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Vermutlich im Mai 1945 im Leitturm des Flakbunkers im Berliner Friedrichshain vernichtet. ________________________________________________________________ Most likely destroyed in May 1945 in the control tower of the flak tower in Berlin Friedrichshain.

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»Nun, da ich die Methoden dieser Kunst zu verstehen beginne, grämt es mich, dass sie mir nicht den Auftrag erteilen, das gesamte Rund der Stadtmauern von Florenz mit Geschichten zu bemalen.« Diese Aussage soll Domenico Ghirlandaio gegenüber seinem Bruder Davide geäußert haben, nachdem er den Chor der Dominikanerkirche S. Maria Novella ausgeschmückt hatte. Die Fresken sind heute noch zu sehen und gehören zu den künstlerischen Höhepunkten eines Florenzbesuchs. Doch Ghirlandaio war nicht nur ein bemerkenswerter Freskant, er ist auch für die Gemälde des Hochaltars verantwortlich, die Anfang des 19. Jahrhunderts veräußert wurden. Die Mitteltafel der Vorderseite, Maria mit dem Kinde und Heiligen, befindet sich heute in der Alten Pinakothek in München; die heute in der Gemäldegalerie in Berlin aufbewahrte Auferstehung nahm die Rückseite des Altarbilds ein, die nur für die Priester sichtbar war. Um die Mitteltafel und an den Seiten waren drei Heiligenpaare angeordnet. Zwei dieser Heiligen befanden sich einst in der Gemäldegalerie und wurden vermutlich im Mai 1945 in den letzten Tagen des Zweiten Weltkriegs zerstört (Abb. links). Die Auferstehung zeigt Jesus Christus am Ostermorgen, wie er dem Grab entsteigt und die vier römischen Soldaten, die es bewachen, in Schrecken versetzt. Ghirlandaio wich hier stark vom Inhalt der Heiligen Schrift ab: Das Grab Christi befand sich in einer Höhle und nicht unter freiem Himmel und keinesfalls wies es die Inschrift INRI auf (Jesus von Nazareth, König der Juden), die oben an seinem Kreuz angebracht gewesen sein soll. Auch der Pelikan, der seine Jungen mit dem eigenen Blut nährt, entwickelte sich erst viel später zu einem Symbol Christi. Der Maler wollte hier die Theatralik der Szene betonen: Jesus scheint beinahe von einer unsichtbaren Maschinerie in die Luft gehoben, während die Soldaten ihre Überraschung und Angst zu überspielen suchen. Während des 19. Jahrhunderts erfuhr Ghirlandaio für seinen Sentimentalismus große Bewunderung, wurde von einigen Ästheten genau aus diesem Grund jedoch auch stark kritisiert. Der Landschaft in diesem Gemälde gebührt die gleiche Beachtung wie der bemerkenswerten Szene im Vordergrund. Auf der linken Seite nähern sich die drei Marien, die gleich das leere Grab Christi entdecken werden (ihre Namen variieren je nach Evangelium). Dahinter erkennt man im blauen Dunstschleier eine Stadt im flämischen Stil, mit einer besonderen Nähe zur Malweise des Hugo van der Goes. Am 28. Mai 1483 traf Van der Goes’ Bild für den Hochalter von S.’Egidio in Florenz ein (jetzt in den Uffizien), Domenico Ghirlandaio änderte daraufhin seine Vorstellung von Tafelmalerei. Ghirlandaio vollendete weder das Altarbild für S. Maria Novella, noch war es ihm vergönnt, die Stadtmauern von Florenz zu bemalen, wie er gehofft hatte: 1494 starb er im Alter von 45 Jahren an der Pest. Es hat etwas Bewegendes, stellt man sich vor, dass der Tod den Maler während der Arbeit an dieser Auferstehung ereilte, deren Botschaft die Hoffnung auf ein Leben nach dem Tod enthielt. Giorgio Vasari zufolge wurde dieser Teil des Bildes von Ghirlandaios Brüdern Davide und Benedetto fertiggestellt. Kritiker stimmen jedoch darin überein, dass die Landschaft von einem anderen Künstler stammen muss, in dem man Ghirlandaios Schüler Francesco Granacci sah, der heute als Pseudo Granacci bezeichnet wird. Trotz dessen Mitwirkens kann die Auferstehung als eines der letzten Meisterwerke von Domenico Ghirlandaio gelten. Neville Rowley | 200 Meisterwerke der europäischen Malerei - Gemäldegalerie Berlin, 2019 ________________________________________ “Now that I have begun to understand the methods of this art, it grieves me that they will not commission me to paint the whole circuit of the walls of the city of Florence with stories.” This is what the painter Domenico Ghirlandaio is reputed to have said to his brother Davide, after having finished decorating the choir of the Dominican Church of Santa Maria Novella. The frescoes are still in place and are one of the highlights of any visitor who discovers Florence. But Ghirlandaio was not only a remarkable fresco painter: he was also responsible for the gigantic altarpiece adorning the chapel, dispersed at the beginning of the 19th century. The Virgin and Child in Glory among Saints which occupied the central compartment on the front side is now to be seen in Alte Pinakothek in Munich; as for the present Resurrection now in the Gemäldegalerie in Berlin, it was on the other side of the altarpiece, only visible to priests. Around the central panels and on the lateral sides of the altarpiece, three pairs of saints were displayed; two of these saints, once part of the collection of the Gemäldegalerie, were probably destroyed in May 1945 in the last days of the Second World War (fig. left). The Resurrection shows Jesus-Christ on Easter morning, coming out of his tomb, to the complete astonishment of the four Roman soldiers charged to guard his sepulture. Ghirlandaio freed himself largely from the Holy Scriptures: Christ’s tomb was set in a cave and not in the open air; and it was certainly not inscribed with the acronym “I.N.R.I.” (Jesus Christ King of Nazareth), placed instead on top of his cross, nor with the Pelican who fed his children with his blood, a symbol of Christ adopted much later (it is true that the inscription appears to have been painted over a former one). What mattered for the painter was to accentuate the theatrical character of the scene: Jesus seems to be pulled into the air by some backstage machinery, while the soldiers over-play their surprise and their fear. During the 19th century, Ghirlandaio was greatly admired for his sentimentalism; and also despised by a few aesthetes for this very reason. The landscape of this painting is to be admired on the same level as the ostentatious foreground. On the left side, we see the three Mary who, soon, will discover the empty tomb of Christ (their identities vary according to the gospels). Further on, one distinguishes a city in a blue mist, painted like in a Flemish style, and close in particular to Hugo van der Goes. On 28 May 1483, the high altarpiece of the church of Sant’Egidio, painted by Van der Goes, had arrived in Florence (it is now in the Uffizi); from that moment on, Domenico Ghirlandaio changed his conception of panel painting. Ghirlandaio did not have time to finish the Santa Maria Novella altarpiece, nor to fresco the whole circuit of the walls of Florence, as he had hoped: he died from the plague in 1494, only aged 45. There is something moving about imagining the painter agonizing while trying to complete this Resurrection, whose religious message is to give hope in a life after death. According to Vasari, this part of the altarpiece was completed by the painter’s brothers, Davide and Benedetto; but critics now agree that the landscape is due to another artist, long confused with the pupil of Ghirlandaio Francesco Granacci and now known as the “Pseudo Granacci”. Despite the latter’s intervention, one can fully consider the Resurrection as one of the last masterpieces by Domenico Ghirlandaio. Neville Rowley | 200 Masterpieces of European Painting - Gemäldegalerie Berlin, 2019

