Skulpturensammlung und Museum für Byzantinische Kunst

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Büste einer Marchesa Ginori. Auf der Rückseite bezeichnet: „Obiet die XI. mensio Mai 1590“. Die Dargestellte trägt ein reiches vergoldetes Gewand mit aufrecht stehender Halskrause.

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In der Werkstatt des Christian Jorhan d.Ä. entstanden zahlreiche Heiligen-büsten auf Rocaillesockeln, darunter mehrere Zyklen der Vier Evangelis-ten. Der heilige Markus aus der Berliner Skulpturensammlung - dessen Identi-tät durch den Löwen an der vorderen Volute gekennzeichnet ist - bildet mit den beiden Evangelisten Matthäus und Johannes im Frankfurter Lie-bieghaus sowie dem heiligen Lukas in Oxord (Sammlung A. E. Alport) eine zusammengehörige Gruppe. Sie zeichnen sich durch die ähnlich gestalte-ten dreifüßigen Sockel mit den dazu gehörigen Evangelistensymbolen aus, wie durch die vergoldeten Gewänder mit punzierten, Brokatstoffe imitie-renden Ornamenten, die einen reizvollen Kontrast zum hellen Inkarnat ihrer Gesichter bilden. Die vier Büsten waren für die Aufstellung an einem Altar gedacht.

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Die Formgebung des ursprünglich zu einer Büste oder einer Statue gehörigen Kopfes ist von einem gewissen Antagonismus geprägt. Antikisierend wirkt die Ausarbeitung der Augen, Ohren und Stirnlocken, wohingegen die strähnig und flach dargestellten Barthaare eine mittelalterlich-romanische Stilisierung erkennen lassen. Insbesondere die Ausbildung der Bartpartien verbindet das Werk stilistisch mit den so genannten Richterbüsten des 1234-39 errichteten Brückentors des Kastells Kaiser Friedrichs II. in Capua. Die Gesichtszüge erscheinen so wenig individuell, dass ein Porträt im heutigen Sinne ausgeschlossen werden kann. Es ist jedoch denkbar, dass der Kopf an seinem einstigen Standort eine historische Persönlichkeit darstellen sollte.

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Die vollrund, doch auf der Rückseite nur summarisch gearbeitete Figur zeigt die Büste einer weiblichen Heiligen mit schlankem Hals und länglichem Gesicht. Wie ihre grob belassene und im Umfang reduzierte Schädelkalotte zeigt, trug sie ehemals eine separat gearbeitete Krone. Wie eine Schließe liegt die hochovale Vertiefung für einen verlorenen Bergkristall oder eine Glasfüllung am unteren Rand, wohinter ein Reliquienpartikel sichtbar gewesen sein dürfte. Im 13. Jahrhundert nimmt die Zahl der erhaltenen abendländischen Kopf- und Büstenreliquiare deutlich zu. Häufig waren diese Reliquiare nun nicht mehr Werke der Goldschmiedekunst, sondern zunehmend Holzbildwerke mit einer meist kostbaren und mehr oder weniger deutlich an der Wirkung der Schatzkunst orientierten Fassung. Besonders hoch ist der Anteil der seit etwa 1260 im Zusammenhang mit der Ursulaverehrung in Köln entstandenen Büsten, für die ein weiter Verbreitungsradius angenommen werden muss. Doch auch in anderen Regionen finden sich nicht wenige Exemplare in Schatzkammern oder als temporäre Altarausstattungen, sodass nicht von vornherein von einem Kölner Einfluss oder gar Export gesprochen werden kann. Anders als bei älteren Reliquiaren in Kopfform zeigen die gotischen Büsten in der Regel den Reliquienpartikel in einer durchfensterten Kammer im Sockel oder hinter einem Bergkristall auf der Brust der Figur. Schon vor der regulierten Aufstellung in der Predella oder unteren Reihe von Altarschreinen des 14. Jahrhunderts dürften Büstenreliquiare zumindest vorübergehend Teil eines Ensembles gewesen sein, das man an bestimmten Festtagen auf Altären zur Schau stellte. Die oberrheinische Provenienz der Büste ist unbestritten. Eng ist die von ihm aufgezeigte Verwandtschaft mit den Figuren des südlichen Westportals des Straßburger Münsters, deren Datierung meist in die Nähe des Baubeginns der Fassade um 1276 gerückt wird. Die längliche Gesichtsform, die fein geschnittenen Lippen und Augenbrauen, die lebendige Gestaltung der seitlichen Augenpartien sowie die Lockenbildung mit abwechselnd breiten und dünnen Strähnen entsprechen sehr genau dem Kopftypus am Straßburger Jungfrauenportal. Ein Anhaltspunkt für eine genauere Lokalisierung könnte der Vergleich mit der Ursulabüste im Historischen Museum Basel sein. Diese wurde offenbar schon früh verehrt und möglicherweise auch vielfach nachgebildet. Neben einer generellen Übereinstimmung der Motive zeigen besonders die auffälligen Locken seitlich der Ohren, dass beide Werke demselben Typus einer am Oberrhein um 1300 verbreiteten Frauenbüste entsprechen. Mit ihrer entschieden schlankeren und eleganteren Gesamtform besitzt die Berliner Büste allerdings eher den Charakter einer individuellen Schöpfung als den einer Nachbildung. Die hohe Qualität der Ausführung und die Bedeutung des Inkarnats zeigen zudem, dass sich die hölzernen Reliquiare der Zeit bei aller Anlehnung allmählich vom Vorbild der Goldschmiede lösen. (Auszug aus: Tobias Kunz, Bildwerke nördlich der Alpen. 1050 bis 1380. Kritischer Bestandskatalog der Berliner Skulpturensammlung, Petersberg, Michael Imhof Verlag 2014)

