Sammlungen der Staatlichen Museen zu Berlin

Nachahmung der heiligsten Herzens Jesu. Holy imitation of the Sacred Heart Jesus. Sainte Imitation du Sacré Coeur de Jésus

Museum Europäischer Kulturen

Johannes der Täufer predigt in der Wüste und verkündet die Ankunft des Messias. In diesem Gemälde ist er als Prophet dargestellt, mit einem vor Entbehrung ausgezehrtem Körper, eingefallenem Gesicht und beinahe ekstatisch auf das kleine Kruzifix starrend, das den Stab in seinen Händen krönt. Dieses Detail ist sehr ungewöhnlich, da sich das Kreuzsymbol erst lange nach dem Tod Jesu verbreitete. Dem Maler ging es jedoch nicht um historischen Realismus; vielmehr verstärkt er allein durch die Landschaft den zeitlosen Charakter einer fantastischen Vision, die auch aus einem modernen Science-Fiction-Film stammen könnte: Die Sonne ist gerade hinter dem Horizont einer unwirklich anmutenden Landschaft aus merkwürdig geformten und dunstverhangenen Felsen untergegangen. Links erkennt man eine bemerkenswert detailliert ausgeführte Hafenstadt, die Landzunge rechts im Vordergrund scheint einst über die zerstörte Brücke mit ihr verbunden gewesen zu sein. Alles in dieser Szenerie regt zum Nachdenken über zwei untrennbare Aspekte an: das tragische Schicksal Christi und die Vergänglichkeit der irdischen Welt. Trotz ihres zeitlosen Charakters handelt es sich um ein typisches Werk Ercole de’ Robertis, der bei Cosmè Tura in die Lehre gegangen und in Ferrara in der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts tätig war. Die expressionistischen Züge von Turas Figuren und deren an Bronzeskulpturen erinnernden Drapierungen sind hier deutlich zu erkennen, während der Maler seine Originalität in der Landschaft bekundet. Bereits in seiner Altartafel für die Basilika S. Maria in Porto in Ravenna (heute in der Pinacoteca di Brera, Mailand) hatte Ercole dem traditionellen Schema der Sacra conversazione mit Maria, Christuskind und Heiligen unter dem Thron der Gottesmutter eine Landschaft hinzugefügt, die sich mit der Landschaft in diesem Gemälde vergleichen lässt. Die Landschaftsdarstellung ist hier als Mittel zu verstehen, die Kontemplation eines Gemäldes zu verstärken und die religiöse Meditation zu fördern – ein Bildverständnis, das sich nördlich der Alpen unter der Bezeichnung »Devotio Moderna« oder »neue Frömmigkeit« entwickelte. Der Venezianer Giovanni Bellini gilt als erster großer Interpret dieses Landschaftstypus in Norditalien. Seine heute in Berlin aufbewahrte Auferstehung Christi ist hier als exemplarisch anzusehen. Ercole übernahm von Bellini auch die Verwendung von Öl als Bindemittel, die damals in Norditalien, und vor allem in Ferrara, noch relativ ungebräuchlich war. Bis Ende des 19. Jahrhunderts wurde das Werk indes Bellinis Schwager Andrea Mantegna zugeschrieben, dessen enormer Ruf ihn zum Autor sehr unterschiedlicher Werke werden ließ (beispielsweise im Falle der Grabbereitung Christi von Vittore Carpaccio). Neville Rowley | 200 Meisterwerke der europäischen Malerei - Gemäldegalerie Berlin, 2019 __________________________ Saint John the Baptist spent his life in the desert announcing the advent of the Messiah: he is here shown as a prophet, his body stunted, his face emaciated and his possessed gaze turned towards the tiny Crucifix crowning the stock that he holds in his hands. Such a detail is most implausible, as the use of the Crucifix only spread long after the death of Jesus Christ, who was John’s contemporary. But the painter did not pay attention to historic realism; rather, the landscape itself reinforces this timeless impression of a fantastic vision, worthy of the best modern science fiction movies: the sun has just set on a phantasmagorical landscape, made of strangely shaped rocks invaded by mist. On the left is a remarkably detailed harbour city, while on the right a promontory seems to have been once connected to the city by a now destroyed bridge. Everything in this landscape encourages us to