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SIGNATUR / INSCHRIFT: Am unteren Rand (später übermalt): M•CCCCLXIII• PINSIT• CENOBIVS• DE MACHIAVELLIS•

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Fragment eines Altarflügels. Diese Jungfrau mit Kind bildete ursprünglich ein Diptychon mit einer weiteren Tafel, einer Kreuzigung, die im Fogg Museum in Cambridge aufbewahrt wurde. Während die Kreuzigung vom sienesischen Maler Ambrogio Lorenzetti stammt, ist die Jungfrau mit Kind in Berlin sicherlich das Werk seines Bruders Pietro. Dieses Diptychon ist daher die einzige Spur der Zusammenarbeit zweier der größten sienesischen Maler des frühen 14. Jahrhunderts, die beide 1348 an der Schwarzen Pest gestorben sind.

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Diese beiden Tafeln waren einst die Seitentafeln eines Altargemäldes für die Kirche Sant'Agostino in Siena. In dessen Zentrum stand eine Skulptur des Hl. Christophorus, die von Francesco di Giorgio Martini geschnitzt wurde und sich heute im Musée du Louvre in Paris befindet. Es ist interessant festzustellen, dass Signorelli trotz der scheinbaren Symmetrie jeden Heiligen der linken Tafel zur zentralen Figur blicken ließ, während keiner auf der rechten Tafel interessiert zu sein scheint.

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Diese beiden Tafeln waren einst die Seitentafeln eines Altargemäldes für die Kirche Sant'Agostino in Siena. In dessen Zentrum stand eine Skulptur des Hl. Christophorus, die von Francesco di Giorgio Martini geschnitzt wurde und sich heute im Musée du Louvre in Paris befindet. Es ist interessant festzustellen, dass Signorelli trotz der scheinbaren Symmetrie jeden Heiligen der linken Tafel zur zentralen Figur blicken ließ, während keiner auf der rechten Tafel interessiert zu sein scheint.

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Die Tafeln gehörten zu einer Bilderfolge mit Szenen aus dem Leben des heiligen Petrus Martyr. Sie stammen aus San Zanipolo, einer Klosterkirche des Dominikanerordens in Venedig. Dort bekrönten sie einen Altar, der dem Heiligen gewidmet war. Petrus Martyr war ein Dominikanermönch aus dem 13. Jahrhundert. „Die Einkleidung“ zeigt, wie der jugendliche Petrus in den Mönchsorden der Dominikaner eintritt und sein neues Gewand erhält. Der historische Petrus war damals wahrscheinlich 15 Jahre alt. „Das Feuerwunder“ schildert ein wundersames Ereignis aus der Heiligenlegende, das sich nach dem gewaltsamen Tod Petri abgespielt haben soll. Petrus war als Inquisitor der Kirche gegen die Katharer in Oberitalien eingesetzt gewesen. Ein Jüngling namens Guifredo, so erzählt es die Legenda Aurea, wurde nun von einem Katharer herausgefordert. Er stammte aus der Stadt Como, in der Petrus Klosterprior gewesen war, und besaß einen Fetzen von dessen Gewand. Der Katharer sagte spöttisch, er solle doch den Stoff ins Feuer werfen, wenn er ihn für heilig halte. Wenn dieser unversehrt bliebe, wolle er sich seinem Glauben anschließen. Anstatt jedoch zu verbrennen, brachte das Gewandstück die Flammen zum Erlöschen, und der Katharer wurde bekehrt. Die Ähnlichkeit des auf dem Gemälde dargestellten Handelnden mit den Bildern des Petrus Martyr auf den übrigen erhaltenen Tafeln des Retabels (u.a. im Art Institute, Chicago und im Metropolitan Museum of Art, New York) sowie sein Heiligenschein legen nahe, in ihm nicht Guifredo, sondern den Heiligen selbst zu sehen. Anstelle des Katharers erscheinen im „Feuerwunder“ Muslime. Dies könnte einen Grund darin haben, dass es die Glaubensgemeinschaft der Katharer zur Entstehungszeit des Gemäldes nicht mehr gab. Zugleich nähert sich das Bild durch den Austausch der Häretiker thematisch einer Episode aus der Legende des heiligen Franziskus an. Dieser habe, so heißt es, auf einer Missionsreise in den Vorderen Orient den Sultan von Ägypten zum Christentum bekehrt, indem er unversehrt durch ein Feuer ging. Das Gemälde ist ein frühes Beispiel für die Darstellung typischer von Muslimen getragener Kleidung in Venedig. Rund 50 Jahre später sollte es unter Künstlern in dieser Stadt, die über Jahrhunderte Europa mit dem Orient verband, Mode werden, Kleidung von Osmanen und Mamluken darzustellen. Oben waren die Tafeln einst von spitzbogigen Blendarkaden verdeckt. Die Malerei wurde hier nachträglich ergänzt.