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Diese Büste des polnischen Königs Jan III. Sobieski findet ihre erste Erwähnung als Sammlungsobjekt der Berliner Kunstkammer und wird von Friedrich Nicolai in seiner Beschreibung der Königlichen Residenzstädte Berlin und Potsdam von 1786 unter den Elfenbeinbildnissen als "das Schönste" beschrieben. Über dem Brustpanzer trägt der Portätierte einen hermelinverbrämten Mantel mit einer Schmuckschließe. Am Hals ist ein schlichter Hemdkragen erkennbar, an einem breiten Band das Kreuz des französischen Ordre du Saint-Esprit. Sein "cordon bleu" wurde quer über die rechte Schulter getragen. das goldene, weiß emaillierte Kreuz mit acht Knöpfen und vier Lilien in den Winkeln sowie der silbernen Taube auf der Vorderseite des grün emaillierten Mittelschildes (Symbol für den Heiligen Geist) galt als der bedeutendste Ritterorden Frankreichs und zählte zugleich zu den hohen europäischen Auszeichnungen. Die Verleihung des Colliers, der Ordenskette, am 30. November 1676, zwei Jahre nach der Krönung Jan. III. Sobieski zum König von Polen, gibt einen terminus post quem für die Entstehung des Bildnisses. Nach militärischen Erfolgen als Krongroßmarschall und einem glanzvollen Sieg 1674 über die Türken bei Chocin wurde er am 19. Mai 1674 zum König von Polen gewählt. Einen weiteren wesentlichen militärischen Beitrag leistete er, als Wien, die Kaiserstadt Leopolds I., am 12. September 1683 unter seiner Führung wiederum von den Türken befreit wurde - in der so genannten "Schlacht auf dem Kahlenberg". In der kleinen Elfenbeinbüste wird Jan III. Sobieski jedoch vor allem als "siegreicher Feldherr" dargestellt und nicht als den Gönner und Förderer der Kunst, der 1677-1696 seine Residenz Wilanów bei Warschau zu seinem Kunstzentrum ausbaute. Jan Sobieski spielte zugleich eine Schlüsselrolle als Auftraggeber des jungen Andreas Schlüter, indem er ihm bedeutende bauplastische und dekorativ-skulpturale Aufgaben an seinem Schloß bei Warschau übertrug. Alexandra Enzensberger

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[English below]  Diese Skulptur ist ein Modell für eine Marmorbüste des Marquise Fabio Feroni (1652-1723), eines wohlhabenden Florentiner Adligen. Die fertige Marmorbüste ist höchstwahrscheinlich die gleiche, die sich heute im National Museum of Scotland (Edinburgh) befindet. Giovacchino Fortini (1670-1736, tätig in der Toskana) stellt Fabio Feroni so dar, wie jeder Mann von Feronis gesellschaftlichem Rang dargestellt werden wollte: mit einer extravaganten Perücke, einem Symbol für großen Reichtum und gesellschaftlichen Status im 17. und 18. Jahrhundert und sehr eleganten Kleidung. In den folgenden Jahren schuf Giovacchino Fortini eine Reihe weiterer Porträts für die Familie Feroni, für die er seit seiner Jugend arbeitete. The scultpure is a model for a marble bust of the Marquise Fabio Feroni (1652-1723), a wealthy Florentine nobleman. The finished marble is most likely to be identified with one now in the National Museum of Scotland (Edinburgh). Giovacchino Fortini (1670-1736, active in Tuscany) depicts Fabio Feroni as any man of Feroni's social standing would have wanted to be portrayed: with a flamboyant wig, a symbol of great wealth and social status in the 17th century and 18th century, and very elegant clothes. Giovacchino Fortini went on to create a number of other portraits for the Feroni family, for whom he had worked since his youth.

