Schützend hält die Jungfrau Maria ihren Sohn Jesus, während sie gleichzeitig eine Rose von ihm fernhält. Trotz ihres Ausdrucks tiefster Schwermut hat sie die fundamentale Aufgabe angenommen, ihren Sohn auf seinem Weg zu begleiten. Der Jesusknabe wiederum hält lächelnd zwei Weinbeeren in der linken Hand. Sie verweisen

ebenso wie die Rose auf seinen künftigen Leidensweg: Der Rosenzweig deutet symbolisch auf die Dornenkrone hin, wohingegen die Trauben auf jene Episode beim Letzten Abendmahl anspielen, in der Jesus seinen Jüngern Wein reicht und dabei sagt: »Dieser Kelch ist der neue Bund in meinem Blut, das für euch vergossen wird.« (Lukas 22,20)

Robust und majestätisch wie ein Thron wirkt Maria wie ein integraler Bestandteil der Architektur. Das rote Samtkleid spiegelt die Rottöne der Steine wider und ihr Umhang zeigt dieselbe umfassende Geste wie die hinter ihr liegende Nische. Gleich einem stützenden Schemel faltet er sich zugleich unter den Füßen des Kindes und

begrenzt die Intimität der mütterlichen Szene ebenso wie das Brüstungssims aus weißem Marmor den Vordergrund von der Landschaft im Hintergrund trennt. Nur ihr Blick erinnert uns daran, dass sie trotz dieser Transformation immer noch auch eine Mutter ist.

Die leuchtende Farbpalette und der Zug zur exakten Wiedergabe der Details ließen anfänglich Flandern als Ursprungsort dieser Tafel vermuten. Auf einen italienischen Urheber schienen hingegen die Monumentalität der Figuren, das Einbinden architektonischer Ruinen und die elaborierte perspektivische Landschaftsdarstellung

hinzudeuten. Die Lösung dieses Rätsels findet sich vermutlich in der Entwicklung der spanischen Malerei des 15. Jahrhunderts. In diesem Zeitraum existierten auf der iberischen Halbinsel neben- und gegeneinander flämische und italienische Einflüsse, die sukzessive dem spanischen Geschmack angepasst und zu einer eigenen

Darstellungsweise zusammengeführt wurden.

Einer der Protagonisten dieses Prozesses war Pedro Berruguete, der um das Jahr 1445 nahe Palencia in Paredes de Nava geboren wurde und vermutlich 1503 in Madrid verstarb. Ausgebildet wurde er wahrscheinlich bei einem Meister der spanisch-flämischen Tradition mit guten Kenntnissen der aktuellen Entwicklungen

in Flandern. Konkrete Anhaltspunkte für einen eigenen Aufenthalt Berruguetes in Flandern gibt es nicht, dafür deutet vieles darauf hin, dass er im Zeitraum zwischen etwa 1473/74 und 1483 am Hof Federico da Montefeltros in Urbino wirkte. Die um das Jahr 1475 datierte Tafel könnte somit von ihm in Italien gefertigt worden sein.

Hierfür spricht auch das offenkundige Interesse an einer exakten Wiedergabe der verschiedenen Marmorsorten und der architektonischen Details, denn Vergleichbares findet sich in Berruguetes späteren, nach seiner Rückkehr in Kastilien geschaffenen Arbeiten nicht wieder. Das Bild hängt seit 2019 im spanischen Kabinett des Bode-Museums. Maria López-Fanjul | 200 Meisterwerke der europäischen Malerei - Gemäldegalerie Berlin, 2019

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The Virgin Mary protectively holds her son Jesus, at the same time holding a rose away from him. Despite her expression of deep sadness, she has accepted her fundamental task of accompanying her son on his path. The Child, for his part, smiles and holds two grapes in his left hand. Like the rose, they point to his future suffering: the rose branch refers symbolically to his crown of thorns, the grapes to the episode at the Last Supper in which Jesus serves wine to his apostles, saying: “This cup is the new covenant in my blood, which is shed for you.” (Luke 22:20)

Robust and majestic as a throne, Mary seems to be an integral part of the architecture. Her red velvet dress mirrors the red tones of the stones, and her cloak displays the same enclosing gesture as the niche behind her. Like a supporting stool, the cloak is also folded beneath the feet of the child, limiting the intimacy of the scene of mother and child, just as the white marble parapet separates the foreground from the landscape in the background. Only the look in Mary’s eyes reminds us that, despite this transformation, she is still a mother.

The palette of glowing colours and the tendency to exact reproduction of detail initially led to the assumption that this panel was painted in Flanders. The monumentality of the figures, the incorporation of architectural ruins and the elaborate representation of the landscape in perspective, on the other hand, seemed to suggest an Italian artist. The solution to this riddle is probably to be found in the development of Spanish painting in the 15th century. In this period in the Iberian peninsula, there existed competing and co-existing Flemish and Italian influences, which were successively adapted to Spanish taste and combined to form a characteristically Spanish manner of depiction.

One of the protagonists in this process was Pedro Berruguete, who was born in about 1445 in Paredes de Nava near Palencia and probably died in 1503 in Madrid. He was presumably trained by a master of the Spanish Flemish tradition who had a good knowledge of the latest developments in Flanders. There is no specific indication that Berruguete himself spent time in Flanders, but much to suggest that he was active at the court of Federico da Montefeltro in Urbino between 1473/74 and 1483. The panel dating from approximately 1475 could therefore have been painted by him in Italy. This is suggested by his obvious interest in the exact rendering of different kinds of marble and the architectural details, as comparable traits are not present in Berruguete’s later work, produced after his return to Castile. Since 2019, the picture hangs in the Spanish room of the Bode-Museum. Maria López-Fanjul | 200 Masterpieces of European Painting - Gemäldegalerie Berlin, 2019

Bildnis eines Geistlichen