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Die Tafeln gehörten zu einer Bilderfolge mit Szenen aus dem Leben des heiligen Petrus Martyr. Sie stammen aus San Zanipolo, einer Klosterkirche des Dominikanerordens in Venedig. Dort bekrönten sie einen Altar, der dem Heiligen gewidmet war. Petrus Martyr war ein Dominikanermönch aus dem 13. Jahrhundert. „Die Einkleidung“ zeigt, wie der jugendliche Petrus in den Mönchsorden der Dominikaner eintritt und sein neues Gewand erhält. Der historische Petrus war damals wahrscheinlich 15 Jahre alt. „Das Feuerwunder“ schildert ein wundersames Ereignis aus der Heiligenlegende, das sich nach dem gewaltsamen Tod Petri abgespielt haben soll. Petrus war als Inquisitor der Kirche gegen die Katharer in Oberitalien eingesetzt gewesen. Ein Jüngling namens Guifredo, so erzählt es die Legenda Aurea, wurde nun von einem Katharer herausgefordert. Er stammte aus der Stadt Como, in der Petrus Klosterprior gewesen war, und besaß einen Fetzen von dessen Gewand. Der Katharer sagte spöttisch, er solle doch den Stoff ins Feuer werfen, wenn er ihn für heilig halte. Wenn dieser unversehrt bliebe, wolle er sich seinem Glauben anschließen. Anstatt jedoch zu verbrennen, brachte das Gewandstück die Flammen zum Erlöschen, und der Katharer wurde bekehrt. Die Ähnlichkeit des auf dem Gemälde dargestellten Handelnden mit den Bildern des Petrus Martyr auf den übrigen erhaltenen Tafeln des Retabels (u.a. im Art Institute, Chicago und im Metropolitan Museum of Art, New York) sowie sein Heiligenschein legen nahe, in ihm nicht Guifredo, sondern den Heiligen selbst zu sehen. Anstelle des Katharers erscheinen im „Feuerwunder“ Muslime. Dies könnte einen Grund darin haben, dass es die Glaubensgemeinschaft der Katharer zur Entstehungszeit des Gemäldes nicht mehr gab. Zugleich nähert sich das Bild durch den Austausch der Häretiker thematisch einer Episode aus der Legende des heiligen Franziskus an. Dieser habe, so heißt es, auf einer Missionsreise in den Vorderen Orient den Sultan von Ägypten zum Christentum bekehrt, indem er unversehrt durch ein Feuer ging. Das Gemälde ist ein frühes Beispiel für die Darstellung typischer von Muslimen getragener Kleidung in Venedig. Rund 50 Jahre später sollte es unter Künstlern in dieser Stadt, die über Jahrhunderte Europa mit dem Orient verband, Mode werden, Kleidung von Osmanen und Mamluken darzustellen. Oben waren die Tafeln einst von spitzbogigen Blendarkaden verdeckt. Die Malerei wurde hier nachträglich ergänzt.

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Die Provenienz dieses Gemäldes ist, im Gegensatz zu vielen Werken aus der Sammlung Solly, gut nachvollziehbar: Edward Solly erwarb es von dem römischen Kunsthändler Felice Cartoni, der es wiederum 1818 der Florentiner Akademie abgekauft hatte. Wenige Monate später befand es sich im »Ersten Florentinischen Zimmer« in Sollys Berliner Haus mit der Zuschreibung an Cosimo Rosselli, die auch in der Florentinischen Inventarliste verzeichnet war. Der Erfolg von Rosselli, einem Florentiner Maler in der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts, war durchaus umstritten: Mitte des 16. Jahrhunderts beschreibt Giorgio Vasari ihn mit ironischem Unterton als den am wenigsten talentierten derjenigen Maler, die für die Ausmalung der Sixtinischen Kapelle des Apostolischen Palastes im Vatikan (1481/82) verantwortlich waren. Doch habe dessen großzügiger Einsatz von Gold ihn dem Auftraggeber der Ausgestaltung der Kapelle, Papst Sixtus IV., als der brillanteste Künstler dieser Gruppe erscheinen lassen.  Auf unserem Gemälde finden sich tatsächlich viele vergoldete Dekorelemente: an den Rändern des Throns, auf dem Maria sitzt, an den Gewändern und den Büchern der Heiligen sowie auf dem Vorhang, der sich hinter ihnen öffnet. Hervorzuheben ist insbesondere das Schmuckmotiv der Palmette, das auch eines der Hauptdekore auf Hunderten von Rahmen ist, die Karl Friedrich Schinkel nach Erwerb der Sammlung Solly durch die Berliner Museen gestaltete. Obwohl das Tafelbild wohl schon einen vergoldeten Rahmen besaß, wurde entschieden, diesen durch einen solchen modernen zu ersetzen, möglicherweise gerade wegen des Zusammenspiels des Palmettenmotivs auf Bild und Rahmen. Glücklicherweise sind Altarbild und »Schinkelrahmen« bis heute zusammengeblieben, wie hier visualisiert.  Recht bald gab es Zweifel an der Zuschreibung dieses Werkes zu Cosimo Rosselli. Bereits in Florenz glaubte man, das Bild stamme von Domenico Ghirlandaio. 1830 urteilte Gustav Friedrich Waagen, die Qualität des Bildes entspreche nicht derjenigen des Meisters, und schrieb es vielmehr dessen Schwager Sebastiano Mainardi zu. Diese Zuschreibung wurde lange Zeit aufrechterhalten, fand allerdings nie allgemeine Zustimmung. Zwischen 1884 und 1936 war das Bild als Leihgabe im Wallraf-Richartz-Museum in Köln.  1974 entdeckte Christian von Holst eine Notiz auf der Rückseite der Tafel, die den Rückschluss zuließ, das Werk stamme aus dem Klarissenkloster Santa Maria a Monticelli in Florenz; er verband diese Information mit einer Zahlung vom April 1483 an Domenico und Davide Ghirlandaio für ein Altarbild für das Kloster. Diese Herkunft erklärt auch, warum links im Bild die den Franziskanern nahestehende Heilige Klara von Assisi dargestellt ist. Diese Entdeckung ermöglichte einen genaueren Einblick in die Arbeitsteilung in der Werkstatt von Ghirlandaio: Während Domenico wahrscheinlich der Ideengeber für die Gesamtgestaltung des Altarbildes war, kann ein wesentlicher Teil der Ausführung seinem Bruder Davide zugeschrieben werden ___________________________________________________________ Der Kreuznimbus, also der Heiligenschein mit dem Muster des Kreuzes, des segnenden Kindes weist auf seine zukünftige Passion hin. Links im Bild die Hl. Klara (1194-1253), erste Äbtissin des Schwesterordens der Franziskaner, und der Apostelfürst Paulus, welcher vermutlich 67 unter Kaiser Nero in Rom mit dem Schwert hingerichtet wurde. Rechts die Hl. Katharina von Alexandrien auf einem der Instrumente ihres Martyriums, dem Rad, stehend. Sowie der Ordensgründer Franziskus von Assisi (1182-1226). SIGNATUR / INSCHRIFT: AVE MARIA GRATIA PLENA D(OMINVS) TECV(M)