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Der Kardinal mit kahlem Schädel und Spitzbart hat seinen Kopf etwas nach links gewendet. Über seinem Gewand trägt er einen breiten pelzgefütterten Mantel.

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Die Büsten der trauernden Gottesmutter gehören aufgrund ihres krassen Verismus zu der wohl beeindruckendsten Werkgruppe spanischer Skulpturschöpfung. In der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts wurde sie als halbfigurige Büste zu einem der beliebtesten Motive privater Andacht und vor allem in Andalusien und Granada in großer Zahl geschaffen. Die Mater Dolorosa zeigt nicht einen bestimmten Moment im Leben der Gottesmutter, sondern einen überzeitlichen Zustand der Trauer und verkörpert den Schmerz schlechthin. Die Bildform hat ihre Wurzeln in der mittelalterlichen Tradition von Reliquienbüsten, die die leiblichen Überreste der verehrten Heiligen bewahrten. Durch die Assoziation mit diesen Reliquiaren erfährt die Mater Dolorosa eine Steigerung ihrer machtvollen Präsenz. Die Gottesmutter scheint tatsächlich körperlich anwesend und für den Gläubigen unmittelbar erreichbar zu sein. Die eingesetzten Augen mit Glasüberfang und die applizierten gläsernen Tränen erwecken den Eindruck, Maria vergieße in diesem Moment ihre bitteren Tränen: Ihr Schmerz dürfte in dem zeitgenössischen Betrachter das erwünschte Mitleiden mit ihrer Verzweiflung und mit der Passion ihres Sohnes entfacht haben.

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Geschaffen wurde die Büste von Simone Bianco, einem aus der Toskana stammenden Künstler, der 1512 als ein anerkannter Bildhauer in Venedig dokumentiert ist. Bianco scheint vorrangig als Spezialist für antikisierende Idealporträts und Büsten in Marmor tätig gewesen zu sein. Von diesen Werken ›all' antica‹ unterscheidet sich das Bildnis einer jungen Frau. Mit seinen weichen gerundeten Formen entspricht es dem Idealbild der Venezianerin in der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts. Äußerst fein sind die physiognomischen Details, die individuelle, kunstvoll gestaltete Frisur und nicht zuletzt das von der rechten Schulter herabfallende Gewand gebildet. Die realistische Stofflichkeit des fein gefältelten Gewandes steht in Kontrast zu den Hautpartien, sie zeugt von der Meisterschaft des Bildhauers in der Bearbeitung des Marmors. Ganz im Geiste des venezianischen Zeitgeschmacks ist das volle runde Gesicht der jungen Frau gebildet. Im Figurentyp und in ihrem stimmungsvollen Gehalt erinnert die Büste an Werke der zeitgenössischen venezianischen Malerei aus dem zweiten und dritten Jahrzehnt des 16. Jahrhunderts, etwa von Lorenzo Lotto, Palma Vecchio oder Tizian.

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Für das Porträt wählte Duquesnoy einen relativ kleinen Büstenausschnitt, wodurch das edel geschnittene, melancholische Gesicht mit eleganten Oberlippen- und Spitzbart wirkungsvoll zur Geltung gebracht wird. In äußerster Feinheit und Sensibilität sind die physiognomischen Eigenheiten und die Oberfläche der Haut gebildet; sie kontrastieren mit dem langen, welligen Haar, welches das Gesicht umrahmt. Der Vergleich mit Selbstbildnissen Nicolas Poussins macht es sehr wahrscheinlich, dass es sich bei der Büste um ein Porträt des bereits zu Lebzeiten berühmten Malers Poussin (1594–1665) handelt, der mit Duquesnoy eng befreundet war und wie dieser die meiste Zeit seines Lebens in Rom verbrachte.

