Ethnologisches Museum

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Skulpturensammlung und Museum für Byzantinische Kunst

Die Büste eines Mannes mittleren Alters mit einer nach vorn gekämmten Cäsarenfrisur gehört zu einer Gruppe kleinformatiger Büsten, die im 16. Jahrhundert in Venedig in vager Anlehnung an antike Vorbilder entstanden. Geschaffen hat sie der gebürtige Toskaner Simone Bianco, der in der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts in Venedig tätig und offenbar Spezialist für Büsten "all' antica" und Idealbildnisse war. Von dem Literaten Pietro Aretino, der sich auf Tizian und Sansovino berief, wurde Simone Bianco sehr gelobt.

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Immanuel Kant, der bedeutendste deutsche Philosoph des 18. Jahrhunderts, erscheint im römisch-republikanischen Habitus. Auf dem hermenförmigen Büstenstück, um das das Gewand nach Art der Chlamys über die rechte Schulter drapiert ist, erhebt sich frontal das Haupt des Philosophen. Die Strähnen des schütteren Haares sind nach vorne gekämmt. Unter der freien Stirn blicken die Augen seherisch in die Ferne. Der Mund ist fest geschlossen. Die Berliner Büste ist das einzige Bildnis Kants, das den Philosophen nicht in der Tracht und der Zopffrisur des Rokoko zeigt, sondern statt dessen auf die Antike zurückgreift. Die Frisur orientiert sich an dem überlieferten Bildnis des Aristoteles, dem Kant auf diese Weise gleichgestellt wird. Ursprünglich sollte die Büste auf einer Herme im Kreise anderer Philosophen stehen, gelangte jedoch in die Werkstatt des Bildhauers Christian Daniel Rauch, der sie auf einer Säule im Freien aufstellte. Sie diente dem Schadow Schüler als Vorlage für dessen Statue Kants am Reiterdenkmal Friedrichs des Großen das Unter den Linden aufgestellt ist und für das Kantdenkmal in Königsberg.

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Willibald Imhoff (1519–1580), erfolgreicher Nürnberger Handelsmann und Neffe des Humanisten und Dürerfreundes Willibald Pirckheimer, besaß eine der wichtigsten Kunstsammlungen der Stadt. 1570 beauftragte er den niederländischen Bildhauer Gregor van der Schardt, der mehrere Jahren in Italien gelebt und sich gerade in Nürnberg niedergelassen hatte, mit der Herstellung einer lebensgroßen Büste von ihm. Obwohl er die Tracht eines Patriziers trägt, ist Imhoff hier nicht als Geschäftsmann, sondern als Kunstkenner dargestellt: Der 51-Jährige schaut nachdenklich auf einen Ring, den er in seiner erhobenen linken Hand hält. Naturalistische Tonbüsten dieser Art waren in Nürnberg bis zur Ankunft van der Schardts unbekannt und spiegeln seine Kenntnis italienischer Kunst wider. Imhoff wählte also für sein Bildnis die damals modernste Kunstform. JC

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Zu den ersten Erwerbungen des späteren Generaldirektors der Berliner Museen, Wilhelm von Bode, zählt das Bildnis des 1740 zum Papst gewählten Bolognesen Prospero Lambertini, der sich während seiner 18-jährigen Regentschaft durch eine weitsichtige Diplomatie und sein Engagement für Kultur und Wissenschaften auszeichnete. Das lebensgroße Marmorbildnis zeigt den hochgelehrten Kirchenvater in knapper Büstenform mit abgeschnittenen Schultern. Die pelzgefütterte Camura bedeckt den Kopf mit dem vollen Gesicht. Die Mozzetta, der Schulterkragen, ist fast gänzlich von der Stola bedeckt, deren Saum mit dem päpstlichen Wappen geschmückt ist. Mit Bravour hat Bracci, der auch das 1769 vollendete Grabmal für Benedikt XIV. im Petersdom geschaffen hat, dessen markante Physiognomie mit den scharf blickenden Augen, den buschigen Brauen und dem sinnlichen Mund wiedergegeben. In der relativ schlichten Form der Büste kündigt sich bereits der Wandel vom Spätbarock zum Klassizismus an.