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Wie von Guzzo (2002, S. 383 mit Anm. 44) bewiesen stammt das Altarbild von Morone von dem Altar der Sakrestei in der Kirche Santa Maria in Organo zu Verona. Ehe es Eigentum von Edward Solly wurde, war die Tafel angeblich in der Sammlung eines gewissen Antonio Valdessarini di Colognola. Mattia Vinco (2011, S. 227 Anm. 5) hat versucht eine Rekonstrution des kompletten Altarbildes Morones, mit den Predellatafeln im Museo Horne zu Florenz (Kommunion des heiligen Onophrius), der ehemaligen Sammlung Lanckòronski in Wien (Der heilige Antonius und der Zentaur) und im unbekannten Aufbewahrungsort (Flucht nach Ägypten, ehemals in der Sammlung von Sir Edgar Speyer, London) zusammen zustellen. Del Bravo (1962, S. 16) hat den Einfluss der monumentalen, klassizistischen Eloquenz eines Paolo Morando, genannt Cavazzola, unterstrichen. SIGNATUR / INSCHRIFT: Rechts unten: FRANCISCVS / MORONVS P.

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Nicola di Maestro Antonio war ein sehr expressionistischer Künstler: Die Adern, die man unter der Haut der Heiligen Sebastian oder Hieronymus sehen kann, symbolisieren ihr Leben der Entbehrung, während die Landschaft sorgfältig ausgearbeitet und doch etwas unrealistisch ist. Der Löwe zu Füßen des Heiligen Hieronymus verrät die große Ironie des Malers, da er ist viel zu klein ist, um Angst einzuflößen. Rochus verweist auf seine Pestnarbe, die er sich durch seine mildtätige Hilfe zugezogen hat. SIGNATUR / INSCHRIFT: SAN(C)TVS IERONIM(V)S SAN(C)TVS [SEBASTIANVS] SA(C)TVS ROCCVS Nicola di Maestro Antonio d'Ancona