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Über einem knappen Schulterausschnitt erhebt sich der leicht nacht rechts gewendete Kopf des ca. 55-jährigen Barons Otto Hermann von Vietinghoff-Scheel. Er trägt unter dem Rock eine Weste mit einem darüber diagonal verlaufenden Ordensband, weiter ein über die Brust reichendes Halstuch, das so genannte Jabot, mit dem der vordere Ausschnitt der Weste verdeckt wird. Sein Haar ist nach der im 18. Jahrhundert in Mode gekommenen Zopftracht mit Seitenlocken frisiert, die dem wohlgenährten Gesicht eine natürliche Würde verleiht. Der 1722 in Riga geborene Baron von Vietinghoff gehörte dem deutschbaltischen Uradel an und zählte zu den bedeutendsten Persönlichkeiten Livlands. Neben seinen Aufgaben als livländischer Gouvernementsregierungsrat in Riga, später Geheimrat und Senator, sowie am Hof von St. Petersburg, wo er im Dienste Katharina der Großen stand, machte er sich vor allem durch sein kulturelles, der Aufklärung verpflichtetes Engagement einen Namen. Sein immenser Reichtum erlaubte es ihm, die Kirche in Marienburg errichten zu lassen und ein großes Haus zu führen, im dem er die "Gesellschaft der Muße" gründete und ein Liebhaber-Theater einrichtete, deren Direktor er lange Zeit war. Darüber hinaus unterhielt er ein Orchester mit hervorragenden Musikern. Seine breitgefächerte Bildung und Kunstkenntnisse wie auch seinen ausgeprägten, in verschiedenen zeitgenössischen Quellen gerühmten Geschmack erwarb er durch zahlreiche ausgedehnte Reisen durch Frankreich und Italien. Unter seinem Einfluß erlebte seine Heimatstadt Riga einen kulturellen Aufschwung. Auf einer seiner zahlreichen Reisen in die französische Hauptstadt suchte der Baron - vermutlich 1777 - auch die Werkstatt von Jean-Antoine Houdon auf, um sich von dem erst 36-Jährigen, aber schon im Zenit seines Ruhmes stehenden Billdhauer porträtieren zu lassen. Houdon, der sculpteur der französischen Aufklärung, hatte sich vor allem durch seine Büsten der philosophes, der Pariser Intellektuellen wie u. A. Denis Diderot (1771) hervorgetan. Die zunächst in Gips ausgeführte Büste des Baron von Vietinghoff wurde im Pariser Salon von 1777 - wohl nur kurze Zeit nach ihrer Entstehung - mit 25 weiteren Werken Houdons ausgestellt, wie das livret unter der Nr. 238 vermerkt: "Portrait de M. le Baron de Vietinghoff (buste platre)". Diese frühe Fassung, von der noch weitere, nicht datierte Gipsrepliken existieren, dürfte als Modell für das hier gezeigte Marmorporträt von 1791 gedient haben, den es zeigt zweifellos den Mittfünfziger und nicht den 69-Jährigen, am Ende seines Lebens stehenden Baron. Houdon erfaßte in diesem Porträt nicht nur den selbstbewußten Staatsmann, dessen energisches Durchsetzungsvermögen uns in der Profilansicht besonders hervortritt, sondern auch den aufmerksamen lebensbejahenden Menschen, charkterisiert durch die leicht geöffneten Lippen und vor allem seinen offenen Blick, der einen Eindruck von jener Aktivität vermitttelt, mit der er durch sein wohltätiges Handeln einen kulturellen Wandel in seiner Heimatstadt herbeiführte. Houdon hat mit dieser Büste den Ruhm und die Verdienste des Barons auf eindrucksvolle Weise der Nachwelt überliefert. Hans-Ulrich Kessler

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Der hier im Habitus eines römischen Imperators dargestellte preußische Baron Philipp von Stosch gehörte als Gelehrter, Kunstsammler und Diplomat zu den vielseitigsten und schillerndsten Persönlichkeiten des 18. Jahrhunderts. Seine ca. 3000 Stücke umfassende Sammlung von Gemmen und Münzen wurde nach seinem Tod von Johann Joachim Winckelmann katalogisiert und 1764 vom Preußischen König Friedrich dem Großen erworben. Die Kollektion gehört heute noch teilweise zum Bestand der Berliner Museen. Die von Edme Bouchardon geschaffene Büste entstand während Stoschs zweitem Romaufenthalt (1722-31). Die Entscheidung, sich mit kurzem Haar und bloßer Brust, nur mit einem von der linken Schulter fallendem Feldherrnmantel (Paludamentum) ›all´antica‹ darstellen zu lassen, ist sicher von Stosch selbst getroffen worden. Mit seinen zahlreichen Antikenbezügen darf das Porträt des Barons von Stosch als die früheste klassizistische Büste bezeichnet werden.

