufers, auf dessen abgetrenntes Haupt sie in ihrem maßlosen Zorn mit dem Messer einsticht. Im Gewände hat Rogier van der Weyden die Apostel Matthäus (oder Paulus) und Bartholomäus (links) sowie Thomas und Matthias (rechts)dargestellt. In der Hohlkehle der Arkade zeigen die Reliefs, wie Johannes durch Priester und Leviten befragt wird, wie Johannes Christus als den Messias ausweist (Ecce agnus Dei), wie Herodes von Johannes ermahnt wird, sein ehebrecherisches Verhältnis zu beenden, wie Johannes ins Gefängnis geworfen wird, wie er zwei Jünger ausschickt, Christus zu befragen, ob er der Messias sei und wie Salome an der Tafel des Herodes tanzt. Die letzte Szene, der Tanz der Salome, geht der Enthauptung des Johannes unmittelbar voraus. So werden die drei zentralen Ereignisse der Tafeln des Retabels in den großen Zusammenhang des Geschehens eingeordnet und durch die gleichzeitigen Begebenheiten aus dem Leben Christi auf sehr anschauliche Weise mit dem gesamten Heilsgeschehen verknüpft.| 200 Meisterwerke der europäischen Malerei - Gemäldegalerie Berlin, 2010 __________________________________________________________________ The Altar of St. John, in its basic disposition, is linked with the Miraflores Altar. The presentation starts on the left-hand panel with the birth and naming of St. John. The centre of the retable is taken up by the Baptism of Christ, as the most important event in terms of God’s plan of salvation. The third panel shows the beheading of St. John. Statues of the twelve Apostles are seen in the niches of the painted frames. In the archivolts are scenes from the lives of Christ and St. John, which further link the main scenes with the history of salvation.| Prestel Museum Guides - Gemäldegalerie Berlin, 2012

Gemäldegalerie

Seit 1945 verschollen. ___________________________________ Lost since 1945.

Gemäldegalerie

Gemäldegalerie

Dieses Meisterwerk eines der bedeutendsten Maler und Plastiker des 16. Jh. im Piemont verrät sowohl die Kenntnis der Werke Leonardo da Vincis, als auch eine Neigung in Richtung Manierismus. Ferrari, der im Sesiatal im Norden der Region geboren wurde, war hauptsächlich in den relevanten Kunstzentren Varallo Sesia und Vercelli tätig, obwohl sein erstes bemerkenswertes Werk das 1511 entstandene Polyptychon in der Collegiata von Arona am Lago Maggiore ist. In seinen letzten Jahren, ab 1537, zog Ferrari nach Mailand um. Auch die Berliner Verkündigung wurde als relativ frühes Werk Gaudenzio Ferraris eingestuft, und auf die Zeit um 1516-17 datiert. Einige Kunsthistoriker (besonders Filippo Maria Ferro, in: Napoleone in Piemonte. Capolavori ritrovati, Ausst.-Kat., hrsg. von Bruno Ciliento (Alba), Savigliano 2005, S. 224-227 Kat. 38; und Edoardo Villata: Gaudenzio Ferrari: un polittico in discussione e un crocevia del Cinquecento italiano, in: „Paragone“, LIX, Dritte Serie, Nr. 78 (697), März 2008, S. 31-56) sind der Meinung, dass diese Tafel ursprünglich zu einem mehrteiligen Werk (Polyptichon) gehörte. Die jüngste Rekonstruktion (Villata) verweist auf eine Provenienz aus dem alten Dom zu Vercelli (Sant’Eufemia). Die Verkündigung wäre mittig in der oberen Reihe platziert gewesen, flankiert von den Hl. Catharina von Alexandrien und Apollonia (links; Turin, Museo Civico) und den hl. Lucia und Barbara (rechts; Aufbewahrungsort unbekannt, keine moderne Dokumentation vorhanden). In unterer Reihe hätten links und rechts der Hl. Johannes der Täufer bzw. der Hl. Peter mit einem Stifter (beide Tafeln Turin, Galleria Sabauda) sich befinden sollen, seitlich zum zentralen Bild der Madonna mit dem Kind (Mailand, Pinacoteca di Brera, unten beschnitten). SIGNATUR / INSCHRIFT: ave/maria