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Linker Flügel Außenseite: Der anonyme Meister gehört zu den bedeutendsten Künstlern, die um die Mitte des 15. Jahrhunderts in Oberschwaben und am Mittelrhein tätig waren. Sein Notname leitet sich von zwei Flügeln eines großen Altares mit Darstellungen der Passion Christi her, einer Kreuztragung und einer Kreuzigung Christi, die sich im Hessischen Landesmuseum in Darmstadt befinden. Die vier großen Tafelbilder in der Berliner Gemäldegalerie bildeten einst die Vorder- und Rückseiten zweier beweglicher Altarflügel, die zu einem monumentalen Altarretabel gehörten, in dessen Zentrum die Darstellung eines volkreichen Kalvarienberges zu sehen war. Das Mittelbild befand sich in der St. Martins-Kirche von Bad Orb im Spessart, wo es durch einen Brand 1983 zerstört wurde. Die Außenseiten der Flügel zeigen links die thronende Gottesmutter mit dem Kind und einem geistlichen Stifter sowie rechts die Heilige Dreifaltigkeit. Das Programm der Festtagsseite des Altares beginnt auf dem linken Flügel mit der Anbetung der Heiligen Drei Könige. Die Weisen sind mit ihrem Gefolge herbeigeeilt, um das Kind anzubeten. Maria, das Kind und Joseph erwarten sie am Tor eines verfallenen Palastes, in dem ein mit Stroh gedecktes Dach notdürftigen Schutz gewährt. Die romanischen Bauformen des ruinösen, fahlgrauen Gemäuers bezeugen den Verfall eines vergangenen Zeitalters, das dem Untergang geweiht ist. So ist die Ruine ein Sinnbild der Zeit des mosaischen Gesetzes, die durch das Erscheinen Christi ihr Ende gefunden hat. Nach einer Legende soll Christus in der Ruine von Davids Palast in Bethlehem geboren sein als Hinweis darauf, dass er von dessen Geschlecht abstamme. Mit der Verehrung des neugeborenen Christkönigs an der Stätte der Herrschaft Davids wird nicht nur die Überwindung des Alten Testaments veranschaulicht, sondern zugleich die Verheißung des Neuen Testaments symbolisch gedeutet. Das Gesamtthema des Altares war der Verehrung Christi gewidmet. Es erfuhr seinen inhaltlichen Höhepunkt in der Kreuzigung Christi, die einst das Zentrum des Altares gebildet hat. Im Anschluss an die Anbetung des Erlösers und die Erlösungstat am Kreuz wird auf der Innenseite des rechten Flügels die Auffindung und Verehrung des Heiligen Kreuzes gezeigt. Vor dem Portal einer gotischen Kirche, an das sich die im Bau befindliche Mauer des Kirchenschiffs anschließt, steht ein Bischof mit dem Kreuz des Herrn, umgeben von Kerzen tragenden Diakonen. Auf den Stufen davor knien Kaiser Konstantin der Große und seine Mutter Helena mit ihrem Gefolge. Im Jahre 312 hatte Konstantin seinen Rivalen Maxentius an der Milvischen Brücke vor den Toren Roms geschlagen. Es wird von einer Kreuzvision berichtet, die Konstantin vor der Schlacht empfing. Unter dem Zeichen des Kreuzes errangen seine Legionen den Sieg. Im Jahre 326 reiste Helena nach Jerusalem, um das Kreuz Christi zu suchen. Sie soll es auf Golgatha gefunden haben, wo man es zusammen mit den Kreuzen der Schächer verscharrt hatte. Um zu ermitteln, welches das Kreuz des Herrn sei, ließ Helena die Kreuze nacheinander auf einen Toten legen. Die Legende berichtet weiter, dass dieser durch das Kreuz Christi zum Leben erweckt wurde, woran man es sogleich erkannte. Die Darstellung zeigt Konstantin und Helena in Verehrung des wahren Kreuzes, das sie der Kirche übereigneten. Die im Bau befindliche gotische Kirche soll das Wachsen der Kirche Christi als weltlicher Institution veranschaulichen. Diesen Gedanken unterstreicht auch die rötliche Steinfarbe des Kirchenbaus, die einen wirkungsvollen Kontrast zur fahlen Palastruine bildet, die vom Verfall einer überholten Ordnung kündet. Der Meister der Darmstädter Passion hat es verstanden, Licht und Farbe miteinander zu verflechten und das Licht zur Intensivierung zartester Farbnuancen einzusetzen. Trotz des durch die Lichtmalerei gesteigerten Detailrealismus wirken seine Bildfiguren still und auf merkwürdige Weise der Wirklichkeit entrückt. Dass sie trotz dieser Verhaltenheit von Leben und innerer Bewegung erfüllt sind, macht den besonderen Reiz der großen Altarflügel aus, die auf eindrucksvolle Weise die unverwechselbare Stellung des Meisters dokumentieren, der vielleicht einer der größten Koloristen seiner Zeit gewesen ist.| 200 Meisterwerke der europäischen Malerei – Gemäldegalerie Berlin, 2019 ________________________________________________________________________ The anonymous master was one of the most important artists working in Upper Swabia and the Middle Rhine around the middle of the 15th century. His “notname” name is derived from two wings of a large altarpiece with scenes from the Passion, Christ Carrying the Cross and the Crucifixion of Christ, now in the Hessisches Landesmuseum in Darmstadt. The four large panel paintings in the Berlin Gemäldegalerie once formed the front and reverse of two movable wings that belonged to a monumental altarpiece, at the centre of which a crowded Calvary was depicted. This central panel had been in Saint Martin’s church in Bad Orb in the Spessart region, where it was destroyed by a fire in 1983. The outer sides of the wings show on the left the mother of God enthroned with child and a clerical donor and on the right the Holy Trinity. The iconography of the inner side of the altarpiece, displayed only on feast days, begins on the left wing with the Adoration of the Magi. The wise men and their entourage have hurried to Bethlehem to worship the child. Mary, the infant and Joseph are awaiting them at the gate of a ruined palace, where a roof covered with straw provides makeshift protection. The Romanesque architecture of the ruined, greyish walls testifies to the decline of a previous age that is now doomed. Thus, the ruin symbolises the era of the Law of Moses, which came to an end with the advent of Christ. According to legend, Christ was born in the ruins of David’s palace in Bethlehem, a reference to their shared lineage. The adoration of the newborn king, Jesus Christ, at the site of David’s rule represents not only the overcoming of the Old Testament but also the promise of the New Testament. The general theme of the altarpiece is the worship of Christ, which has its climax in the Crucifixion on the centre panel of the altarpiece. The adoration of the saviour and the act of redemption on the cross is followed by a depiction of the finding and worship of the True Cross. Before the portal of a Gothic church, to which the walls of a nave in the process of construction are attached, stands a bishop holding the cross of the Lord, surrounded by deacons carrying candles. On the steps in front of this scene, Emperor Constantine the Great and his mother Helena are kneeling with their entourage. In 312, Constantine had defeated his rival Maxentius on the Milvian Bridge before the gates of Rome. Constantine is reported to have had a vision of the cross prior to the battle, and his legions scored their victory under the sign of the cross. In 326, Helena travelled to Jerusalem to seek Christ’s cross. She is alleged to have found it on Golgotha, where it had been buried together with the crosses of the thieves. In order to find out which one was the cross of the Lord, Helena had each cross in turn placed on a deceased person. According to the legend, it was Christ’s cross that brought the deceased back to life, enabling this cross to be identified as such. The depiction shows Constantine and Helena worshipping the True Cross, which they transferred to the property of the Church. The Gothic church in the process of construction is intended to illustrate the growth of Christ’s Church as a world institution. This idea is also emphasised by the reddish stone of the church building, which provides an effective contrast to the pallid colour of the ruins of the palace, which signals the decline of an obsolete order. The Master of the Darmstadt Passion knew how to combine light and colour and to use light to intensify the subtlest of colour nuances. Despite the intensified realistic depiction of details, his figures appear tranquil, lost in reverie, and strangely distant from reality. The fact that they are nonetheless full of life and movement accounts for the special appeal of the large altar wings that impressively document the unmistakeable position of the master, who was perhaps one of the greatest colourists of his time.| 200 Masterpieces of European Painting – Gemäldegalerie Berlin, 2019