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Gregor XIII. zählte zu den wichtigsten Päpsten der Gegenreformation und war ein großer Förderer religiöser Orden, besonders der Jesuiten. Auch die Einführung der Kalenderreform von 1582 geht auf ihn zurück. Die figürlichen plastischen Elemente auf den Borten des Pluviale zeigen die allegorischen Frauengestalten Justitia und Pax: links die Gerechtigkeit, mit einem gesenkten Schwert, und auf der gegenüberliegenden Seite eine Personifikation des Friedens, die ihre Waffen verbrennt. Während die Darstellungen von Pax und Justitia persönliche Devisen des Papstes veranschaulichen, bezieht sich das Relief von der Schließe des Pluviale auf sein Amt. In ihm ist die Fußwaschung Petri durch Christus dargestellt, wie sie im Johannes-Evangelium (13, 6-10) geschildert wird. Diese Szene sollte als Exempel der Humilitas, der Demut Christi, verstanden werden. Sie zeugt vom Selbstverständnis des Papstes, der sich in der Nachfolge Petri bzw. Christi sah und als Zeichen seiner Demut alljährlich am Gründonnerstag einem ausgewählten Kreis von Geistlichen die Füße zu waschen pflegte.

Kunstgewerbemuseum

Die Bildnisbüste der preußischen Kronprinzessin Luise (1776-1810) geht auf einen Entwurf von Johann Gottfried Schadow aus dem Jahr 1795 zurück. Vermutlich im Zuge der Vorbereitung für seine „Prinzessinnengruppe“ (Doppelstandbild der Schwestern Luise und Friederike von Mecklenburg-Strelitz, vgl. KGM Inv. Nr. 1909,113 und 1998,13) entstanden zwei Bildnisbüsten in Terrakotta, jeweils von Luise und von Friederike, die mit dem Doppelstandbild übereinstimmen. Vorausgegangen war im Herbst 1794 eine von Staatsminister Friedrich Anton von Heinitz (1725–1802) vermittelte Porträtsitzung, bei der Schadow Bildnisstudien von den beiden Prinzessinnen angefertigt hatte. Die Terrakottabüste von Friederike ist noch in der Alten Nationalgalerie SMB erhalten, diejenige von Luise gehört zu den Kriegsverlusten. D.Heim vermutet, dass Schadow von vornherein, vor der Porträtsitzung im Herbst 1794, ein Doppelstandbild der Prinzessinnen geplant hatte und die beiden Bildnisbüsten nur Mittel zum Zweck gewesen sind. Dafür spricht die zur Seite geneigte Kopfhaltung von Prinzessin Friederike, die sich in der Tat nur im Zusammenhang mit der Gesamtkomposition des schwesterlichen Doppelstandbildes vollständig erschließt. Es gibt Gipsabgüsse der Büste von 1795 (Akademie der Künste), von denen Schadow selbst bis 1798 50 Stück verkaufte, und aus terrakottafarben gefasstem Papiermaché (SPSG). 1798 entwarf Schadow noch eine weitere Variante der Luisenbüste, diesmal, statt in antikisierender Kleidung im zeitgenössischen Kostüm (Gipsbüste in der Alten Nationalgalerie). Die Königliche Porzellanmanufaktur Berlin (KPM) reproduzierte Schadows Luisenbüste von 1795 in Biskuitporzellan, 1798 in verkleinerter Version und 1802/03 in Originalgröße. Im weiteren Verlauf des 19. Jahrhunderts erfreuten sich die Luise-Büsten aus Porzellan großer Beliebtheit. Im Modellbuch der KPM findet sich unter Nr. 2291 „Büste der Königin Luise von Preußen / Friederike von Hannover“. Diese Modellnummer ist eingeritzt auf einer der beiden Ausformungen im KGM (O-1971,267). Solche Ritznummern finden sich bei der KPM erst ab den 1840er Jahren. Die Art der Zeptermarke auf der Büste O-1971,267 verweist auf eine Entstehung nach 1870; das zusätzliche Zeichen („IH“ und Punktzeichen) könnte ein Jahres- und Monatszeichen, aber auch ein Bossiererzeichen sein. Diese Uneindeutigkeit spricht für eine Ausformung vor 1901, denn ab diesem Jahr sind die Jahres- und Monatszeichen eindeutiger (frdl. Auskünfte KPM-Manufaktur, C.Tetzlaff, Februar 2022). Den gleichen Entstehungszeitraum für die Ausformung, zwischen 1870 und 1901, darf man auch bei der Büste Hz 646 vermuten. //  Lit.: Georg Lenz: Johann Gottfried Schadow und die Berliner Porzellanmanufaktur, in: Kunst und Kunsthandwerk XXII (1919), S. 65ff.; Katalog „Ethos und Pathos. Die Berliner Bildhauerschule 1786-1914“, Skulpturengalerie SMPK 1990, S. 254, Kat. Nr. 211; Bernhard Maaz: Bestandskat. Skulpturen XIX. Jh., Alte Nationalgalerie, 2006, Bd. 2, Kat. Nr. 1005, 1020; Katalog „Luise. Die Kleider der Königin“, SPSG 2010, S. 202, Kat. Nr. 41; Dorothee Heim: Die Berliner Porzellanplastik und ihre skulpturale Dimension 1751-1825. Der Sammlungsbestand des Kunstgewerbemuseums Staatliche Museen zu Berlin, Berlin 2016, S. 529; Yvette Deseyve (Hg.), Sintje Guericke: J.G.Schadow, Ausst.-Kat. Berlin (Alte Nationalgalerie) 2022, Abb. S. 51, Kat. Nr. 30 // Claudia Kanowski