meditate on two inseparable aspects: the tragic destiny of Christ and the perishable nature of the human world. Even if this painting seems timeless, it is a characteristic work by Ercole de’ Roberti, a Ferrarese painter trained by Cosmè Tura in the second half of the 15th century. The expressionist character of Tura’s figures, and his draperies which look alike bronze sculptures are clearly visible here, even if the painter shows his originality into the landscape. In his altarpiece for the church of Santa Maria in Porto, near Ravenna (today in the Pinacoteca di Brera in Milan), Ercole had already decided to represent, in addition to the Virgin, the Christ Child and the Saints according to the traditional scheme known as the “holy conversation”, a far landscape view under the throne of the Virgin. Such a view is to be strictly compared to the present painting. Landscape is understood here as a way to extend the contemplation of a painting and to deepen religious meditation. This way of appreciating paintings came from the North of the Alps, where it was named devotio moderna or “modern devotion”. The first great interpret of this type of conception of landscape in Northern Italy was the Venetian painter Giovanni Bellini; his Resurrection, today in Berlin, is particularly characteristic in that sense. Ercole took also directly from Bellini the use of oil for binding pigments, which was a relative novelty in Northern Italy at the time, and especially in Ferrara. Until the end of the 19th century, however, the present work was attributed to Bellini’s brother-in-law, Andrea Mantegna, whose enormous fame justified he was considered as the author of many works that had only in common the virtuosity of drawing (this was also the case of the Preparation of Christ’s Tomb by Vittore Carpaccio). Neville Rowley | 200 Masterpieces of European Painting - Gemäldegalerie Berlin, 2019

Maria mit dem schlafenden Kind

Gemäldegalerie

Andrea Mantegna wurde aufgrund seines Talents schon früh in die Malerschule seines Adoptivvaters Francesco Squarcione (1397–1468) in Padua aufgenommen. Squarcione besaß eine Sammlung von Gipsabgüssen antiker Kunstwerke und von Zeichnungen verschiedener Künstler der Renaissance, durch die Mantegnas Interesse für die Antike sowie für das künstlerische und humanistische Umfeld schon früh geweckt wurde. Zudem spielte Donatello, der von 1443 bis 1453 in Padua arbeitete, eine Schlüsselrolle für Mantegnas Schaffen. Durch seine Hochzeit mit Nicolosia Bellini im Jahr 1453 schließlich verband sich Mantegna zeitlebens mit Giovanni (Nicolosias Bruder) und der venezianischen Bellini-Familie. Zusammen mit seinem Schwager zählt er bis heute zu den einflussreichsten Malern der oberitalienischen Renaissance. Als Mantegna die Berliner Madonna malte, hielt er sich vermutlich als Hofmaler der Gonzaga in Mantua auf und war gerade dabei, die Camera Picta mit seinen Fresken auszustatten. Der Renaissance-Experte Keith Christiansen vermutet sogar, dass Mantegna zur selben Zeit die Wand mit den Darstellungen der Familie des Markgrafen Ludovico Gonzaga und seiner Frau Barbara von Brandenburg gestaltete. In dem kleinformatigen Andachtsbild sehen wir zunächst eine Mutter, die ihr schlafendes Neugeborenes in den Händen hält, sein Köpfchen stützt und es liebevoll an sich schmiegt. Die Darstellung zeigt keine idealisierte heilige Maria sondern eine lebensnahe Figur, dies wird durch fehlende Attribute wie Heiligenscheine unterstrichen. Der Umhang Marias umfängt die beiden Figuren und symbolisiert die Geborgenheit, die eine Mutter ihrem Kind gibt. Der schlafende Säugling ist fest in weiße Windeln eingebunden, nur die kleinen Hände schauen aus der Umwicklung hervor. Es ließe sich deuten, dass der Schlaf auf den Tod Christi verweist und Maria aufgrund ihrer durch Gott gegebenen Kenntnis über das bevorstehende Schicksal ihres Kindes melancholische Züge trägt. Mantegnas Komposition ist angeregt durch Donatellos bekannte