Museum für Islamische Kunst

Quadratisches Blatt mit streng symmetrischem Medaillon und Eckmotiven mit jeweils leicht variierten Blüten und Blättern in Goldmalerei. Das kreisrunde Medaillon ist mit acht kleinen Palmett-Kappen und einer Reihe von rot akzentuierten Halbpalmetten auf dunkelgelber Außenbordüre versehen. Der breitere blaugrundige Fries ist mit alternierenden, je vier rotgrundigen Pendants und grünen, gelben, roten Gabelblatt-Pendants sowie doppelten Wellenranken mit weiß-blauen und kleinen gelben, roten und rosafarbenen Blüten besetzt, die auch über die Pendants ziehen. Umrahmt von einer orangeroten und einer schwarz gepunkteten Leiste folgt eine hellblaugrundige, mit vier schwarzgrundigen Kartuschen besetzte schmalere Bordüre sowie das von sehr schmaler, fein schwarz umrahmter Goldleiste gefasste, mit Goldstaub grundierte Inschriftfeld. Eine ebenfalls von feinen umrahmten Randleisten gefasste schwarzgrundige Außenbordüre des Quadrats ist mit grüner Wellenranke und goldenen Knospen besetzt. Die Marginalien sind von derselben Außenbordüre begrenzt. Oben und unten sind je zwei Landschaftsinseln mit rosa blühenden Bäumchen sowie weiteren kleinen Blumen auf Blattwerk bzw. kleinen Felsen in hohen, weißgrundigen Flächen. Von den äußeren Bäumchen unten steigen seitlich schlichte doppelte Blattranken mit rosa Knospen auf und rahmen das quadratische Blatt. Eine 5-zeilige Inschrift in ungleichmäßigem Nasta’liq-Duktus in schwarzer Tinte ist offensichtlich nachträglich eingefügt: Er ist Gott. Dieses Album (muraqqa‘ ) mit 40 Blättern in Nasta’liq und andern Dukten von / den Kalligraphen der Zeit wurde auf Veranlassung des Kommissars, des gnadenreichen, des Vize,/ der Glorie des Reiches, des Stolzes der Herrschaft, Major Polier Bahadur, Löwe des Kampfes – sein Glück währe lang! – / am Datum des neunten Zihiddscha des Jahres 1190, gleich dem Jahr 18 der Thronbesteigung [von Kaiser Schah Alam II] zusammengestellt.

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In klassizistischem Palast-Vestibül mit starker Perspektivverkürzung in den leicht bewölkten Himmel steht auf rotgrundigem Teppich der Fürst mit seinen zehn Söhnen in auch hierarchischer Größenfolge. Unter ihnen der älteste neben ihm durch Größe und besonderen Turban hervorgehoben, die anderen durch bestimmte Accessoires unterscheidbar. Vorlage ist ein Ölgemälde des englischen Malers Tilly Kettle, das neben mehreren andern Porträts 1771-72 gemalt worden war. Der Fürst trägt einen pelzbesetzten grünen, goldgemusterten Ehrenkaftan, nur sein ältester Sohn einen hellgrauen sowie im Gürtel einen Dolch mit braunem Handgriff. Außer einem langen Schwert in roter Scheide trägt er einen „Tigerdolch“ (khandschar) im Gürtel sowie ein goldgemustertes Futteral. Der Zweitgeborene trägt außer ärmelloser kurzer Weste auch ein Schwert, ebenso der Drittälteste rechts zu seiner roten Schärpe; die andern verschiedene Gürtel. Alle tragen wallende weiße Gewänder und einen flachen Turban, seitlich von anderem, meist golddurchwebten festen Stoff gehalten. Die relativ schlichte weiße Architektur nur durch gleichgemusterte rot-grün-goldene Türvorhänge aufgelockert, der Teppich mit orthogonal geordneten großen stilisierten Blüten in Weiß, Gelb, zwei Rottönen in Abschattierung. Die Personen sind in Haltung und Gesichtszügen recht individuell charakterisiert, Körpervolumen sind leicht angedeutet, die reichen Gewandfalten fein differenziert, doch durch die der Perspektive nicht angepasste Teppichornamentik, in die die Personengruppen kulissenartig eingestellt wirken, überwiegt ein flacher Raumeindruck im Vordergrund. Dazu kontrastiert die erst hinter den Personen dargestellte Architekturperspektive, ein in manchen mogulindischen Architekturbildern geübtes Stil-Verfahren. Umrandet ist das Bild von prächtigen blaugrundigen Marginalzeichnungen, oben und unten je zwei Tierkampfszenen mit Raubkatzen, zusätzlich mehrere kleinere fliehende Beutetiere sowie zwei Raubvogelkämpfe und andere Vögel, alle in Goldmalerei, letztere teilweise auch in weißer Zeichnung, ebenso wie die Pflanzen, denen teilweise goldene Blüten zugefügt sind. Die breite Bordüre gesäumt von rotgrundiger Nebenbordüre mit kleinen goldenen Blüten und dazwischen jeweils drei kleinen grünen Blättern.