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Rechter Flügel Innenseite: Der anonyme Meister gehört zu den bedeutendsten Künstlern, die um die Mitte des 15. Jahrhunderts in Oberschwaben und am Mittelrhein tätig waren. Sein Notname leitet sich von zwei Flügeln eines großen Altares mit Darstellungen der Passion Christi her, einer Kreuztragung und einer Kreuzigung Christi, die sich im Hessischen Landesmuseum in Darmstadt befinden. Die vier großen Tafelbilder in der Berliner Gemäldegalerie bildeten einst die Vorder- und Rückseiten zweier beweglicher Altarflügel, die zu einem monumentalen Altarretabel gehörten, in dessen Zentrum die Darstellung eines volkreichen Kalvarienberges zu sehen war. Das Mittelbild befand sich in der St. Martins-Kirche von Bad Orb im Spessart, wo es durch einen Brand 1983 zerstört wurde. Die Außenseiten der Flügel zeigen links die thronende Gottesmutter mit dem Kind und einem geistlichen Stifter sowie rechts die Heilige Dreifaltigkeit. Das Programm der Festtagsseite des Altares beginnt auf dem linken Flügel mit der Anbetung der Heiligen Drei Könige. Die Weisen sind mit ihrem Gefolge herbeigeeilt, um das Kind anzubeten. Maria, das Kind und Joseph erwarten sie am Tor eines verfallenen Palastes, in dem ein mit Stroh gedecktes Dach notdürftigen Schutz gewährt. Die romanischen Bauformen des ruinösen, fahlgrauen Gemäuers bezeugen den Verfall eines vergangenen Zeitalters, das dem Untergang geweiht ist. So ist die Ruine ein Sinnbild der Zeit des mosaischen Gesetzes, die durch das Erscheinen Christi ihr Ende gefunden hat. Nach einer Legende soll Christus in der Ruine von Davids Palast in Bethlehem geboren sein als Hinweis darauf, daß er von dessen Geschlecht abstamme. Mit der Verehrung des neugeborenen Christkönigs an der Stätte der Herrschaft Davids wird nicht nur die Überwindung des Alten Testaments veranschaulicht, sondern zugleich die Verheißung des Neuen Testaments symbolisch gedeutet. Das Gesamtthema des Altares war der Verehrung Christi gewidmet. Es erfuhr seinen inhaltlichen Höhepunkt in der Kreuzigung Christi, die einst das Zentrum des Altares gebildet hat. Im Anschluß an die Anbetung des Erlösers und die Erlösungstat am Kreuz wird auf der Innenseite des rechten Flügels die Auffindung und Verehrung des Heiligen Kreuzes gezeigt. Vor dem Portal einer gotischen Kirche, an das sich die im Bau befindliche Mauer des Kirchenschiffs anschließt, steht ein Bischof mit dem Kreuz des Herrn, umgeben von Kerzen tragenden Diakonen. Auf den Stufen davor knien Kaiser Konstantin der Große und seine Mutter Helena mit ihrem Gefolge. Im Jahre 312 hatte Konstantin seinen Rivalen Maxentius an der Milvischen Brücke vor den Toren Roms geschlagen. Es wird von einer Kreuzvision berichtet, die Konstantin vor der Schlacht empfing. Unter dem Zeichen des Kreuzes errangen seine Legionen den Sieg. Im Jahre 326 reiste Helena nach Jerusalem, um das Kreuz Christi zu suchen. Sie soll es auf Golgatha gefunden haben, wo man es zusammen mit den Kreuzen der Schächer verscharrt hatte. Um zu ermitteln, welches das Kreuz des Herrn sei, ließ Helena die Kreuze nacheinander auf einen Toten legen. Die Legende berichtet weiter, daß dieser durch das Kreuz Christi zum Leben erweckt wurde, woran man es sogleich erkannte. Die Darstellung zeigt Konstantin und Helena in Verehrung des wahren Kreuzes, das sie der Kirche übereigneten. Die im Bau befindliche gotische Kirche soll das Wachsen der Kirche Christi als weltlicher Institution veranschaulichen. Diesen Gedanken untersteicht auch die rötliche Steinfarbe des Kirchenbaus, die einen wirkungsvollen Kontrast zur fahlen Palastruine bildet, die vom Verfall einer überholten Ordnung kündet.Der Meister der Darmstädter Passion hat es verstanden, Licht und Farbe miteinander zu verflechten und das Licht zur Intensivierung zartester Farbnuancen einzusetzen. Trotz des durch die Lichtmalerei gesteigerten Detailrealismus wirken seine Bildfiguren still und auf merkwürdige Weise der Wirklichkeit entrückt. Daß sie trotz dieser Verhaltenheit von Leben und innerer Bewegung erfüllt sind, macht den besonderen Reiz der großen Altarflügel aus, die auf eindrucksvolle Weise die unverwechselbare Stellung des Meisters dokumentieren, der vielleicht einer der größten Koloristen seiner Zeit gewesen ist. | 200 Meisterwerke der europäischen Malerei - Gemäldegalerie Berlin, 2019 _________________________________________________________________ The anonymous master was one of the most important artists working in Upper Swabia and the Middle Rhine around the middle of the 15th century. His “notname” name is derived from two wings of a large altarpiece with scenes from the Passion, Christ Carrying the Cross and the Crucifixion of Christ, now in the Hessisches Landesmuseum in Darmstadt. The four large panel paintings in the Berlin Gemäldegalerie once formed the front and reverse of two movable wings that belonged to a monumental altarpiece, at the centre of which a crowded Calvary was depicted (fig. left above). This central panel had been in Saint Martin’s church in Bad Orb in the Spessart region, where it was destroyed by a fire in 1983. The outer sides of the wings show on the left the mother of God enthroned with child and a clerical donor and on the right the Holy Trinity (fig. left below). The iconography of the inner side of the altarpiece, displayed only on feast days, begins on the left wing with the Adoration of the Magi. The wise men and their entourage have hurried to Bethlehem to worship the child. Mary, the infant and Joseph are awaiting them at the gate of a ruined palace, where a roof covered with straw provides makeshift protection. The Romanesque architecture of the ruined, greyish walls testifies to the decline of a previous age that is now doomed. Thus, the ruin symbolises the era of the Law of Moses, which came to an end with the advent of Christ. According to legend, Christ was born in the ruins of David’s palace in Bethlehem, a reference to their shared lineage. The adoration of the newborn king, Jesus Christ, at the site of David’s rule represents not only the overcoming of the Old Testament but also the promise of the New Testament. The general theme of the altarpiece is the worship of Christ, which has its climax in the Crucifixion on the centre panel of the altarpiece. The adoration of the saviour and the act of redemption on the cross is followed by a depiction of the finding and worship of the True Cross. Before the portal of a Gothic church, to which the walls of a nave in the process of construction are attached, stands a bishop holding the cross of the Lord, surrounded by deacons carrying candles. On the steps in front of this scene, Emperor Constantine the Great and his mother Helena are kneeling with their entourage. In 312, Constantine had defeated his rival Maxentius on the Milvian Bridge before the gates of Rome. Constantine is reported to have had a vision of the cross prior to the battle, and his legions scored their victory under the sign of the cross. In 326, Helena travelled to Jerusalem to seek Christ’s cross. She is alleged to have found it on Golgotha, where it had been buried together with the crosses of the thieves. In order to find out which one was the cross of the Lord, Helena had each cross in turn placed on a deceased person. According to the legend, it was Christ’s cross that brought the deceased back to life, enabling this cross to be identified as such. The depiction shows Constantine and Helena worshipping the True Cross, which they transferred to the property of the Church. The Gothic church in the process of construction is intended to illustrate the growth of Christ’s Church as a world institution. This idea is also emphasised by the reddish stone of the church building, which provides an effective contrast to the pallid colour of the ruins of the palace, which signals the decline of an obsolete order. The Master of the Darmstadt Passion knew how to combine light and colour and to use light to intensify the subtlest of colour nuances. Despite the intensified realistic depiction of details, his figures appear tranquil, lost in reverie, and strangely distant from reality. The fact that they are nonetheless full of life and movement accounts for the special appeal of the large altar wings that impressively document the unmistakeable position of the master, who was perhaps one of the greatest colourists of his time.| 200 Masterpieces of European Painting - Gemäldegalerie Berlin, 2019