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Jugendliches, leicht nach links gewendetes Haupt; die nach vorn gekämmten Haare unschliessen das Antlitz mit einem Lockenkranz.

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Jean-Antoine Houdon, der zu Recht als der Bildhauer der Aufklärung genannt wird, hat wie kein zweiter Künstler das Porträt des ausgehenden 18. Jahrhunderts geprägt. In zahlreichen Büsten hat er die Erscheinung und das Wesen seiner Zeitgenossen auf eindrücklichste Weise überliefert. Unter ihnen finden sich bedeutende französische Philosophen wie Voltaire (1694-1778), Denis Diderot (1713-1784) und Jean-Jacques Rousseau (1712-1778), aber auch Adlige, Künstler und Politiker gehörten zu seiner Klientel, darunter die Zarin Katharina die Große (1729-1796), der um die Unabhängigkeit kämpfende Minister Benjamin Franklin (1706-1790) sowie der erste Präsident der Vereinigten Staaten George Washington (1732-1799). Die von Houdon geschaffenen Porträts fesseln durch ihre unmittelbare Lebendigkeit, die in ihrer schonungslosen Realitätstreue den Charakter der dargestellten Persönlichkeit erfassen. Auch in dem Porträt des deutschen Komponisten Christoph Willibald Gluck (1714-1787), der bedeutendste musikalische Neuerungen einführte und mit seiner Oper Iphigenie auf Tauris (1774) in Paris triumphierte, lässt sich diese Lebensnähe beobachten. In der Büste Glucks brach Houdon radikal mit den geschmacklichen Konventionen des Ancien Régime, in dem er die Physiognomie des Komponisten in einen ungeschönten Realismus darstellte. Houdon scheute sich nicht, selbst die pockennarbige Entstellung des Gesichtes zu zeigen. Nicht die Idealisierung, sondern die rigorose Erfassung der Wirklichkeit war das Ziel seiner Kunst. Mit zersaustem Haar und offenem Hemd stellte Houdon den Komponisten als Genie vor, dessen wacher, herausfordernder Blick den unabhängigen charakter des Dargestellten offenbart. Von der Büste existierte eine Marmorversion, die im Juni 1776 von begeisterten Anhängern des Komponisten für das Foyer der Pariser Oper in Auftrag gegeben wurde, jedoch 1873 einem feuer zum Ofer fiel. Von dem Werk wurden mehrere Versionen in Gips und terrakotta hergestellt.

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Der Kopf ist etwas zur Seite gewendet. An der Rückseite auf der Büstenstütze signiert, datiert und die Angabe Rom als Entstehungsort. Durch seine Tätigkeit als Antikenrestaurator und -kopist war Cavaceppi gewohnt, nach Vorbildern zu arbeiten. Diesmal war das Vorbild anscheinend nicht ein antiker Kopf, sondern Berninis berühmte Büste der Anima Beata (um 1619), jetzt im Palazzo di Spagna in Rom. Während die wenigen Blüten im Haar der Anima Beata den Ausdruck seelischer Entrücktheit steigern helfen, betont der üppige bravourös modellierte Kranz der Flora Hingabe an diesseitige Lebensfreude.