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Circle of Desiderio da Settignano St John the Baptist ca. 1450-55 Painted stucco Height: 46.5 cm Formerly Berlin, Staatliche Museen, Skulpturensammlung, Inv. SKS 1793. Lost since May 1945. Provenance Florence, Stefano Bardini (1891); Berlin, Skulpturensammlung/Altes Museum (1891-1904); Berlin, Skulpturensammlung/Kaiser-Friedrich-Museum (1904-1939); Berlin, storage (1939-1945); whereabouts unknown (1945-present). Acquisition Bought in Florence in 1891 from Stefano Bardini. Comment Indebted to the typologies of reliquaries, sculptural busts of saints became highly popular in Tuscany in the early 15th century. Even though it is difficult to identify this young man, as no attribute can relate it to a peculiar action, his age and red cloak are associated with St John the Baptist, who was particularly revered in Italy at the time (the camel-hair cloak that would have proven the identification is absent here; for other bust representations of the Baptist in this period, see Pisani 2007). The work is closely related to a bust once in the Dreyfus Collection in Paris and now in the National Gallery of Art, Washington DC. Another version, less fine but also dating from the Renaissance, is preserved in the Isabella Stewart Gardner Museum, Boston (see Vermeule 1977). Balcarres 1903, p. 120 mentioned a similar version of the Berlin bust in the collection of Richard von Kauffmann in Berlin. After the work was bought by the Berlin Museums, in 1891, Wilhelm Bode immediately attributed it to Donatello (Bode 1894). The bust was judged very close to another bust, variously identified as St Leonard or St Lawrence, in the Old Sacristy of San Lorenzo in Florence and traditionally thought to be by Donatello (Schubring 1907). Kaufmann 1935 was the first to challenge this attribution and to propose the name of Desiderio da Settignano instead, an artist to whom the bust in the Old Sacristy is commonly ascribed today (Clarence Kennedy had already expressed some doubts orally, see Schottmüller 1933). Another bust of this period has recently switched from a Donatello to a Desiderio paternity: the Bust of Niccolò Da Uzzano in the Museo Nazionale del Bargello, Florence. In 1878, Bode had attempted to acquire the latter work, but the purchase was made impossible by the merchant Stefano Bardini. The disappearance of the bust of the Baptist in May 1945 makes it extremely hard to form a definitive judgement about its attribution. This is especially difficult as several problems of conservation had been stressed in the literature: the head of the sculpture was reported to have been severed and reattached (Schottmüller 1913), while the polychromy has often been judged later than the bust (a color photograph of the work has been published by Springer 1924; it was identified by Michael Knuth). The proximity to the Washington bust (especially in certain details, such as the tuft of hair standing up) is not enough to settle the attribution question conclusively; the work may well be by Desiderio da Settignano himself, after a lost prototype by Desiderio, or by a close follower. Literature Bode 1894 Wilhelm Bode, Denkmäler der Renaissance-Sculptur Toscanas, Munich, F. Bruckmann, 1894, II, pl. 93: Donatello. Bode 1902 Wilhelm Bode, Florentiner Bildhauer der Renaissance, Berlin, Bruno Cassirer, 1902, pp. 243, 244 fig. 104: Donatello. Balcarres 1903 Lord Balcarres, Donatello, London and New York, Duckworth & Co. and Charles Scribner’s Sons, 1903, p. 120: impossible to make a judgement about the attribution as long as the work remains polychrome; “but the whole conception is weakly and vapid”. Late imitator of Donatello ca. 1470. Close to a painting of a St John in the Musée du Louvre, Paris, Inv. 1274. Meyer 1903 Alfred Gotthold Meyer, Donatello, Bielefeld and Leipzig, Delhagen and Klafing, 1903, pp. 38-39: forgery. Schottmüller 1904 Frida Schottmüller, Donatello. Ein Beitrag zum Verständnis seiner