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Aus einer leichten Vogelschau fällt der Blick auf ein ummauertes Festtagsgelände, die rote (Ziegel-)Mauer mit Blendarkaden hat ein eingezogenes, tiefes Portal aus gelblichem Stein (?) mit dunkler Wandfarbe. Innen ist eine lange weiße Mauer mit von der Bordüre überschnittener Tür oder Nische und dreistufiger Kanzel. Vor diesem Teil ist auf Holzpfählen – von denen vier sichtbar sind – ein schweres, kostbares Zeltdach für Kaiser Dschahangir (1605 – 1627) gespannt. Sicher sitzt er in der Nähe der Gebetsnische, die entweder falsch rechts von der Kanzel als dunkle Öffnung oder gar nicht dargestellt ist. Der Boden vor Wand und Kanzel ist mit Reihengebetsteppichen ausgelegt, Kaiser und Kronprinz sitzen auf eigenen kleineren Gebetsteppichen auf einem rot-violetten Podest, das mit einem großen Nischen-Teppich mit golden dargestelltem Rankenwerk bedeckt ist, auf einem weiteren riesigen dunkelgrundigen Medaillonteppich mit hellblauer Bordüre sitzt die Festgemeinde mit sorgfältig charakterisierten Porträtköpfen, einige halten Objekte – ein großes Album, etwas in kostbaren Brokatstoff Eingewickeltes. Das gleiche gilt für fast alle andern Personen, wie die drei vor der Öffnung oder Nische sitzenden Derwische und die Höflinge vorn bei dem Zeremonienmeister mit Stab. Vor dem Tor sammeln sich Personen für den anschließenden Festumzug, zwei reich geschmückte Elefanten bringen Fahnenträger und Musikanten, wobei die Pauke sichtbar ist. Kaiser Dschahangir und der Kronprinz sind mit Strahlennimbus ausgezeichnet, zahlreiche Höflinge und Ehrengäste sitzen ohne Gebetshaltung, der dargestellte Moment ist während der Predigt eines grün gewandeten Scheichs auf der Kanzel, bzw. wegen des geöffneten Mundes des Turbanträgers hinter ihm vielleicht gerade bei einer Rezitation. Andere hinter ihm tragen Textilien – vielleicht als Geschenke für den Kaiser, und ein Diener eine große Schale dunkler Früchte, die nach von Gladiß als Weintrauben ein Monatsdatum des Festes erlauben – das „kleine“ Fest des Fastenbrechens fiel nur 1615-17 in die Herbstmonate der Weinernte, das „große“ Opferfest wäre einige Jahre später zu dieser Jahreszeit. Jeder kann sich wie zur Dokumentation als Geladener zu diesem Fest erkennen. Gemalt sicher unter Beteiligung großer Meister des Hofateliers, wie z.B. Govardhan bei den Blättern, die später zu neuen Alben zusammengefügt wurden, wie das sog. „Minto-Album“ und sein Umkreis, heute aufbewahrt in Dublin und London. Um das Bild sind mehrere Streifen mit der Bordürenmalerei aufgeklebt, eine hellrote Hauptbordüre mit silberner Wellenranke mit Blättern und Blüten in Gold- und Silbermalerei und gelungener Ecklösung, gesäumt von schwarzgrundigen Nebenbordüren mit feiner silberner Wellenranke und abwechselndem Blatt- und Blütenbesatz. Marginale Beischrift, „az Ǧahāngīr pādšāh maǧlis-i `īdgāh“ (Kaiser Dschahangir bei einer Versammlung zum Fastenbrechen).