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Dieses Werk wurde zweifellos von dem kleinen dominikanischen Heiligen in der Mitte des Gemäldes in Auftrag gegeben, der das Wunder der Verkündigung beobachtet. Es ist der Moment, in dem die Jungfrau Maria akzeptiert, die Mutter Gottes zu sein. Im Teil darunter führen drei Heilige Männer und drei Heilige Frauen untereinander ein Gespräch. Dieses Gemälde ist eine Art reduzierte Version des Altarbildes der Verkündigung, das von Simone Martini und Lippo Memmi 1333 für die Kathedrale von Siena gemalt wurde. Dieses befindet sich heute in den Uffizien in Florenz.

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Die Auferstehung Christi, ein Werk aus Bissolos Reife, 1525-30 datiert, ist gleichzeitig das erfolgreichste Gemälde des Trevisaner. Mitarbeiter des Giovanni Bellini im letzten Jahrzehnt des 15. Jahrhunderts. Bissolo kombiniert Motive von Bellini selbst (z.B. aus seiner Berliner Auferstehung), wie etwa den eingeschlafenen Soldaten, mit einer realistischen, atmosphärischen Darstellung der Landschaft (bei weitem der bessere Teil des Bildes), die ihn als Zeitgenosse von Giorgione aber besonders Tizians erklärt. Eine Erwähnung aus der Antike sind sowohl der rosa Kopf von Medusa (´Gorgoneion`) die den diagonalen Schriftzug "SPQ[R]" auf dem am Grab liegenden Schild unterbricht, als auch der Schwertknauf, der als Scheibenknauf die Darstellung der Göttin Rom zeigt.

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Ein vollständig erhaltenes Triptychon mit den Kat.Nr. 1079 und 1080. Darstellung auf den Innenflügeln des Triptychons: Die Geburt Jesu links unten, die Kreuzigung rechts unten und darüber in den Zwickeln Szenen vom Wirken des Heiligen Nikolaus, der einen Christen aus der Rolle des Mundschenks eines heidnischen Kaisers erlöst. Darstellung auf den Außenflügeln des Triptychons: Christus verabschiedet sich von Maria und Johannes links unten, rechts unten der Heilige Christophorus den Jesusknaben über einen Fluss tragend. Darüber die Heilige Margarethe mit dem Drachen den sie gerade überwunden zu haben scheint und die Heilige Katharina von Alexandrien mit ihrem Marterwerkzeug dem Rad.

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Ein vollständig erhaltenes Triptychon mit den Kat.Nr. 1079 und 1081. Darstellung auf den Innenflügeln des Triptychons: Die Geburt Jesu links unten, die Kreuzigung rechts unten und darüber in den Zwickeln Szenen vom Wirken des Heiligen Nikolaus, der einen Christen aus der Rolle des Mundschenks eines heidnischen Kaisers erlöst. Darstellung auf den Außenflügeln des Triptychons: Christus verabschiedet sich von Maria und Johannes links unten, rechts unten der Heilige Christophorus den Jesusknaben über einen Fluss tragend. Darüber die Heilige Margarethe mit dem Drachen den sie gerade überwunden zu haben scheint und die Heilige Katharina von Alexandrien mit ihrem Marterwerkzeug dem Rad.

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Vermutlich im Mai 1945 im Leitturm des Flakbunkers im Berliner Friedrichshain vernichtet. ________________________________________________________________ Most likely destroyed in May 1945 in the control tower of the flak tower in Berlin Friedrichshain.

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Vermutlich im Mai 1945 im Leitturm des Flakbunkers im Berliner Friedrichshain vernichtet. ________________________________________________________________ Most likely destroyed in May 1945 in the control tower of the flak tower in Berlin Friedrichshain.

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Die Tafel mit ihrem originalen, jedoch neu vergoldeten Rahmen bildete ursprünglich den rechten Flügel eines Triptychons, dessen verlorene Mitteltafel die Madonna zeigte. Links sieht man Margareta mit Drachen und Kreuz, rechts Apollonia mit Zahn und Zange. Der im Original nicht erhaltene linke Flügel mit Johannes dem Täufer und Johannes dem Evangelisten ist durch eine Kopie im Erasmushuis in Anderlecht bekannt.

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Vermutlich im Mai 1945 im Leitturm des Flakbunkers im Berliner Friedrichshain vernichtet. ________________________________________________________________ Most likely destroyed in May 1945 in the control tower of the flak tower in Berlin Friedrichshain.