künstlerischen Tat, Munich, F. Bruckmann, 1904, p. 100 note 2, p. 124. Bode 1892-1905 Wilhelm Bode, Denkmäler der Renaissance-Sculptur Toscanas, Munich, Brückmann, 1892-1905, p. 32, pl. 93a: Donatello. Schubring 1905 Paul Schubring, “Italienische Plastik”, Zeitschrift für bildende Kunst, new series, XVI, 1905, p. 56. Schubring 1907 Paul Schubring, Donatello. Des Meisters Werke in 277 Abbildungen, Stuttgart and Leipzig, Deutsche Verlags-Anstalt, 1907, pp. 67, 197: Donatello, ca. 1440; close to the St John the Baptist in the Frari, Venice; and to the St Lawrence in the Old Sacristy of San Lorenzo, Florence. Venturi 1908 Adolfo Venturi, Storia dell’arte italiana. VI. La scultura del Quattrocento, Milan, Ulrico Hoepli, 1908, pp. 295-296, 297 fig. 165: questions the attribution to Donatello. Cruttwell 1911 Maud Cruttwell, Donatello, London, Methuen, 1911, p. 49: “one of the finest and most characteristic of Donatello’s work”. Schottmüller 1913 Frida Schottmüller, Die italienischen und spanischen Bildwerke der Renaissance und des Barocks in Marmor, Ton, Holz und Stuck, Berlin, Georg Reimer, 1913, p. 15 cat. 28: Donatello, close to the St Lawrence in the Old Sacristy of San Lorenzo, Florence. Bode 1921 Wilhelm Bode, Florentiner Bildhauer der Renaissance, Berlin, Bruno Cassirer, 1921, p. 219 fig. 132: Donatello. Bode 1922 Wilhelm Bode, Die Italienische Plastik, 7th ed., Berlin and Leipzig, Vereinigung wissenschaftlicher Verleger and De Gruyter, 1922, p. 74 fig. 36: Donatello. Wulff 1922 Oskar Wulff, Donatello, Leipzig, E. A. Seemann, 1922, p. 16, fig. 41: Donatello. Springer 1924 Anton Springer, Handbuch der Kunstgeschichte. III. Die Renaissance in Italien, Georg Gronau ed., Leipzig, Alfred Kröner, 1924, pp. 79-80, pl. IV: Donatello, reproduced in color. Kennedy 1928 Clarence Kennedy, Studies in the History… vol. 3, 1928, pl. 16-21: attributed to Donatello. (reference to be checked) Bode 1930 ed. 1997 Wilhelm von Bode, Mein Leben, Berlin, Reckendorf, 1930 then in: Thomas W. Gaehtgens and Barbara Paul eds., Berlin, Nicolai, 1997, I, p. 229; II, p. 213: Donatello, bought in 1890. Ormsby Gore 1930 William Ormsby Gore, Florentine Sculptors of the Fifteenth Century, London, MacMillan, 1930, p. 140: Donatello. Colasanti 1931 Arduino Colasanti, Donatello, Paris, Crès, 1931, pp. 66-67: Donatello, as the Bust of Niccolò da Uzzano in the Museo Nazionale del Bargello, Florence. Schottmüller 1933 Frida Schottmüller, Die italienischen und spanischen Bildwerke der Renaissance und des Barock. Erster Band. Die Bildwerke in Stein, Holz, Ton und Wachs, Zweite Auflage, Berlin and Leipzig, Walter de Gruyter & Co., 1933, p. 9: Donatello?; the polychromy dates from the 17th century; the costume is partly made of real cloth; close to the St Leonard in the Old Sacristy of San Lorenzo, Florence and to a work in the Dreyfus collection in Paris the Baptist now in the National Gallery of Art, Washington DC; doubts the attribution to Donatello because the sculpture is overpainted. Kauffmann 1935 Hans Kauffmann, Donatello. Eine Einführung in sein Bilden und Denken, Berlin, Grotesche Verlagsbuchandlung, 1935, p. 241 note 478: Desiderio da Settignano. Later reproduction in the Dreyfus collection, Paris; the latter is close to the St Cecily in the Victoria and Albert Museum, London (Inv. 7585-1861). Middeldorf 1938 Ulrich Middeldorf, review of Schottmüller 1933, Rivista d’arte, XX, 1938, p. 98 now in: idem, Raccolta di scritti that is Collected Writings. I. 1924-1938, Florence, SPES, 1979-80, p. 379: Desiderio da Settignano. Pohl 1938 Joseph Pohl, Die Verwendung des Naturabgusses in der italienischen Porträtplastik der Renaissance, Ph.D. (Bonn, Reinischen Friedrich-Wilhelms-Universität, 1938), p. 49: Donatello; probably made for a procession altar, like the Bust of Niccolò Da Uzzano in the Museo Nazionale del Bargello, Florence. Buscaroli 1942 Rezio Buscaroli, L’arte di Donatello, Florence, Monsalvato, 1942, p. 148 cat. 82: Donatello or