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Eine nicht sehr tiefe, eher hügelige, aber mit Felsformationen durchsetzte Landschaft, die einen kleinen See einfasst, ist von einer wilden Elefantenherde in mehreren Gruppen eingenommen. Sieben ausgewachsene Elefanten mit einem Baby streifen und klettern jenseits des Sees, drei Jungtiere plantschen im Wasser und einer bespritzt sich im Vordergrund am Ufer. Wenige verschiedenartige Bäume und Buschwerk sind die einzige Vegetation, nur ein Hasen- und ein Gazellenpaar finden sich im Umkreis, aber vier Vogelpaare verschiedenster Größe, ein Rebhuhn mit vier Küken und Schwärme am Himmel sowie vier Fische bevölkern die Szene. Landschaft und Tiere sind ganz in den verschiedenen Ockertönen von Elefantenhäuten gehalten, sodass sie wie eine versteckte, unberührte trockene Idylle wirken. Entsprechend bemerkt der fern am Horizont der Hügelkette ein Reisigbündel tragende halbnackte Mann die Tiere gar nicht und ist selbst farblich angepasst. So scheint die Drohgebärde aufgerichteter Ohren zweier Elefanten in seltener Frontalansicht allein auf Rivalitäten in der Herde gerichtet. Der helle, vielleicht aus einem schäumenden Gebirgsbach gespeiste See ist ebenfalls leicht gefärbt, wie von aufgewühltem Lehm. Nur die kurzen Elfenbeinzähne der Jungtiere, die teils ausgebrochenen der Alten und das Gefieder einzelner Vögel stechen hervor, sodass mit Recht von einer Art „Halbkolorierung“ gesprochen wurde, die als künstlerisches Mittel des Entwurfsstadiums in Iran im frühen 17. Jahrhundert aufkam (nimrang) und in der Mogulschule kopiert wurde. Die äußerst differenzierte Naturbeobachtung und schöne Dokumentation von Bewegungsarten der Elefanten passt zu den Arbeiten am Hofe Akbars, und sie ist ursprünglich sicher von einem bedeutenden Maler des Ateliers (kitabkhana) ausgeführt worden gegen Ende des 16. Jahrhunderts. Wegen einiger zeichnerischer Ungeschicklichkeiten, z.B. der Zahn- und Rüsselstellung und leichter Stereotypie der Vogelpaare könnte dies eine Kopie nach jenem Original von 1590-1605 sein.

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Vor einem gelblichen Hintergrund, mit nur weit oben angedeutetem Himmel und ganz vorn ausgeführter steiniger Landschaft mit einem alten Baum, sitzt ein noch sehr jugendlicher Akbar (1556-1605) mit Federbüschel und Rubin-Agraffe im Turban allein auf einem riesigen Elefanten. Schwungvoll und konzentriert treibt er ihn an, den Lenkungshaken (ankush) stets einsetzbar haltend. Er hat sich selbst seiner Künste in der Dressur von Elefanten gerühmt und dafür die hier abgebildeten Ketten an den Hinterbeinen und die mögliche Bremsung durch den ans linke Vorderbein geketteten Holzbock erfunden. Schabrackenhalterung und Binde um den Elefantenhals sind mit Glocken und Pendant-Amuletten versehen. Die detaillierte Gesichtszeichnung des Elefanten, die heftigen Bewegungen des wütenden Tiers und die sichere Sitzhaltung des Reiters sprechen für einen großen Meister. Der signierende Zain al-`abidin stammte wohl aus Iran und wirkte in Akbars Hofatelier (itabkhana) an mehreren wichtigen Manuskript-Illustrationen mit, z.B. der persischen Ramayana-Übersetzung (beendet 1584). Vielleicht sollte das Bild zu der Serie der Illustrationen des 2. Akbar-nama (seit 1594) gehören, das offenbar nie vollendet wurde. Die um das Bild geklebten Bordüren aus mehreren Streifen zeigen eine dunkelblau-grundige Hauptbordüre mit einzelnen silbrigen Ranken mit silbernen und goldenen aufgereihten Blüten in wenigen, wiederholten Formen. Sie ist von rötlich-gelben Nebenbordüren mit feiner Wellenranke mit je einer Blüte aus zwei Blättchen gesäumt. Signiert auf einem Stein `amal-i Zain al-`abidin 1018 “Werk des Zainu ´l-`abidin, 1609-10“.