Madonnenreliefs: Die Pazzi-Madonna (um 1420) der Skulpturensammlung im Bode-Museum ist ein Beispiel für die konzentrierte und emotionale Darstellung von Madonna und Kind. Der Maler hat die Farbschichten auf die ungrundierte Leinwand aufgetragen – ein Verfahren, das Mantegna häufig anwandte –, sodass die Struktur des Malgrunds sichtbar blieb. Der Eindruck, den wir heute von dem Gemälde bekommen, sollte nicht darüber hinwegtäuschen, dass es ursprünglich mit kräftigen und kostbaren Farben versehen war. Neue kunsttechnologische Untersuchungen zeigen, dass Marias Kleid Pigmente von kostbarem Blau (Lapis) enthält, und dass der Umhang mit einem deutlichen Muster versehen war, von dem die rote Farbe nahezu abgerieben ist. An den Rändern des Bildes lässt sich erkennen, dass der dunkle Hintergrund in späteren Zeiten übermalt wurde. Im Jahr 1904 kam das Gemälde als Teil der großzügigen Schenkung des Berliner Mäzens James Simon 1904 in die Sammlung der Gemäldegalerie und hing in dem nach ihm benannten Kabinett im Kaiser-Friedrich-Museum (heute Bode-Museum). Seit 2019 wird das Kabinett wieder eingerichtet. Katharina Weick-Joch | 200 Meisterwerke der europäischen Malerei - Gemäldegalerie Berlin, 2019 _______________________________________ In consequence of his talent, Andrea Mantegna was admitted at an early age to the school of painting in Padua of Francesco Squarcione (1397–1468) and was adopted as Squarcione’s son. Squarcione possessed a collection of plaster casts of ancient works of art and drawings by various Renaissance artists, which awakened Mantegna’s interest in antiquity and in his artistic and humanist surroundings while he was still young. Donatello, who worked in Padua from 1443 to 1453, also played a crucial role in Mantegna’s work. Through his marriage to Nicolosia Bellini in 1453, finally, Mantegna formed a lifelong connection with Giovanni Bellini (Nicolosia’s brother) and the Venetian Bellini family. Today he is regarded, with his brother-in-law, as one of the most influential painters of the north Italian Renaissance. When Mantegna painted the Berlin Madonna, he was probably court painter to the Gonzagas in Mantua and was engaged there in executing his frescoes in the Camera Picta. The Renaissance expert Keith Christiansen even dates the present work at the same time Mantegna painted his frescoes with depictions of the family of Marquis Ludovico Gonzaga and his wife Barbara of Brandenburg. In this small-format devotional work, we first see a mother holding in her hand her sleeping newborn child, supporting his little head and lovingly pressing the infant to her. This is not a portrayal of an idealised saint Mary, but a figure taken from life, as the absence of attributes such as haloes emphasises. Mary’s cloak encloses the two figures and symbolises the shelter that a mother gives to her child. The sleeping infant is firmly wrapped in swaddling clothes, from which only his tiny hands peep out. A possible interpretation is that this sleep prefigures the death of Christ and that Mary’s melancholy air results from her God-given knowledge of the coming fate of her child. Mantegna’s composition was inspired by Donatello’s well-known reliefs of the Madonna: the Pazzi Madonna (circa 1420) in the sculpture collection of the Bode-Museum is an example of a concentrated and emotional representation of the Madonna and Child. The artist applied the layers of paint to canvas that had not been primed – a procedure that Mantegna often used – so that the structure of the ground remained visible. The impression of the work that we have today should not deceive us: originally, it was painted with intense colours and costly materials. Recent technical investigations have shown that Mary’s dress contains pigments of precious blue (lapis lazuli), and that the cloak bore a clear pattern, from which the red has almost been rubbed off. At the edges of the picture, it can be perceived that the dark background was overpainted at a later moment. In 1904, the work came to the collection of the Gemäldegalerie as part of a generous donation by the Berlin patron James Simon and was hung in the small room named after him in the Kaiser-Friedrich-Museum (today the Bode-Museum). This room has been recently rehung with the Mantegna Virgin at the place of honour. Katharina Weick-Joch | 200 Masterpieces of European Painting - Gemäldegalerie Berlin, 2019

