Der Triumph der Immaculata und die Königin von Saba vor Salomon

Das querformatige Bild zeigt im unteren Bereich eine große, orthogonal zum Betrachter ausgerichtete Freitreppe, die zu einer palastartigen Architektur führt. Die Szenerie ist reich mit Figuren besetzt. Der vertikalen mittleren Bildachse zugeordnet ist eine in ein prächtiges königliches Gewand gekleidete weibliche Figur. Sie wendet sich an den links von ihr vor einem baldachinartig überwölbten Thron stehenden König. Die beiden sind von ihrem Gefolge umgeben.

Die oberen zwei Drittel des Gemäldes sind von einem Wolkenhimmel erfüllt, der sich so weit herabgesenkt hat, dass er die Architektur zu einem guten Teil verdeckt. Ebenfalls in der vertikalen mittleren Bildachse, exakt über der Königin, schwebt Maria in Gestalt der auf die unbefleckte Empfängnis Mariens verweisenden Immaculata auf einer Mondsichel. Sie wendet sich zu der links über ihr schwebenden Figur Christi. Rechts oberhalb des kreuztragenden Christus schwebt Gottvater und über diesem die Taube des Heiligen Geistes. Knapp unterhalb des oberen linken Bildrandes ist der Erzengel Michael mit dem Flammenschwert dargestellt.

Etwas unterhalb der Immaculata schweben rechts und links verschiedene Heilige der katholischen Kirche auf breiten Wolkenbändern. Direkt neben ihr finden sich Mitglieder der Gesellschaft Jesu. Ihnen schließen sich weitere Heilige an: Apostel (Petrus und Paulus), frühe Blutzeugen der Kirche (Laurentius und Stephanus) sowie Gerechte des Alten Testaments (Adam und Eva, Aaron, Moses und David); außerdem Johannes der Täufer als Mittler zwischen Altem und Neuem Testament. Der unmittelbar neben Paulus stehende Bischof mit hell aufglänzendem Bischofshut (Mitra) ist Januarius, der Schutzpatron Neapels. 

Das Bild galt bei seiner Erwerbung im Jahr 1969 als ein Werk Luca Giordanos (1634-1705). Die Zuweisung an Paolo de Matteis verdanken wir ebenso Winfried Baer wie die Identifikation der dargestellten Figuren. Er war es auch, der in dem Gemälde einen Entwurf zum Kuppelfresko von Gesù Nuovo in Neapel erkannte. Diese bedeutende neapolitanische Jesuitenkirche war unter anderem der Immaculata geweiht. Hervorgegangen aus einem Renaissancepalast, wurde um die Wende zum 17. Jahrhundert die Kirche errichtet. Die Kuppel, ursprünglich von Giovanni Lanfranco ausgemalt, stürzte 1688 bei einem Erdbeben ein. Die erneuerte Kuppel wurde 1717 von Paolo de Matteis ausgemalt. Doch auch diese Kuppel existiert nicht mehr. Sie wurde 1776 wegen Baufälligkeit abgetragen und abermals erneuert. Das Berliner Gemälde ist zusammen mit zwei weiteren (Triumph und Glorie der Immaculata, Neapel, Museo di Capodimonte, aktuell im Museo Duca di Martina; Salomon und die Königin von Saba, 1994 Wien, Privatbesitz) das einzige Zeugnis von Paolo de Matteis ehemaliger Dekoration.

Streng genommen sind nicht alle in diesem Wolkenhimmel dargestellten Persönlichkeiten Heilige – oder sie waren es zumindest zu dessen Entstehungszeit noch nicht. Von den Jesuiten waren die links und rechts der Immaculata dargestellten Ignatius von Loyola und Franz Xaver bereits 1622 heilig gesprochen. Der hinter Ignatius sichtbare Stanislaus Kostka wurde jedoch erst 1726 kanonisiert (Seligsprechung 1670). Franz von Borja, ebenfalls rechts Mariens, wurde 1671 heilig gesprochen; die Kanonisation des Aloisius von Gonzaga, links, neben Ignatius, wurde erst 1726 ausgesprochen (Seligsprechung 1605), die des Johannes Franciscus Regis, wiederum rechts, 1737 (Seligsprechung 1712).

Die Komposition darf mithin zum einen als Teil der Propaganda verstanden werden, die der Jesuitenorden traditionell für seinen Gründer und seine prominenten Mitglieder betrieb. Zum anderen ist das Hauptthema unübersehbar die damals bereits fest im katholischen Glauben wurzelnde Überzeugung, wonach Maria von der Erbsünde frei sei, da sie nur so das für den Sohn Gottes geeignete Gefäß sein könne.

Noch nicht ausreichend in unsere Betrachtung einbezogen haben wir das untere Drittel der Komposition, die auf der grandiosen Freitreppe spielende Begegnung von Monarch und Monarchin. Es muss hier eine enge inhaltliche Beziehung zum oberen Register geben, denn die axiale Zuordnung von Königin und Immaculata ist allzu deutlich. Der Maler gibt ausreichende Hinweise, um die Szenerie als Episode des Alten Testamentes kenntlich zu machen: Wir erkennen in antike Rüstungen gekleidete Krieger, orientalisierend gekleidete Personen, einen jüdischen Hohepriester. Solche Gegenüberstellungen des Alten und des Neuen Testaments, Typologie genannt, waren seit dem hohen Mittelalter in der bildenden Kunst sehr verbreitet, besonders prominent in Werken wie der Armenbibel (Biblia Pauperum) oder dem Heilsspiegel (Speculum Humanae Salvationis).