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In einem Fenster, dessen Architektur nur oben und unten angedeutet wird, ist vor Goldgrund ein Liebespaar bis zu den Hüften sichtbar, ein Web- oder Samtstoff mit rotem Feld, grüner Bordüre und goldenen Ornamenten ist scheinbar über eine nicht gemalte Brüstung gelegt, oben hängt ein ergänzendes Teil ohne Bordüre an der Unterseite bis zu zwei winzigen weißen Stuckkonsolen am Rand herab. Das Liebespaar sind ein junger Herrscher oder Prinz mit Bartflaum und Reiherfeder an einer Perlenagraffe, einem Goldband mit weiterem Perlenband und Rubinverschluss um die weiche tiefrote Mütze und eine etwas kleinere, ebenfalls reich mit Perlen geschmückte Frau mit großem Stirnrubin an Perlenband vom Hinterkopf her. Er legt seinen linken Arm ganz um ihren Hals und reicht ihr einen winzigen Jadebecher – wohl nicht für Wein, sondern eine flüssige Droge. Die Oberbekleidung ist bei beiden schlicht und einfarbig, erst die Röcke weisen Ornamente und Farbigkeit auf; der Schmuck zeigt abgesehen von den zahllosen Perlen ein leichtes Übergewicht von Rubinen über grüne Smaragde. Der innige Bick bei halbgeschlossenen Augen, die eleganten Handhaltungen und das körperliche Entgegenkommen der jungen Dame zeigen eine Spannung aus emotionaler Zuneigung und erotischem Verlangen. Das Blatt ist auf Karton aufgeklebt, darum herum sind mehrere Streifen mit Bordüren geklebt, die Hauptbordüre ist mit sehr feiner Goldmalerei von unverbundenen, ausgewogen senkrecht und waagerecht angeordneten Kompositblüten an Blätterzweigen auf dunkelblauem Grund ornamentiert; das Bild wird von einer weiß – und einer gelbgrundigen Bordüre gerahmt, die je mit einer Reihe von Blättern bzw. rot-grünem Dreiblatt-Motiv besetzt sind. Rechts unten scheint unter der äußeren Bordüre die blaue Hauptbordüre durch. Unten ist ein Streifen eingeklebt mit der Aufschrift „35 Un Seigneur Mahometan avec une femme quil [!] embrasse“.

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In weiter Seelandschaft, mit einem überwiegend aus Kavallerie bestehenden riesigen Heer am fernen jenseitigen Ufer, thront der mongolische Heerführer Timur unter großem rechteckigen Baldachin sowie zusätzlichem Schirm auf einem Stuhl-Thron auf niedrigem Podest mit Teppich; außer dem Schirmträger mit Turban steht nur ein halb vom Rand überschnittener Hofdiener mit großem Bart hinter ihm, dahinter befinden sich vier schwarz gekleidete Krieger mit zwei Lanzen. Ein in Braun und vier weitere schwarz gekleidete Höflinge stehen vorn auf dem Boden, einer mit goldenem Schild – von Timur ?- und zwei mit Federbüschen am Turban, die sie eigentlich als Dynastie-Angehörige ausweisen, aber der vorderste mit Dokument und Begrüßungsgeste trägt seltsamer Weise den Turban über Wangenhelm, neben ihm ein Bärtiger einen kleinen Turbanbund ohne Wangenschutz, ähnlich wie einer der drei Anführer vor der großen Kriegerschar, die den osmanischen Sultan Bayezid (1389-1402) herbeiführen. Links ganz vorn stehen ein ganz weiß gekleideter Turbanträger, ebenfalls mit Federbusch, zusammen mit einem schwarzgewandeten Helmträger. Der Osmanensultan wird von einem hohen mongolischen Würdenträger mit zwei Reiherfedern im weichen Turban und dunkelrotem Kaftan an der Handfessel herangeführt – vielleicht der von Timur ernannte nominelle Mongolenkhan. Hinter Bayezid ist noch ein weißgekleideter