Der heilige Hieronymus

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Piero della Francesca zählt zu den bedeutendsten Malern der italienischen Renaissance. Sein Hauptwerk, der Freskenzyklus mit der Legende der Auffindung des Wahren Kreuzes (ca. 1452-1466), befindet sich in der Basilika des heiligen Franziskus zu Arezzo und zeichnet sich durch bewegte Figurenmassen aus, die in weiten Landschaften agieren. In der Tat hat Piero die Landschaftsdarstellung in einer für die italienische Kunst neuartigen Weise interpretiert und mit kompositorischer Bedeutung versehen. Felsmassen, Bäume, Flüsse, wolkige Himmel sind zu tiefenräumlichen Prospekten von monumentaler Wirkung arrangiert. Sie bilden nicht länger Folie und Kulisse, vor der die Figuren agieren, sondern konstituieren einen atmosphärischen Raum. Dieser ist für Piero aber kein neutraler Ort, der den Figuren untergeordnet wird, vielmehr geht die Landschaft mit dem Bildpersonal eine durchdachte Bindung ein, ja, sie ist für die Wirkmacht der Darstellungen grundlegend. Dies gilt ohne Einschränkung auch für die Tafel mit dem büßenden heiligen Hieronymus (um 347-um 419). Zwischen 1968 und 1972 wurde dieses Werk einer Reinigung unterzogen, bei der die ältere Übermalung des Hintergrundes entfernt wurde. Zum Vorschein kamen die originalen Baumkronen sowie der mit delikaten Federwolken angelegte Himmel. Die Wolken tragen, neben den zum Hintergrund hin kleiner werdenden Bäumen und dem sich zum Horizont windenden Flußlauf, zum Eindruck großer Raumtiefe bei. Besonderes Augenmerk richtete der Künstler schließlich auf den illusionistischen Effekt der sich im Wasser spiegelnden Baumstämme. Hieronymus kniet in dieser wohlgeordneten Natur auf kargem Boden, sein Gebet verrichtend. In seiner Linken hält er dazu eine Gebetsschnur, in der Rechten einen Stein, mit dem er sich meditativ-entrückt in einer Bußübung an die offene Brust schlägt. Links im Vordergrund liegt der Löwe, aufgrund des problematischen Erhaltungszustandes kaum noch als solcher erkennbar. Sanftmütig war er zu Hieronymus gekommen, damit dieser ihm einen Dorn aus der Pfote ziehe. Indem selbst wilde Tiere Hieronymus’ besonderen Status erkennen, wird dessen Autorität evident. Der Heilige wird zu einem der zentralen Scholastiker und Kirchenlehrer, dessen Legitimation in jener in der Einsiedelei erfahrenen Gottesnähe gründet. Seine wichtigsten Schriften wird Hieronymus als Kardinal verfassen, der scharlachrote Galero, der Kardinalshut, liegt als Zeichen dieser Würde prominent im Vordergrund. Angesichts seines kleinen Formats wird das in seinem originalen Rahmen erhaltene Gemälde vermutlich der privaten Andacht zugeeignet gewesen sein. Seine ikonographische Kernaussage ist das mönchische Ideal von der Erlangung höherer Erkenntnis (und Weihen) durch Selbstentäußerung, wie es Hieronymus in idealer Weise verkörpert. Mit diesem Thema konnte die Tafel zwar auch in klerikalem Umfeld in Gebrauch stehen, wahrscheinlicher ist aber, gerade angesichts der kunstvoll komponierten und mit optischen Effekten ausstaffierten Landschaft, daß sie einem humanistisch gebildeten Besitzer zur persönlichen Erbauung diente. In der jüngeren Forschung wurde überzeugend dargelegt (Matteo Mazzalupi 2007), daß die Tafel im Zusammenhang mit einem längeren dokumentierten Aufenthalt Pieros in Ancona zu sehen ist und dort ca. 1450 entstand. Als möglicher Auftraggeber kommt Gerolamo (Hieronymus) Ferretti in Frage, dessen Familie zu den ältesten und renommiertesten der Stadt zählte. Gerolamo bekleidete wichtige städtische