Desiderio da Settignano. Mack Bongiorno 1942 Laurine Mack Bongiorno, “Notes on the Art of Silvestro dell’Aquila”, The Art Bulletin, XXIV, 1942, p. 240 and note 52: “much more closely related to the art of Desiderio”. Planiscig 1942 Leo Planiscig, Desiderio da Settignano, Vienna, Anton Schroll, 1942, pp. 26-27, 39, 45, pl. 37: Desiderio da Settignano; the paint dates from the Baroque era. Duveen Sculpture… 1944 Duveen Sculpture in Public Collections of America. A Catalogue Raisonné with Illustrations of Italian Renaissance Sculptures by the Great Masters which Have Passed through the House of Duveen, New York, The William Bradford Press, 1944, cat. 15: attributed to Donatello; compared with the St John the Baptist in the National Gallery of Art, Washington DC (Mellon collection). Jullian 1945 René Jullian, Catalogue du Musée de Lyon. III. La Sculpture du Moyen Âge et de la Renaissance, Lyon, Éditions de la plus grande France, 1945, p. 136: Donatello; close to the Baptist by Mino da Fiesole in the Musée des Beaux-Arts, Lyon. Goldscheider 1947 L. Goldscheider, Donatello, Paris, Phaidon, 1947, pp. 28-29: style of Desiderio da Settignano. Galassi s. d. 1949 Giuseppe Galassi, La scultura fiorentina del Quattrocento, Milan, Ulrico Hoepli, n. d. 1949, p. 273 pl. 249: close to Pollaiolo. Seymour 1949 Charles Seymour Jr., Masterpieces of Sculpture from the National Gallery of Art, New York, Coward-McCann, 1949, p. 175: attributed to Desiderio da Settignano (under the suggestion of Clarence Kennedy). “Verzeichnis…” 1953 “Verzeichnis der im Flakturm Friedrichshain verlorengangenen Bildwerke der Skulpturen-Abteilung”, Berliner Museen, new series, III, n°1-2, 1953, p. 11: the sculpture burnt between 5 and 10 May 1945. Janson 1957 H. W. Janson, The Sculpture of Donatello, Princeton, Princeton University Press, 1957, II, p. 240 note 4: “clearly desideriesque”. Cardellini 1962 Ida Cardellini, Desiderio da Settignano, Milan, Edizioni di Comunità, 1962, pp. 82, 85 fig. 57: Florentine, second half of the 15th century. Vermeule, Wahn and Hadley 1977 Cornelius C. Vermeule, III, Walter Wahn and Rollin van N. Hadley, Sculpture in the Isabella Stewart Gardner Museum, Boston, Isabella Stewart Gardner Museum, 1977, p. 114: workshop of Benedetto da Maiano; preserved in West Berlin (sic). Seidel 1999 ed. 2003 Max Seidel, “Das Renaissance-Museum. Wilhelm Bode als ‘Schüler’ Jacob Burckhardt”, in idem (ed.), Storia dell’arte e politica culturale intorno al 1900. La fondazione dell’Istituto Germanico di Storia dell’Arte di Firenze, Venice, Marsilio, 1999, pp. 55-109 Italian trans.: “Il Renaissance-Museum di Berlino. Wilhelm Bode ‘allievo’ di Jacob Burckhardt”, in idem, Arte italiana del Medioevo e del Rinascimento. Volume 2: Architettura e scultura, Venice, Marsilio, 2003, p. 842: the sculpture occupied the middle of a wall in the newly opened Kaiser-Friedrich-Museum in 1904; it was judged more important than the Pazzi Madonna (Inv. SKS 51), because Bode had previously failed to acquire the Bust of Niccolò Da Uzzano; p. 846. Lambacher 2006 Lothar Lambacher (ed.), Staatliche Museen zu Berlin. Dokumentation der Verluste. Skulpturensammlung. Band VII. Skulpturen. Möbel, Berlin, Staatliche Museen zu Berlin-Preußischer Kulturbesitz, 2006, p. 137: last documented in the Leitturm of Friedrichshain on 7 April 1945, crate n°8a KFM. Pisani 2007 Linda Pisani, “San Giovannino Battista nei busti del Rinascimento fiorentino”, in Kopf / Bild. Die Büste in Mittelalter und Früher Neuzeit, Munich and Berlin, Deutscher Kunstverlag, 2007, p. 232: Florentine master of the second half of the 15th century; in the Bode-Museum (sic). Knuth 2011 Michael Knuth, “Desiderio da Settignano und seinem Umkreis zugeschriebene Bildwerke in Berlin”, in Joseph Connors et al. (eds.), Desiderio da Settignano, symposium papers (Florence, Kunsthistorisches Institut and Villa I Tatti, 9-12 May 2007), Venice, Marsilio, 2011, pp. 197-199: 17th century? Neville Rowley (20 May 2016)