Turbanträger hervorgehoben gegenüber den nicht sehr individualisierten Gesichtern der Krieger. Bayezid trägt einen goldgestreiften langen Mantel über grünem Gewand, einen dicht gefältelten Turban mit großem Juwel als Agraffe über goldgewirkter spitzer Mütze und goldene Schuhe. Sein Gesicht mit hellbraunem Bart ist von einem Meister fein gekennzeichnet. Timurs Gesicht ist durch spärlichen Bartwuchs und füllig gekennzeichnet, sein ähnlicher Turban über roter Mütze ebenfalls mit Juwel-Agraffe verziert und durch Federbusch hervorgehoben. Unter hochgeschlossenem goldfarbenen Kaftan mit kleinem Streuornament sieht man nur Stiefel und ein violettes Ärmelgewand. Die berühmte, oft auch in Europa festgehaltene Szene stellt die Gefangennahme nach der Schlacht bei Ankara am 20. Juli 1402 dar, aus der Byzanz und Europa Hoffnungen auf ein Ende der osmanischen Eroberungszüge schöpften. Tatsächlich war aber mit dem baldigen Tode Timurs im Februar 1405 und dem Zerfall seines Reiches die osmanische Politik wieder bedrohlich und effektiv geworden. Während die Landschaft phantasievolle Zugabe ist, sollen die individuell hervorgehobenen Gesichter einzelner Personen sicher die in Chroniken benannten Hauptakteure der militärischen Auseinandersetzung darstellen. Die Züge Bayezids entsprechen den meisten seiner Darstellungen in den Serien osmanischer Sultansporträts sowie den verschiedenen Versionen seines Rückenporträts aus der Werkstatt des Veronese (1.Hälfte 16.Jh.) Die Marginalmotive umfassen eine schwarzblaue Hauptbordüre – oben und unten Kompositpflanzen mit Blättern und Blüten und seitlich je drei einzelne Blumen in Goldmalerei – und diese säumende orangerotgrundige Nebenbordüren mit goldener Wellen-Blattranke. Sie entsprechen den Albumverzierungen der Mitte des 18. Jahrhunderts. Betitelt auf innerer Marginalbordüre „Der Herrscher Timur Schah lässt den Sultan von Rum in Gefangenschaft nehmen“.

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In lieblicher, tiefer Landschaft mit einem baumumstandenen Teich am Horizont unter gestreiftem Himmel besteht der Vordergrund aus flachen Steingruppen mit wenigen Bäumen und Buschwerk, einige Steinflächen sind durch rötliche Färbung gekennzeichnet. Auf einem Baumstumpf hat sich ein Jagdfalke niedergelassen, an den Füßen beringt und mit der kurzen, geschmückten Fessel um den Hals. Dem blaugrauen, am Rücken schuppenartig mit weißen Punkten und Linien geordneten Federkleid und der perlenartigen „Augenbraue“ nach gehört er zu einer der Subspezies des Wanderfalken, auch wenn sein Brustgefieder ohne jegliche Flecken ist. Vielleicht sind die Wasservögel auf dem Teich ein Hinweis auf das Jagdziel. Es könnte sich um ein „Porträt“ des kaiserlichen Jagdfalken handeln, der auch auf andern Bildern von Dschahangir zu sehen ist (vgl. I. 4597 f. 5v). Das Bild ist mit korrodierter silbriger Randleiste eingeklebt auf Karton mit Marginalbordüren aus mehreren Streifen. Die Hauptbordüre ist rötlich-gelbgrundig mit feiner, doppelter Wellenranke mit Blättern gemalt und besetzt mit mittelgroßem, dreiblättrigen Kleeblatt alternierend mit kleiner vierblättriger Rosette in braungoldener Malerei mit schönen Ecklösungen. Gesäumt wird sie von dunkelblaugrundiger Nebenbordüren mit feiner silberner und goldener Blätter- und Blütenwellenranke. Das Bild ist wohl nach einer früheren Vorlage am Mogul-Hof entstanden.

