Bildnis eines jungen Mannes

Rosso Fiorentino war sicher der exzentrischste, expressivste Maler des Florentiner Frühmanierismus, der wie Pontormo gegen die in der Tradition Fra Bartolomeos stehende ausgewogene Klassizität Andrea del Sartos polemisch opponierte und sich hierin besonders mit dem von Michelangelo geförderten Spanier Alonso Berruguete berührte, der von 1508 bis 1512 (vielleicht bis 1518) in Florenz war. 1517 wurde Rosso in die Malerzunft eingeschrieben und schuf das Fresko der Assunta im Vorhof von SS. Annunziata sowie das Altarbild für S. Maria Nuova (1518; heute Florenz, Uffizien). Aus dieser frühen Zeit stammt auch das Berliner Bildnis eines jungen Mannes. Vor einem Landschaftsgrund sitzt der Dargestellte in Dreiviertelansicht, den Kopf ins Frontale zurückgewendet, den Betrachter kalt abschätzig ansehend. Er trägt ein flaches schwarzes Barett, lange braune Haare rahmen das Gesicht. Die Hand des angewinkelten linken Arms ist in die Seite gestemmt, die langen, sehr schlanken Finger, die aus dem gebauschten Ärmel des grau-schwarzen Damastgewandes hervorkommen, folgen parallel der Waagerechten des unteren Bildrandes. Die rechte Hand greift locker an den Saum des schwarzbraunen, pelzgefütterten Obergewandes. Am Zeigefinger steckt deutlich sichtbar ein großer Ring. Die Hand ist durch das von links kommende Licht beleuchtet und bildet einen hellen Eckakzent auf der dunklen Fläche des Gewandes. Das Bild wurde früher Franciabigio zugeschrieben. Die von Phillips (1911) vorgeschlagene Zuschreibung an Rosso hat sich jedoch weitgehend durchgesetzt. Doch J. Shearman (1965) und neuerdings wieder P. Costamagna (1994) dachten an Alonso Berruguete. Auch D. Franklin (1994) lehnt die Zuscheibung an Rosso ab. In der Haltung und in der Benutzung eines Landschaftsgrundes folgt das Porträt einem von Andrea del Sarto und Franciabigio in Florenz mit Erfolg verwendeten Porträttypus, der letztlich auf Raffaels Angelo Doni (Florenz, Galleria Palatina) zurückgeht. Die eigentümlich aus der Körperachse nach links verschobene Kopfhaltung findet sich in Porträts von Franciabigio und Berruguete, nicht aber sonst bei Rosso. »Während zwischen Dargestelltem und Betrachter in Porträts von Raffael und Andrea del Sarto ein Verhältnis wechselseitig interessierter, gelassen-musternder Beobachtung herrscht, in Porträts von Pontormo ein von gegenseitiger warmer Sympathie getragener Dialog vor sich geht, dreht Rosso die übliche Beziehung zwischen Betrachter und Porträtiertem um: Wir können ihn nur mit einem unguten Gefühl, ja mit der Ahnung von Gefahr, betrachten. Der Dargestellte in Rossos Porträt prüft uns mit insistierend-aggressivem Blick, erlaubt aber nicht, daß wir ihn prüfen; er ist gewissermaßen eine männliche, antiklassische Inversion der Mona Lisa« (S. Freedberg). Erich Schleier | 200 Meisterwerke der europäischen Malerei - Gemäldegalerie Berlin, 2019

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Rosso Fiorentino was undoubtedly the most eccentric and expressive painter of Florentine early mannerism, an artist who – like his colleague Pontormo – polemically opposed the harmonious classicism of Andrea del Sarto, which stood in the tradition of Fra Bartolomeo – an attitude Rosso shared in particular with the Spanish artist Alonso Berruguete, who was in Florence from 1508 until 1512 (and perhaps as late as 1518), and who enjoyed the support of Michelangelo. In 1517, Rosso was enrolled in the guild of painters, and produced a fresco of the Assunta in the forecourt of Santissima Annunziata as well as an altar painting for Santa Maria Nuova (1518; now in Florence, Uffizi). The Berlin Portrait of a Young Man also dates from this early period.

The sitter is posed in a three-quarter view in front of a landscape, his head facing front, regarding the beholder with chilly disdain. He wears a flat, black beret, and his face is framed by long brown hair. The hand of the bent left arm is propped against his side, and the long, extremely thin fingers, which emerge from the billowing sleeve of the greyish-black damask garment, are held parallel to the lower edge of the picture. The right hand gently holds the edge of the brownish-black, fur-lined upper garment. Clearly visible on the index finger is a large ring. The hand is illuminated from the left, and forms a bright accent against the dark surface of the garment.

This picture was once attributed to Franciabigio. Its ascription to Rosso, opposed by C. Phillips (1911), has become accepted for the most part, although J. Shearman (1965), and P. Costamagna (1994) were inclined toward Alonso Berruguete. D. Franklin (1994) too rejects its attribution to Rosso. Both the pose and the use of a landscape background are consistent with a portrait type employed successfully by Andrea del Sarto and Franciabigio in Florence; it is ultimately traceable back to Raphael’s Portrait of Angelo Doni (Florence, Galleria Palatina). The peculiar way in which the body is shifted leftward out of the central axis is found in portraits by Franciabigio and Berruguete, not, however, in other works by Rosso. “There is no sense of a pacific and mutually interested inspection, as in Raphael’s or Andrea’s portraits, or such deeply sympathetic interchange between sitter and spectator as in Pontormo’s. Rosso’s sitter inverts the normal relationship between spectator and the portrayed subject: he aggressively examines us, but does not allow us to examine him. We can look at him only with unease, and with the sense that association with him, even in this purely psychological world of art, might be dangerous: he is a male and anti-classical inversion of the Mona Lisa.”(S. Freedberg). Erich Schleier | 200 Masterpieces of European Painting - Gemäldegalerie Berlin, 2019