Neue Nationalgalerie

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Das „Sahara-Projekt“ ist ein zentrales Werk von Mack. Die Idee, Kunst in weitläufige und unberührte Naturregionen zu bringen, entwickelte er bereits 1958. Er identifizierte den Himmel, das Meer, die Pole und die Wüsten als Räume für eine „neue Dimension der Kunst“. Hier sollten „die Reservate der Kunst wie künstliche Inseln ruhen“ (Heinz Mack, Das Sahara-Projekt, in: ZERO, 3, 1961, o.S.). Er konzipierte 13 Stationen, welche die Autonomie des Lichts und die Unbegrenztheit des Raums erfahrbar machen sollten: 1. Die Lichtstelen, 2. Die Spiegelmauer, 3. Die Segel, 4. Die Sandreliefs, 5. Künstliche Wälder und Gärten, 6. Der Maschinenpark, 7. Die Plateaus, 8. Der Corso, 9. Das Symposion, 10. Die Lichtreliefs, 11. Die Monumente des Lichts, 12. Die künstlichen Sonnen, 13. Die Erscheinungen im Himmel. 1961 wurde das „Sahara-Projekt“ erstmals publiziert. Die Edition von 13 Objekten in der Sammlung der Nationalgalerie dokumentiert die genannten Stationen. Das Projekt existierte zu diesem Zeitpunkt vorwiegend als Konzept; erst im Laufe der Jahre setzte Mack Teile davon um. 1968 wurden einzelne Stationen temporär in der tunesischen Wüste realisiert. Für den Film „TELE-MACK“ errichtete der Künstler unter anderem bis zu 13 Meter hohe Lichtstelen und legte Reihen quadratischer Spiegel aus, die das Licht reflektierten und brachen. 1976 verwirklichte Mack einen weiteren Bestandteil des „Sahara-Projekts“ in der Arktis und schuf Plexiglaskörper, Lichtblumen und Feuerflöße als schwimmende Strukturen. Die Umsetzung war dabei in allen Fällen bewusst nicht dauerhaft, das „Sahara-Projekt“ mit seiner ortsgebundenen Entgrenzung des Skulpturbegriffs lässt sich daher nur noch in Fotografie und Filmaufnahmen nachvollziehen. | Philine Pahnke

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Zimmermann wurde 1912 in Stettin/Pommern (heute Szcecin/Polen) geboren und absolvierte ein Studium an der der dortigen Werkkunstschule für angewandte Kunst, bevor er in den 1930er-Jahren in Hamburg als Pressezeichner und Privatlehrer an einer Zeichenschule arbeitete. 1938 zog er nach Berlin, konnte jedoch aufgrund seiner deutlich am Surrealismus orientierten Mal- und Zeichenweise keine größere öffentliche Anerkennung erlangen. Diese wurde ihm erst nach dem Ende der nationalsozialistischen Diktatur zuteil, als er 1946 in der Berliner Galerie Gerd Rosen gemeinsam mit Bernhard Heiliger ausstellte. Ungewöhnlich offen und humorvoll schrieb der Künstler im kleinen Faltblatt zur Ausstellung, dass sich kein Autor gefunden hätte, der über seine Arbeit schreiben wollte, weswegen er nun selber zur Feder gegriffen habe. In einem fiktiven Brief an seinen Künstlerkollegen Heinz Trökes verwehrt er sich darin gegen eine allzu eindeutige stilistische Zuordnung seines Werkes, aber auch gegen eine „knechtische Nachahmung“ (in: Mac Zimmermann. Bilder und Zeichnungen. Bernhard Heiliger. Plastik und Zeichnungen, Ausstellungsbroschüre der Galerie Gerd Rosen, Berlin 1946, o. S.). Von der Kunstkritik wurde er dessen ungeachtet als Vertreter eines „phantastischen Realismus“ oder „deutschen Nachkriegssurrealismus“ identifiziert. In diese Richtung geht deutlich auch das Gemälde „Tageszeiten“. Entstanden ist es im selben Jahr, in dem Zimmermann an der Gruppenausstellung „Surrealismus“ in Venedig teilnahm, die als Sonderschau im Rahmen der 27. Biennale im Deutschen Pavillon ausgerichtet wurde. | Dorothea Schöne

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Die Holztafeln mit einer Breite von insgesamt mehr als zwölf Metern bilden zusammen das „Modello“ des Bauernkriegsdenkmals in Bad Frankenhausen im Maßstab 1:10. Anfang der 1970er-Jahre war im Zentralkomitee der SED die Idee aufgekommen, ein monumentales Panorama zu errichten, um zur 450-Jahrfeier 1975 an die Schlacht der aufständischen Bauern unter Führung des Reformators Thomas Müntzer gegen hessisch-braunschweigische und sächsische Fürstenheere zu erinnern. Dem marxistischen Geschichtsverständnis entsprechend galt es, diesem Höhepunkt der „frühbürgerlichen Revolution“ ein Denkmal zu setzen, da sich hier, wenn auch vorerst vergebens, zum ersten Mal jenes Klassenverständnis geregt habe, dem die DDR als „Arbeiter- und Bauernstaat“ ihre Existenz verdankte. 1976 unterschrieb Tübke den Vertrag mit dem federführenden Ministerium für Kultur der DDR. Nur zwei Monate nach Eröffnung der Gedenkstätte im Jahr 1989 wurde die Berliner Mauer geöffnet. Prinzipiell ist das Riesengemälde nicht als illusionistischer Rundum-Schnappschuss des Schlachtgeschehens angelegt, wie es der ursprünglichen Idee eines Panoramas entsprechen würde. Stattdessen entfaltet Tübke ein symbolisches Welttheater, in dem die Schlacht von Bad Frankenhausen als Episode und Kristallisationspunkt in ein allgemein menschliches und insofern kosmisches Kreislaufdrama eingebettet ist. Die vom Staat intendierte revolutionäre Stoßkraft in Richtung eines triumphalen Höhe- und Erlösungspunktes in der Zukunft wird so grundsätzlich umgelenkt in eine reflexive Kreisbewegung existenzieller, unausweichlicher Tragik. | Oliver Seifert