Skulpturensammlung und Museum für Byzantinische Kunst

Alte Nationalgalerie

Auf Anregung des Pariser Kunsthändlers Ambroise Vollard porträtierte Maillol den Maler Auguste Renoir (1841–1919). Die Büste entstand nicht 1907, wie man bisher annahm, sondern im Jahr zuvor. Renoir berichtete Vollard in einem Brief vom 12. September 1906 über die damaligen Porträtsitzungen (Louvre, Paris, document BS, B2.I.24, no. 3594) – kurz bevor das unfertige Tonmodell vom Sockel fiel. Der Bildhauer musste die Bruchstücke zusammenfügen und die Büste überarbeiten. Die nach vorn ausladende Plinthe sollte wohl verhindern, dass das Bildwerk nochmals das Gleichgewicht verliert. Maillol lag es nicht, einen alten Mann zu porträtieren. Er sei kein „bustier de profession“, betonte er, und klagte, wie sehr er bei diesem Auftrag gelitten habe (Henri Frère: Gespräche mit Maillol, Frankfurt a. M. 1964, S. 248). Renoir jedoch war von der bildhauerischen Tätigkeit so fasziniert, dass er selbst plastisch arbeiten wollte. 1911 erwarb Vollard von Maillol die Renoir-Büste mitsamt dem Reproduktionsrecht (Fonds Vollard, Musée d’Orsay, Paris, und Nachlass Vollard, Privatbesitz). In unlimitierter Auflage ließ er sowohl Bronzen, gegossen von Florentin Godard, als auch Terrakotten herstellen. Die Renoir-Büste war ein Bestseller der Galerie Vollard. Eine Terrakottaversion wollte der Kunsthändler der Nationalgalerie schenken, sie gelangte jedoch mit der Tschudi-Spende nach München in die Neue Pinakothek. Die Bronze, die 1952 der Nationalgalerie (Ost) überwiesen wurde, befand sich ursprünglich in der Sammlung von Dr. Otto Krebs in Holzdorf bei Weimar. Nach ihrer Restitution 2008 konnte sie 2013 für die Nationalgalerie zurückerworben werden. | Ursel Berger