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Vor einer den Mittelgrund des Bildes einkreisenden hügeligen Landschaft und einer sich dahinter in tiefe Weiten erstreckenden Ebene unter streifigen Wolken erhebt sich unmittelbar vor dem Betrachter auf dunkelgrüner Vegetation die Besuchsszene einer Frau bei einem Heiligen. Dieser sitzt auf einem flach ausgebreiteten Tigerfell, es wirkt eher schwebend als auf dem Boden ausgebreitet; er ist wohlgenährt, mit Hosenbund, transparentem Unterhemd und langem Schal üppig gekleidet, langlockig und spitzbärtig und schaut den Betrachter aus halb geöffneten Augen an. Rosenkranz und Halskette sowie eine doppelhenklige Vase aus edlem Material zeugen von fürstlichem Ansehen seines Ranges. Zwei Löwinnen und ein im Hauptstamm gekappter Baum trennen ihn von der Welt, und die Besucherin wagt sich nur halb und am Rande aus einer Senke kurz unterhalb seiner Ebene. Sie trägt ebenfalls reiche weite Kleidung, etwas Schmuck und ist mit Rosenkranz und Haardutt wohl selbst eine Heilige. Haltung und Kleidung beider werden als untypisch für indische Darstellungen bezeichnet, die Körperlichkeit der Hauptpersonen und des Löwen sowie die Landschaftsperspektive lassen europäische Anregungen vermuten, doch sind bisher keine genauen Entsprechungen namhaft gemacht. Auffallend sind die Szenen im oberen Mittelgrund – neben zwei kämpfenden Elefanten sind sechs ungewöhnliche Gebäude, teils verdeckt, lose in die Hügelformationen eingefügt. Bei dem ersten, verschlossenen links streiten sich zwei Männer, und eine Hindu-Frau mit Haarschleier geht vorüber, aber in dreien der weiteren Gebäude ist am Eingang bzw. in einer Fensternische je ein Mann mit buntem Turban sichtbar, einer liest oder trinkt, ein anderer trinkt sicher. Die Architektur sieht aber nach Mausoleen aus, und es könnte sich um eine Heiligengrab-Allee eher als um „Kneipen“ handeln, vielleicht sufischer Richtung. Der silbrige Bachstreifen am unteren Rand mit winzigen Wasservögeln könnte angesetzt sein. Die Marginalornamente zeigen eine feine silberne Wellenranke mit goldenen und silbernen Kompositblüten oben und unten sowie seitlich eher gleichförmigen Blüten in Goldmalerei.

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Von einer Veranda-Terrasse sind die zweiläufig heraufführenden drei Stufen, die zwei weiteren flachen Erhöhungen nach hinten und auf der zweiten die Stützsäulen eines mit monochromen weißen und tiefroten Stoffbahnen behängten Vordaches sowie ein großes Wasserbecken sichtbar. Auf der hintersten Plattform sitzt vor vergoldeter Nischenrückwand Schahdschahan (1628-1658) mit goldenem Nimbus und in goldfarbenem Gewand auf breitem und tiefem goldenen Polsterthron mit niedriger Brüstung, hohen Füßen und Fußschemel. Auf derselben Plattform stehen links der Thronfolger Alamgir, der spätere Kaiser Aurangzib, und ein hoher Höfling, barfuß, mit grünem Turban und Stab. Von rechts wird ein weiß gekleideter Besucher tief gebückt in Bittstellerhaltung herangeführt. Die Höflinge stehen, teilweise barfuß und mit Waffen und Schilden, auf der zweiten Ebene, einzelne hierarchisch größer, weitere auf der untersten Plattform sowie seitlich von den Treppen. Unter den Personen auf der unteren Plattform rechts halten einzelne Zettel in der Hand und könnten weitere Audienzbesucher sein, die von einem Höfling in grünem Gewand ausgesucht werden. Interessant ist die Ausstattung mit der Nischenwand, mit den großen weiß getünchten Nischen mit Blumenbouquets und den vielleicht pietra-dura-Einlegeornamenten hinter dem Thron. Bemerkenswert sind die Teppichdarstellungen mit großen Blüten auf tiefrotem, unter dem Thron dunkelblauem Grund. Derjenige auf der zweiten Ebene umfasst das Wasserbecken, vielleicht ähnlich z.B. dem wie ein halbes Oktogon ausgeschnittenen Stück in einer Genueser Privatsammlung. Die Marginalornamente bestehen aus breiter hellroter Bordüre mit komplexen Pflanzen an einer Wellenranke oben und unten sowie einzelnen Blumen an den Seiten in Goldmalerei. Sie ist von einer schwarzen Nebenbordüre gesäumt mit kleinen goldenen Blüten und je einem grünen Blatt an dünner Goldranke.