Gemäldegalerie

Dieses Gemälde entstand ursprünglich für den Altar der Zorzi-Kapelle in S. Michele in Isola, einer Kirche auf der gleichnamigen Friedhofsinsel von Venedig. Das dargestellte Sujet stimmte mit den Ambitionen der Auftraggeber, die nach dem Jüngsten Gericht ebenfalls auf Wiederauferstehung hofften, also perfekt überein. Bellini legte in seinem Gemälde großen Wert auf die Darstellung der venezianischen Landschaft, die mit der Stadt Venedig nichts zu tun hat. Auch wenn das Dorf, das auf der Kuppe eines Hügels thront, mit dem Dorf Monselice verglichen wurde, ging es dem Künstler keineswegs um die Wiedergabe einer genauen topografischen Ansicht. Alles erscheint sehr realistisch, hat tatsächlich aber eine verschlüsselte Botschaft: das offene Grab im Vordergrund sowie die schlafenden oder wachenden Wachsoldaten, die hilflos zusehen, wie Christus in den Himmel aufsteigt. Beim Betrachten wandert der Blick zunächst den Vordergrund entlang von links nach rechts, ehe er sich hebt, um sich in den Frühlingsmorgen und die Hügellandschaft mit ihren rätselhaften Figuren zu versenken, die die Andacht unterstützen sollten. Im damaligen Venedig waren reflexive Elemente in Gemälden explizit vorgeschrieben; man wollte das Auge zwingen, quasi in die Bildlandschaften hineinzuwandern, um die biblischen Geschehnisse bewusster wahrzunehmen. In den 1450er- und 1460er-Jahren war der junge Giovanni Bellini ein eifriger Schüler seines Schwagers Andrea Mantegna gewesen. Er wollte alles auf die gleiche »mineralische« Weise malen. In den 1470er-Jahren entwickelte er eine freiere Handschrift – ohne Mantegna zu vergessen. Der Kormoran auf dem Baum oben links und der Schild des Soldaten rechts im Vordergrund sind Bildzitate, die berühmten Werken Mantegnas entnommen sind und fachkundigen Betrachtern nicht entgehen konnten. Doch die Wiedergabe des Lichts ist typisch für Bellini. Mantegna wäre zu einer so subtilen Gestaltung des Himmels gar nicht in der Lage gewesen: Während manche Wolken in einem rosa getönten Orange erstrahlen, sind andere in Dunkelheit getaucht, weil sie noch nicht von einem Sonnenstrahl berührt wurden. Diesem präimpressionistischen morgendlichen Dämmerlicht gesellt sich zudem ein starkes Nachmittagslicht hinzu, das Christus erfasst. Es ist das Licht Gottes, in das Jesus direkt hineinblicken kann, ohne sich vor dem Erblinden fürchten zu müssen. Die Auferstehung Christi ist ein Gemälde mit einem beeindruckenden Realismus, der stark von der Symbolik der mittelalterlichen und byzantinischen Tradition geprägt ist. Nur Giovanni Bellini war fähig, diese beiden Welten, die sich bald vollständig trennen sollten, in seinen Bildern zu vereinen. Neville Rowley | 200 Meisterwerke der europäischen Malerei - Gemäldegalerie Berlin, 2019 _________________________________________________ This painting was originally the altarpiece of the Zorzi family chapel in the Venetian church of San Michele, which has the particularity of being located on an island entirely dedicated to the cemetery of the Venetians. The theme of Christ’s Resurrection was thus perfectly matching the ambitions of the patrons, who also hoped eventually to be reborn to life, when Last Judgement would come. In his altarpiece, Giovanni Bellini gives great importance to the landscape, which has nothing to do with the city of Venice. We are on land, in the Veneto countryside. If the village nestled on top of a hill, on the right, has be compared to that of Monselice, the painter did not try to represent a precise topographical point of view. Everything seems very realistic but is in fact codified: the open tomb, in the foreground, and the soldiers in charge of guarding it who sleep, wake up or watch helplessly Christ rise in the air. The gaze of the viewer moves then from left to right, in the foreground, before rising and sinking into this spring morning, hilly landscape, crossing enigmatic figures that are as much support to meditation. In the Venice of the time, it was explicitly prescribed that paintings should have reflexive effects, that one must walk in their landscapes to be able to become better aware of the sacred events. During the 1450s and 1460s, the young Giovanni Bellini had been a fervent disciple of Andrea Mantegna, his brother-in-law: he wanted to paint everything like him in a mineral way. In the 1470s, he allowed more freedom to his brush. In this work, Bellini did not forget Mantegna, whom he quotes directly in the cormorant on the tree at the top left of the painting, and in the soldier’s shield in the foreground on the right – references taken from famous works by Mantegna that learned viewers could not fail to identify. However, the conception of light has become typical of the painter: Mantegna would have been properly unable to paint a sky with such subtlety, some clouds being of a pinkish orange and others remaining dark because they have not yet been touched by solar rays. This pre-impressionist light is not the only one in the painting, for Christ is struck by a strong light of noon that has nothing to do with dawn. It is the light of God, that Jesus can look at directly with no fear of getting blind. The Resurrection is then a painting with striking realism, which bears much of the symbolism inherited from medieval and Byzantine traditions. Only Giovanni Bellini could be able to unify these two worlds that would soon be completely torn apart. Neville Rowley | 200 Masterpieces of European Painting - Gemäldegalerie Berlin, 2019

Gemäldegalerie