Alte Nationalgalerie

Der Berliner Bildhauer Eugen Drippe (1873–1906) war Pagels’ Lehrer im Atelier von Ernst Herter, bei dem beide gelernt hatten. Drippe verstand es, seine leicht verwachsene Statur durch Humor zu kompensieren, und gerade diesen Wesenszug hat Pagels einzufangen versucht: Der zwischen die Schultern gezogene Kopf bewirkt einen schalkhaften bis kauzigen Gesamteindruck. Das Bildnis entstand 1905: „Der junge Schüler modellierte seinen Lehrer, ohne daß der es merkte“ (Bildhauerleben in Berlin. 43 Jahre Wahlheimat – Hermann Joachim Pagels erzählt, in: Berliner Lokal-Anzeiger, 7.10.1936). Die Resonanz auf das 1906, im Todesjahr Drippes, in der Großen Berliner Kunstausstellung gezeigt Gipsmodell war überaus positiv. Im selben Jahr wurde bei Pagels eine Ausführung in Sandkalkstein für die Nationalgalerie bestellt, im Januar 1907 war sie vollendet. Innerhalb kurzer Zeit wurde sie auf mehreren Ausstellungen gezeigt. Von einem 1937 in der Literatur genannten zweiten Exemplar im Provinzialmuseum Hannover (Wilhelm Gomell, Der Bildhauer Hermann Joachim Pagels, in: Berliner Börsenzeitung, 5.5.1937, o. S.) haben sich keine Spuren gefunden. Das Bildnis kann als charakteristische Arbeit jener Jahre gelten; die Formverfestigung weist auf gleichzeitig tätige Bildhauer wie Georg Wrba und Hugo Lederer hin. Es gibt allerdings in Pagels’ Schaffen auch genrehafte, detailveristische Motive (etwa die Figuren des „Hühnerdieb“-Brunnens von 1913 in Aachen), die nicht so sehr nach machtvoller Festigkeit als vielmehr nach volkstümlicher Auffassung und Allgemeinverständlichkeit streben. | Bernhard Maaz

Alte Nationalgalerie

Joseph Joachim (1831–1907), gefeierter Musiker, Geigenvirtuose und Komponist, leitete ab 1869 als Gründungsdirektor die Königlich Akademische Hochschule für ausübende Tonkunst in Berlin. Verehrer und Gönner beauftragten Hildebrand, mit dem Joachim freundschaftlich verbunden gewesen war und gelegentlich musiziert hatte, mit einem Denkmal für das Konzertsaalfoyer der Hochschule. Mehrere erhaltene Gipsmodelle, Skizzen und Fotografien (Sigrid Esche-Braunfels, Adolf von Hildebrand [1847–1921], Berlin 1993, S. 335–342) geben detaillierten Aufschluss über die Werkgenese des Projekts. Ausgehend von einem ersten, im April 1909 vorgelegten Entwurf mit Orpheus-Relief und Brunnenanlage variierte und reduzierte der Bildhauer die Anlage zunehmend bis hin zu dem 1913 ausgeführten Entwurf, bestehend aus einer mit Pilastern begrenzten Rundbogennische, der mittig gesetzten Büste und Inschriftentafel zum Gedenken an Joachim („JOSEPH JOACHIM / ZVM ANDENKEN / MDCCCCXIII“; B II 87 d) sowie zwei flankierenden, Lyra beziehungsweise Laute spielenden Mädchenfiguren (B II 87 a, b). Für die auf Untersicht konzipierte Bildnisbüste konnte Hildebrand auf sein bereits 1899 modelliertes, unbekleidetes Porträt Joachims zurückgreifen (Neue Pinakothek, München). Die antikisch gewandete Büste am Joachim-Denkmal (B II 87 c) zeigt den Musiker mit leicht geöffnetem Mund, seherisch leerem Blick und dynamisch inszenierter Haarlocke, die ebenso wie das Tuch und seine linke Augenbraue die strenge Symmetrie der Anlage durchbricht. Das Denkmal des 1855 zum Christentum konvertierten Musikers, der aus einer jüdischen Familie stammte, wurde 1937 von den Nationalsozialisten abgebaut und zur Aufbewahrung der Nationalgalerie übergeben. | Yvette Deseyve