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Die Frisur und die Kleidung dieses Porträts sind typisch für das antike Rom. Im Florenz des 15. Jhd. ließen sich Staatsmänner, Bankiers und Vertreter anderer Berufe gern in solchen anachronistischen Büsten darstellen. Diese Büste zeigt einen relativ durchschnittlichen Mann, den Apotheker Alesso di Luca Mini dar, wie die Inschrift am Sockel des Kunstwerkes verrät. The hairstyle and the garment of this portrait are characteristic of ancient Rome. In 15th-century Florence, statesmen, bankers, and other professionals liked to be portrayed in such anachronistic busts. This one represents a relatively average man, the pharmacist Alesso di Luca Mini, as identified in the inscription on the base of the work.

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Die Kolossalbüste des 1492–1503 regierenden Papstes aus der spanischen Familie Borgia vermittelt durch die Wucht ihrer Gestalt eine Vorstellung vom rücksichtslosen dynastischen Machtstreben dieses Kirchenfürsten. Ihre repräsentative Funktion kommt in der frontalen Ausrichtung des Kopfes sowie im päpstlichen Ornat zum Ausdruck. Der plastische Schmuck des Chormantels und der päpstlichen Krone (Tiara) sind mit Sorgfalt in den Stein gehauen. Ihre Pracht und feste Form übertönt die um Individualisierung bemühte naturnahe Gestaltung des massigen Gesichtes. Das in Berlin erworbene, im Mai 1945 beschädigte Bildwerk ist ein charakteristisches Beispiel für den Stand der römischen Bildhauerkunst am Beginn der Hochrenaissance.

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Francesco Laurana war einer der vielseitigsten Bildhauer der Renaissance und arbeitete für bedeutende Fürsten in Italien und Frankreich. Seine weiblichen Büsten sind für die damalige Zeit bemerkenswert, weil sie ihrem Modell einen überraschend modernen Abstraktionsgrad verleihen. Diese Büste stellt wahrscheinlich eine reich gekleidete Prinzessin des Königreichs Neapel dar, deren Brust einst mit einem Edelstein geschmückt war. Die Büste, die am Ende des Zweiten Weltkriegs durch Brände schwer beschädigt wurde, hatte ein einzigartiges Schicksal: Während der Kopf immer in Berlin geblieben ist, gelangte der untere Teil in die Sowjetunion und befindet sich heute im Puschkin-Museum in Moskau. Letzterer wird hier durch einen Abguss ersetzt. Francesco Laurana was one of the most eclectic sculptors of the Renaissance, working for important princes of Italy and France. His female busts are remarkable for the time because they give their model a surprisingly modern degree of abstraction. The present bust probably represents a princess of the Kingdom of Naples, richly dressed and whose chest was once adorned with a precious stone. The bust, which was badly damaged by fire at the end of the Second World War, had a singular fate: while the head has always remained in Berlin, the lower part was transferred to the Soviet Union and is now kept in the Pushkin Museum in Moscow. This lower part is replaced here by a plaster cast.

Kunstgewerbemuseum

Inventareintrag: „Büste von Voltaire von Biscuitporzellan. gezeichnet: gezeichnetes Zepter Berlin Ende XVIII. Jahrhundert“ Modell: 916 „Büste Voltair‘s“ Das Stück ist seit dem II. Weltkrieg verschollen. (Heim 2016, Krüger Verlustverz. Nr. 82)

Kunstgewerbemuseum

Inventareintrag: „Büste von Biscuitporzellan, männlich, am Postament Lorbeerzweig, Gez.: gezeichnetes Zepter eingepreßt: Z. Berlin Ende XVIII. Jahrhundert“ Modell: 1063 „Marquis d‘Argent, eine Büste“ Modell 1775 Das Stück ist seit dem II. Weltkrieg verschollen. (Heim 2016, Krüger Verlustverz. Nr. 83)