Das Alte Testament berichtet von zwei Begegnungen eines Monarchen mit einer Frau in königlichem Ornat: zum einen Esther vor Ahasver (5. Esther, 1-14), zum anderen Die Königin von Saba vor Salomon (1. Könige, 10, 1-29). Hier ist unzweideutig diese letztere wiedergegeben: Der Bibeltext nennt neben den reichen Gaben, mit denen die Königin von Saba Salomon beehrt, dezidiert die Brandopfer im Tempel Salomons, wie sie in der linken unteren Bildecke dargestellt sind. Zurecht hat Winfried Baer darauf hingewiesen, dass Die Königin von Saba vor Salomon üblicherweise der Antitypus zur Anbetung der Weisen aus dem Morgenland war, Esther vor Ahasver hingegen mit der Aufnahme Mariens in den Himmel und der Marienkrönung verbunden wurde. Streng genommen also, so ließe sich konstatieren, hat Paolo de Matteis sich hier vergriffen, ist ja nicht die Anbetung der Könige das Hauptthema der Komposition. Vielleicht aber beweist der Maler hier besonderen Scharfsinn, indem er dem relativ neuen Bildthema der Immaculata die unter bestimmten Gesichtspunkten tatsächlich einzig mögliche alttestamentliche Erzählung gegenüberstellt.

Bevor wir jedoch dies vertiefen, sei vorangestellt, dass das eigentlich Erstaunliche in diesem Bild überhaupt die Kombination zweier Szenen ist, die nicht gleichzeitig stattfanden. Die Theorie der Malerei des 17. und 18. Jahrhunderts sah strikt vor, dass, entsprechend der zeitgenössischen Dramentheorie, auf einer Bildfläche nur Gleichzeitiges dargestellt werden dürfe – das Postulat der Einheit von Zeit und Raum war absolut bindend. Verstöße gegen diese Regel mussten gute Gründe vorweisen, um nicht auf heftige Reaktionen der Kunst und bisweilen auch der theologischen Kritik zu stoßen. Es kann daher nicht erstaunen, dass uns typologische Darstellungen, wie sie die Kuppel von Gesù Nuovo zeigte, in der monumentalen Deckenmalerei des Barock nur höchst selten begegnen. Als ein weiteres und späteres Beispiel sei Matthäus Günthers Gewölbefresko der Stiftskirche in Wilten bei Innsbruck genannt, das der Immaculata die triumphierende alttestamentliche Judith gegenüberstellt.

Welche Begründung also mag Paolo de Matteis oder der Entwerfer seines Bildprogramms für diese ungewöhnliche Gegenüberstellung gehabt haben? Es liegt in der Tat besonderer Scharfsinn in der Wahl des alttestamentlichen Themas. Der zentrale Gedanke der Wolkenszenerie ist nicht nur die Gemeinschaft der Heiligen (Winfried Baer erwähnt in diesem Zusammenhang die Allerheiligenlitanei), sondern, diese sinnfällig überwölbend, das Thema des Weltgerichts: Zu prominent und unübersehbar schwebt links oberhalb der Christusfigur der Erzengel Michael mit dem Richtschwert. Haltung und Gestus der Immaculata vor ihrem Sohn müssen in diesem Zusammenhang als Intercessio, als Fürbitte um Vergebung und Erlösung, verstanden werden. Exakt zu diesem Gedanken liefert der Text des Alten Testaments einen eindeutigen Hinweis: „Sit Dominus Deus tuus benedictus, cui complacuisti, et posuit te super thronum Israël, eo quod dilexerit Dominus Israël in sempiternum, et constituit te regem, ut faceres judicium et justitiam“ heißt es in der Vulgata (1. Könige, 10,9) – „Gepriesen sei dein Gott, der an dir Gefallen fand und dich auf den Thron Israels setzte, und da er Israel ewig liebt, hat er dich zum König bestellt, damit du Recht und Gerechtigkeit übst“. Es wird also das Richteramt Salomons zu dem am Ende der Tage richtenden Gottvater in Beziehung gesetzt. Und auch die auf den Wolken versammelte Gemeinschaft der Seligen findet im Text des Alten Testaments eine vorweisende Entsprechung: „Beati viri tui, et beati servi tui, qui stant coram te semper, et audiunt sapientiam tuam“ (1. Könige, 10,8) – „Selig sind deine Männer, selig deine Diener, die allezeit vor dir stehen und deine Weisheit hören.“ Die himmlische Gemeinschaft der Heiligen und Seligen vor Gott also entspricht jenem prächtigen Hofstaat, den die Königin von Saba bei Salomon antraf.

Paolo de Matteis hat mithin in höchst ingeniöser Weise die aus dem Mittelalter herübergewachsene Tradition der Typologie für seine Komposition wiederbelebt: Die Immaculata steht nicht allein für sich im Sinne der oben erwähnten katholischen Überzeugung, sie wird in einen letztlich eschatologischen Zusammenhang eingebunden, der auf das Ende der Zeiten und das finale Gericht verweist. Dann, so die Aussage des Bildes, wird die Königin des Himmels als einzig von der Erbsünde Freie vor den Erlöser und den Richter treten, um um Gerechtigkeit für jene zu erbitten, die wegen ihrer Sünden Gottes Urteilsspruch erwarten.