Alte Nationalgalerie

Die Porträtbüste Edward T. Pearsons (Lebensdaten unbekannt) wirft einige Fragen auf. Interessant ist, dass sie 1930 beim Künstler gegen einen Aufpreis gegen ein früheres Werk, und zwar den „Kopf von Werner Krauß“ (Verbleib unbekannt), ertauscht wurde. Dieser war 1922 erworben worden, wiederum durch einen Tausch. So war das erste Werk, das die Nationalgalerie von Ebbinghaus besaß, eine 1912 auf der Ausstellung der Berliner Secession ausgestellte Bildnisbüste des Malers Albert Hertel (Verbleib unbekannt). Doch wer mag das Tauschgeschehen angeregt haben? War es der Künstler, der immer sein bestes Werk in der Sammlung der Nationalgalerie wissen wollte? Es erscheint wahrscheinlicher, dass die Nationalgalerie Initiator des Tauschs gewesen war und es um den Dargestellten ging. Wer Pearson war, lässt sich jedoch heute nicht mehr sicher bestimmen. Er ist als alter Mann porträtiert. Nase und Ohren sind groß, das Gesicht faltig, der Haaransatz hoch und die Augen trüb. Die Zufälligkeit der Patinierung wirkt geschickt genutzt, da sie den Eindruck des Alters verstärkt. Im Inventarbuch findet sich der Hinweis, dass es sich um den Bruder der Mutter von Ebbinghaus handelt, einen englischen Kaufmann. In Paris lebte ein Engländer und Kunstsammler mit dem Namen Pearson, der enge Beziehungen zu Berlin besessen haben muss. Sein Nachlass wurde 1927 auf einer großen Auktion in der Berliner Kunsthandlung Cassirer angeboten, auf der auch die Nationalgalerie ein Werk („Italienische Landschaft“, A II 587) erwarb. In diesem Sinne wäre es von Interesse gewesen, die Büste des Kunstsammlers zu besitzen. | Johanna Yeats

Alte Nationalgalerie

Ernst Kuester (1839–1930) war spezialisiert auf den Bereich der Nierenchirurgie, darüber hinaus trat er auch als Medizinhistoriker in Erscheinung. Er war mit der Familie Schaper befreundet. Die Modellsitzungen für das vorliegende Werk zogen sich von November/Dezember 1907 offenbar bis in das Jahr 1908 hin, wie die Bezeichnung auf der Büste vermuten lässt. Bereits im April 1908 wurde die Marmorausführung, die von der Universität Marburg zum 70. Geburtstag Kuesters in Auftrag gegeben worden war, vollendet. Sie befand sich zunächst im Besitz des Dargestellten, der sie 1911 an die Langenbeck-Virchow-Gesellschaft übergab. 1920 wurde sie im Langenbeck-Virchow-Haus in Berlin aufgestellt; später gelangte sie in die Charité, in der sie bis heute erhalten ist. Zwischen vorliegendem Gipsmodell und dem ausgeführten Marmor gibt es nur eine wesentliche Abweichung: Am Marmor ist die Inschrift vergoldet. Der Gips wurde keineswegs, wie Fried Oelschlegel behauptet (Fried Oelschlegel, Wandel einer Sicht […], Berlin [Ost] 1985, S. 105–111), 1930 von der Marmorfassung abgegossen, sondern war mit Sicherheit das zugrunde liegende Modell. | Bernhard Maaz

Alte Nationalgalerie

Für den Forschungsreisenden und Botaniker Georg Schweinfurth (1836–1925) war insbesondere Afrika von Interesse. Möglicherweise hatte die Gesellschaft für Erdkunde in Berlin, die die erste Marmorausführung dieser Büste besitzt, Schaper mit dem Porträt beauftragt. Der Künstler bat Schweinfurth im September 1913 um Modellsitzungen, die gleich anschließend zwischen dem 1. Oktober und dem Jahresende stattfanden. Die erwähnte erste Marmorübertragung war im Sommer 1914 vollendet; eine zweite entstand im Auftrag des preußischen Kultusministeriums für den Botanischen Garten in Berlin-Dahlem, wofür Schaper nochmals leichte Korrekturen vor dem lebenden Modell vornahm. Die Büste Schweinfurths gehört zu den letzten Arbeiten des alternden Bildhauers. | Bernhard Maaz

Alte Nationalgalerie

1875 hatte die 19-jährige Auguste Heyl (1855–1899) den Maler Ernst Körner, den Schaper ebenfalls porträtierte (B II 225), geheiratet. Sie, die Tochter eines Charlottenburger Kaufmanns und Inhabers der Farbenfirma J. F. Heyl & Cie., stand in freundschaftlichem Verhältnis mit der Familie Schaper. Der Auftrag zu ihrer Büste wurde posthum von einer Bekannten der Dargestellten erteilt. Das Modell dieses Porträts mit Armansatz entstand im September 1906, der Gipsabguss im Oktober. Von einer Übertragung in Marmor oder Bronze ist nichts bekannt, doch ist kaum zu vermuten, dass die wenig exponierte Künstlergattin in einem solch edlen Material verewigt wurde. Bei aller Strenge des Gesichts und des klar und straff geordneten Haars hat doch in der Form und Drapierung des Bruststücks neobarockes Formgut Einzug gehalten: Die unruhigen Gewandbahnen, die mit einer Schleife geschmückt sind, überspielen in der Manier Reinhold Begas’ den Büstenfuß. Von Schaper haben sich außerdem die Bronzebildnisse von Auguste und Ernst Körner aus dem Jahre 1910 am Wandgrab auf dem Berliner Alten Luisenstädtischen Friedhof am Südstern erhalten. | Bernhard Maaz