Kunstgewerbemuseum

Die Büste stammt aus einer Reihe um 1600 entstandener antikisierender Idealporträts aus gebranntem Ton. Sie stellt vermutlich einen römischen Imperator dar. In der Schädelkalotte befindet sich eine Bohrung, an der ursprünglich ein metallener Lorbeerkranz befestigt gewesen sein könnte. Gemeinsam mit einem zweiten, heute verschollenen Exemplar der gleichen Serie befand sich die als Einsatzstück für eine Wandgestaltung gebildete unglasierte Tonplastik einst in dem berühmten Praunschen Kabinett, der Kunstsammlung des Nürnberger Kaufmanns Paulus II Praun (1548–1616). Die Büste, deren ursprünglicher Bestimmungsort unbekannt ist und die bislang noch nicht eindeutig in den überlieferten Inventaren des Praunschen Kabinetts identifiziert werden konnte, erinnert in der Art ihrer plastischen Gesamtanlage, ihres Gewandanschnitts und ihrer Funktionsbestimmung als Architekturschmuck an eine aus dem Kaisersaal des Gasthofes „Zum Goldenen Kreuz“ in Regensburg stammende Reihe von Lindenholzreliefs mit Idealporträts antiker Imperatoren in der Berliner Skulpturensammlung, die dem Umkreis des Hans Krumpper (um 1570–1634) zugeschrieben wurde. LL

Alte Nationalgalerie

Auf Anregung des Pariser Kunsthändlers Ambroise Vollard porträtierte Maillol den Maler Auguste Renoir (1841–1919). Die Büste entstand nicht 1907, wie man bisher annahm, sondern im Jahr zuvor. Renoir berichtete Vollard in einem Brief vom 12. September 1906 über die damaligen Porträtsitzungen (Louvre, Paris, document BS, B2.I.24, no. 3594) – kurz bevor das unfertige Tonmodell vom Sockel fiel. Der Bildhauer musste die Bruchstücke zusammenfügen und die Büste überarbeiten. Die nach vorn ausladende Plinthe sollte wohl verhindern, dass das Bildwerk nochmals das Gleichgewicht verliert. Maillol lag es nicht, einen alten Mann zu porträtieren. Er sei kein „bustier de profession“, betonte er, und klagte, wie sehr er bei diesem Auftrag gelitten habe (Henri Frère: Gespräche mit Maillol, Frankfurt a. M. 1964, S. 248). Renoir jedoch war von der bildhauerischen Tätigkeit so fasziniert, dass er selbst plastisch arbeiten wollte. 1911 erwarb Vollard von Maillol die Renoir-Büste mitsamt dem Reproduktionsrecht (Fonds Vollard, Musée d’Orsay, Paris, und Nachlass Vollard, Privatbesitz). In unlimitierter Auflage ließ er sowohl Bronzen, gegossen von Florentin Godard, als auch Terrakotten herstellen. Die Renoir-Büste war ein Bestseller der Galerie Vollard. Eine Terrakottaversion wollte der Kunsthändler der Nationalgalerie schenken, sie gelangte jedoch mit der Tschudi-Spende nach München in die Neue Pinakothek. Die Bronze, die 1952 der Nationalgalerie (Ost) überwiesen wurde, befand sich ursprünglich in der Sammlung von Dr. Otto Krebs in Holzdorf bei Weimar. Nach ihrer Restitution 2008 konnte sie 2013 für die Nationalgalerie zurückerworben werden. | Ursel Berger

Alte Nationalgalerie

From a Münster family of artists, Ney was considered an exceptional talent and was one of the most important women sculptors of the 19th-century. In 1852, she was the first woman to study sculpture at Munich’s academy der Künste. Ney then applied successfully for a scholarship at the Berlin’s Akademie and entered the studio of the Berlin sculptor Christian Daniel Rauch. She portrayed important personalities, received state commissions and was represented at the Paris International Exposition in 1867 with a bust of Bismarck. In 1871, she emigrated to Texas, where after her death a museum dedicated solely to her was established. | Yvette Deseyve

Alte Nationalgalerie

In seiner Kunst widmete sich der Berliner Maler Ernst Körner (1846–1927), der von Kaiserin Auguste Viktoria gefördert wurde und seit 1894 Professor war, bevorzugt Motiven aus dem Orient und der Darstellung ägyptischer Altertumsdenkmäler. Schaper war mit Körner befreundet: eine der relativ wenigen Künstlerfreundschaften des Bildhauers, der zahlreiche andere Beziehungen vor allem zu Gelehrten unterhielt. Die Büste wurde im Juni oder Juli 1911 begonnen. Formal ist sie wohl als Pendant zu dem 1906 entstandenen Porträt der verstorbenen Gattin des Malers, Auguste Körner (B II 197), angelegt. Von einer Übertragung in Marmor ist nichts bekannt. Schaper hatte bereits 1910 die Medaillons der beiden Eheleute geschaffen, die für das Grabmal auf dem Alten Luisenstädtischen Friedhof am Südstern in Berlin genutzt wurden. | Bernhard Maaz