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Fra Filippo Lippi war nur um fünf Jahre jünger als Masaccio, dessen Werke ihn stark beeinflussten, besonders die Fresken in S. Maria del Carmine, die entstanden, als Filippo dort Karmeliterbruder war. Erst nach Masaccios frühem Tod begann er jedoch seine Tätigkeit als Maler. 1434 war er in Padua, von 1452 bis 1464 mit Unterbrechungen in dem nahe Florenz gelegenen Prato und seit 1466 in Spoleto. Fra Filippo Lippi war neben Fra Angelico, Domenico Veneziano und Uccello einer der führenden Florentiner Maler um die Mitte des 15. Jahrhunderts. Zu seinen Schülern gehörte neben seinem Sohn Filippino Lippi vor allem Sandro Botticelli. Das Berliner Bild entstand um 1459 im Auftrag der Familie Medici als Altarbild für die Hauskapelle in ihrem nach Plänen Michelozzos 1444 erbauten Stadtpalast in Florenz. Die ursprünglich fensterlose Kapelle, die nur von Kerzenlicht erhellt wurde, ist mit Fresken von Benozzo Gozzoli geschmückt, dessen Festzug der Heiligen Drei Könige sich auf die Madonna des Altarbildes zuzubewegen scheint. Die kompositorische Ausrichtung der Fresken lässt darauf schließen, dass Fresken und Andachtsbild in Bezug aufeinander konzipiert sind. Nach der Vertreibung der Medici 1494 kam das Bild in den Palazzo della Signoria. Mitte des 16. Jahrhunderts scheint es sich erneut im Medici-Palast befunden zu haben. Heute ist es durch eine zeitgenössische Kopie des Pseudo Pier Francesco Fiorentino (tätig um 1474–97) ersetzt. Die Anbetung im Walde ist kompositorisch und ikonografisch verwandt mit zwei Altarbildern, die Filippo Lippi in den 50er- und frühen 60er-Jahren schuf: dem kurz nach 1453 entstandenen Altarbild für das Nonnenkloster Annalena (Florenz, Uffizien) und einem Bild, das die Frau des Piero de’ Medici um 1463 für eine Zelle des Eremitenklosters Camaldoli im Casentino (östlich von Florenz) in Auftrag gab (auch in den Uffizien). In allen drei Bildern wohnt ein Eremit im Mönchsgewand betend dem wunderbaren Geschehen bei, im Falle des Berliner Bildes der heilige Bernhard von Clairvaux, der Begründer des Zisterzienserordens. In den beiden für die Medici gemalten Altarbildern erscheint außerdem der jugendliche Johannes der Täufer, der Stadtpatron von Florenz, während Joseph fehlt. Das Motiv der Anbetung des am Boden liegenden Kindes durch die kniende Gottesmutter wurde angeregt durch das mystische Schrifttum des 14. Jahrhunderts, die Visionen des Franziskaners Johannes de Cauli und die Offenbarungen der heiligen Birgitta von Schweden (1303–73). In beiden Visionen erschien das Christkind nicht in der Krippe, sondern nackt am Boden liegend, mit der vor ihm knienden Maria. Das mystische Element verbindet sich mit dem Gedanken der Buße, der durch den Johannesknaben verkörpert wird. Die Axt am Baumstamm spielt auf das Wort des Bußpredigers an: »Es ist schon die Axt den Bäumen an die Wurzel gelegt; welcher Baum nicht gute Frucht bringt, wird abgehauen und in das Feuer geworfen« (Lukas 3,9; Matthäus 3,10). »Die intime Stimmung des Bildes und der Rückgriff auf mittelalterliche Symbolvorstellungen bedeuten eine Wiederaufnahme mystischer Tendenzen und Hinwendung zu einer verinnerlichten, persönlich gefärbten Religiosität, die um die Mitte des 15. Jahrhunderts auch in der niederländischen Malerei zu beobachten ist« (R. Oertel) Erich Schleier | 200 Meisterwerke der europäischen Malerei - Gemäldegalerie Berlin, 2019 SIGNATUR / INSCHRIFT: Links unten auf dem Stiel der Axt: •FRATER•PHILIPPVS •P• ECCE AGNUS DEI ECCE QV(I TULLIT PECCATUM MUNDI) _________________________________ Fra Filippo Lippi was only five years younger than Masaccio and was strongly influenced by the latter’s work, especially the frescoes in Santa Maria del Carmine, which were painted when Filippo was a Carmelite brother there. However, he did not begin his work as a painter until after Masaccio’s early death. In 1434, he was in Padua, from 1452 until 1464 with interruptions in Prato near Florence, and from 1466 in Spoleto. Alongside Fra Angelico, Domenico Veneziano and Uccello, Fra Filippo Lippi was one of the leading Florentine painters around the mid-15th century. His pupils included his son Filippino Lippi, and above all Sandro Botticelli. The Berlin work was painted in about 1459 on commission from the Medici family as an altarpiece for the private chapel in their palazzo in Florence, built in 1444 according to plans by Michelozzo. The chapel, originally without windows and illuminated only by candlelight, is adorned with frescoes by Benozzo Gozzoli, whose Procession of the Three Magi appears to be moving towards the Madonna of the altar painting. The composition arrangement of the frescoes indicates that they and the devotional painting were conceived in a mutual relationship. After the expulsion of the Medici in 1494, the work was taken to the Palazzo della Signoria. In the mid-16th century, it seems to have been in the Medici palace once again. Today, it has been replaced by a contemporary copy made by the Pseudo Pier Francesco Fiorentino (active circa 1474–97). The Adoration in the Forest is related in terms of composition and iconography to two altarpieces that Filippo Lippi painted in the 1450s and early 1460s: one dating from shortly after 1453, made for the Annalena nuns’ convent (Florence, Uffizi), and a work that the wife of Piero de’ Medici commissioned in about 1463 for a cell of the Holy Hermitage of Camaldoli in the Casentino region to the east of Florence (also in the Uffizi). In all three paintings, a hermit in the garb of a monk is present in prayer at the miraculous event: in the case of the Berlin painting, this is Saint Bernard of Clairvaux, the founder of the Cistercian order. In the two altarpieces painted for the Medici, the young John the Baptist, the patron saint of Florence, also appears, while Joseph is absent. The motif of the kneeling Mother of God adoring the infant Christ lying on the ground was inspired by mystical writings of the 14th century: the visions of the Franciscan Giovanni de Cauli and the revelations of Saint Bridget of Sweden (1303–73). In both of these visions, the Christ Child lay not in the manger but naked on the ground, with Mary praying before him. The mystical element combines with the idea of penitence, which is embodied by the young John the Baptist. The axe on the tree trunk is a reference to the words of the Baptist: “Even now the axe is laid to the root of the trees. Every tree therefore that does not bear good fruit is cut down and thrown into the fire.” (Luke 3:9; Matthew 3:10) “The intimate mood of the painting and its recourse to medieval symbolism mean a reversion to mystical tendencies and a turn to an inward, personally tinged religiosity, which can also be observed in Netherlandish painting around the mid-15th century.” (R. Oertel). Erich Schleier | 200 Masterpieces of European Painting - Gemäldegalerie Berlin, 2019

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Vermutlich im Mai 1945 im Leitturm des Flakbunkers im Berliner Friedrichshain vernichtet. ________________________________________________________________ Most likely destroyed in May 1945 in the control tower of the flak tower in Berlin Friedrichshain.

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Vermutlich im Mai 1945 im Leitturm des Flakbunkers im Berliner Friedrichshain vernichtet. ________________________________________________________________ Most likely destroyed in May 1945 in the control tower of the flak tower in Berlin Friedrichshain.

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Vermutlich im Mai 1945 im Leitturm des Flakbunkers im Berliner Friedrichshain vernichtet. ________________________________________________________________ Most likely destroyed in May 1945 in the control tower of the flak tower in Berlin Friedrichshain.