Ämter, seine Grabkapelle enthielt eine von Nicola di Maestro Antonio da Ancona geschaffene Lünette, die ihr Vorbild in dem Kleinformat der Berliner Gemäldegalerie hat. Stephan Weppelmann | 200 Meisterwerke der europäischen Malerei - Gemäldegalerie Berlin, 2019 SIGNATUR / INSCHRIFT: Bez. auf einem Cartellino vorn rechts am Baumstamm: PETRI (T und R zusammengezogen) DE / BVRGO / OPVS• M / CCCCL _______________________________________________ Piero della Francesca is one of the most important painters of the Italian Renaissance. His principal work, the cycle of frescoes on the Legend of the True Cross (circa 1452–66) in the Basilica of Saint Francis in Arezzo, is characterised by a dynamic mass of figures moving in open landscapes. Indeed, Piero interpreted the depiction of landscape in a manner that was innovative in Italian art and imbued with compositional meaning. He arranged masses of rock, trees, rivers and cloudy skies to form prospects with spatial depth and monumental effect. They are no longer a foil and a stage set in front of which the figures act, but constitute an atmospheric space. For Piero, this is not a neutral place subordinated to the figures. Instead, the landscape has a carefully conceived connection with the persons in the painting, and is even fundamental to the effect of the depiction. This applies without reservations to the panel of Saint Jerome (circa 347–419) as a penitent. Between 1968 and 1972, this work was cleaned, in the process of which an old overpainting of the background was removed, revealing the original crowns of trees and the sky rendered with delicate, feathery clouds. The clouds, alongside the trees that diminish in size towards the background and the course of the river winding to the horizon, contribute to the impression of great spatial depth. The artistpaid particular attention to the illusionistic effect of the tree trunks reflected in the water. Jerome kneels in prayer on the barren ground in this well-ordered natural scene. In his left hand, he holds prayer beads, in his right a stone with which he beats his bared breast as a penitential exercise with a meditative air, oblivious to the world. On the left in the foreground lies a lion, now hardly recognisable as such due to its poor state of preservation. It has come meekly to Jerome so that the saint can pull a thorn from its paw. Jerome’s authority is evident in the fact that even wild animals sense his special status. The saint became one of the principal scholastics and doctors of the church, his legitimation based on the closeness to God that he experienced in his life as a hermit. Jerome was to write his most important works as a cardinal; the scarlet galero, or cardinal’s hat, lies prominently in the foreground as a symbol of this office. The small format of the painting, which is preserved in its original frame, suggests that it was intended for private devotion. Its core iconographical message is the monastic ideal of attaining higher wisdom (and holiness) through self-denial, as embodied in an ideal manner by Jerome. Given this subject, the panel may have been in use in a clerical environment, but it is more probable, especially in view of the artistically composed landscape with its optical effects, that the work was intended for the personal edification of a patron with a humanist education. Recent research (Matteo Mazzalupi 2006) has convincingly argued that the panel should be seen in connection with a lengthy, documented sojourn in Ancona by Piero and was painted there in 1450. A possible patron of the work is Gerolamo (Jerome) Ferretti, whose family was among the oldest and most prestigious in the city. Gerolamo held important municipal offices, and his funeral chapel contained a lunette by Nicola di Maestro Antonio da Ancona (now in Turin, Galleria Sabauda) which is inspired from Piero’s Berlin picture. Stephan Weppelmann | 200 Masterpieces of European Painting - Gemäldegalerie Berlin, 2019