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Nur im oberen Teil des Bildes angedeutete Gebirgslandschaft, Himmel mit kleinen goldenen Wolken, von einem fliegenden Kranichpaar wird das hintere Tier von einem Falken angegriffen; die Vegetation von kleinen Blumenbüscheln setzt sich aber bis zum unteren Rand fort. Ein riesenhaftes Kamel schreitet, geführt von einem dürren weiblichen Geist (dschinna), nach links und trägt über einer Schabracke eine kleine Sänfte mit einer Harfe spielenden, vierfach geflügelten Fee (pari). Das Kamel ist aus zahlreichen wilden, zahmen und Raubtieren sowie acht menschlichen Figuren und zwei Geister-Mischwesen „zusammengesetzt“. Manche der Tiere sind so eingebracht, dass ihre körperlichen Teile zum jeweiligen Körperteil des Kamels korrespondieren oder assoziativ wirken, z.B. an Kopf und Hals sind zahlreiche Augenpaare nach vorn gerichtet, ein Elefantenrüssel bildet den Kamelschwanz. Andere erinnern an Kleinplastiken an Geräten – die springenden Raubkatzen, aus deren Mäulern weitere entspringen und die Kamelfüße darstellen, Schlangen bilden den Haltegurt der Sänfte um den Kamelbauch. Von den menschlichen Figuren bilden mindestens vier eine Musikkapelle, vielleicht gehört der sich zurücklehnende als Sänger auch dazu; ein anderer scheint ein Pferd zu führen, was aber die einzige „Kommunikation“ unter den dargestellten Wesen wäre; schließlich sind am Hals ein Mann mit spitzem Hut und am Hinterteil eine jesusartige Figur mit Trinkschale bemerkenswert. Unter dem Lautenspieler fällt ein dramatischer Vogelkopf auf, vielleicht das einzige mythische Wesen, ein Simurgh. Die reich und mit Königinnenhut gekleidete Fee hat ein besonders meisterhaft gemaltes und koloriertes Gesicht, ihr Gürtel endet in zwei Schlangen- oder Drachenköpfe, die feuerspeiend jeglichen Verfolger abschrecken. Auch der detailliert gezeichnete Sänftenbau ist höchst kunstvoll, mit kleiner Zwiebelkuppel und vier Vogelplastiken in den Ecken. Daran wie an der Schabracke mit Löwenkopf- und Blütenornament sind die meisten Details farbig gehalten. Der weibliche Dämon ebenso wie ein höchst realistisch gezeichneter Hund schauen verzückt zu der Musikantin auf, vielleicht auch dass die Vögel als Automaten mitzwitschern – dies könnte eines der Themen des sonst unerklärten Komposit-Tiermotivs sein: die Visualisierung des Hörens. Das Bild ist von Bordüren aus mehreren Streifen umrandet, die Klebestelle wird von einer roten Leiste verdeckt; die Hauptbordüre zeigt auf weißem Grund oben und unten ausschwingende Komposit-Blütenzweige aus je einer Akanthuswurzel, seitlich sind je drei Einzelblumen naturnah übereinander gereiht; außen säumt eine schwarzgrüne Bordüre mit doppelter goldener Wellenranke mit drei Blütenformen und Blättern die Hauptbordüre, innen eine hellgrüne mit einfacher goldener Wellenranke und drei wiederholten Blütenformen. Beischrift am unteren Rand: šatar-i ǧādū (Das Zauberkamel).