Alte Nationalgalerie

August Kraus, ehemaliger Meisterschüler von Reinhold Begas, wurde durch Louis Tuaillon in den neuklassizistischen Kreis der Deutschrömer eingeführt. Die hier gezeigte Porträtbüste gehört zu den wenigen Werken, die Kraus in Marmor ausführte. In ihrer offenen Komposition als Non-finito zeigt die Büste neben Impulsen Hildebrands deutlich die Verarbeitung französischer Einflüsse. August Kraus war von 1914 bis 1920 als Leiter des Rauch-Museums für die Betreuung des künstlerischen Nachlasses von Rauch und dessen Sammlung zuständig. | Yvette Deseyve

Alte Nationalgalerie

Durch die Wahl des schlichten Bruststücks mit weitgehend unbearbeitetem Hermenabschluss hat Hildebrand die Konzentration auf den unmittelbar aufgefassten, von subtil belebten Zügen geprägten Gesichtsausdruck Richard Schönes (1840–1922) gerichtet. Nichts weist auf dessen Stellung oder den repräsentativen Anlass des Porträts hin, das die Direktoren der Königlichen Museen zu Berlin zur Pensionierung ihres Generaldirektors 1905 in Auftrag gegeben hatten. Der vorliegende Gipsabguss ersetzt die originale Terrakottafassung, die im Zweiten Weltkrieg in der Generaldirektion verloren ging. Aufgrund eines Briefwechsels mit Schönes Tochter Johanna, die ebenfalls eine Büste ihres Vaters anfertigte (NG 1/94), kann die Entstehungszeit auf den Jahreswechsel 1905/1906 eingegrenzt werden (Johanna an Helene Schöne, 30.11.1905, Bildakte in der Alten Nationalgalerie). Hildebrand war zu Porträtsitzungen angereist, um unmittelbar und – wie bei ihm üblich – ohne zeichnerische Vorstufe das plastische Bildnis zu entwickeln. Die in Terrakotta beziehungsweise Gips noch stärker als bei seinen Marmorarbeiten ausgeführten realistischen Details ordnen sich jedoch auch hier der prägnanten kubischen Grundform unter, die Hildebrand durch den geraden Bartabschluss, den ebenmäßig v-förmig aufsteigenden Gesichtskontur und die halbkreisförmige Schädelkalotte schuf. Eine anvisierte Marmorfassung (Johanna an Richard Schöne, 30.11.1905, Bildakte in der Alten Nationalgalerie ANG) wurde nie realisiert. | Yvette Deseyve

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Wilhelm von Waldeyer (1836–1921) war in Straßburg, anschließend in Berlin Professor für pathologische Anatomie. Das Modell seiner Büste entstand zwischen dem 22. Februar und dem 3. April 1911. Auf dem vorliegenden getönten Gipsabguss sind genaue Angaben darüber notiert, wie hoch die Herme zu arbeiten sei. Diese Anweisungen finden sich an der Marmorausführung im Anatomischen Institut der heutigen Humboldt-Universität zu Berlin verwirklicht. Vermutlich wurde die Büste im Hinblick auf Waldeyers 75. Geburtstag von der damaligen Friedrich-Wilhelms-Universität bestellt. Noch deutlicher als bei dem Porträt Rubners (B II 189) zeigt sich hier, dass Schaper in seinen späten Büsten – vielleicht unter dem Einfluss Adolf von Hildebrands – bestrebt war, die zeitgenössische Kleidung möglichst unauffällig zu gestalten. Im vorliegenden Falle ist die Hermenvorderseite noch weiter nach oben gezogen, die Revers sind betont flach gehalten, und weitere Accessoires (wie das so häufig von Schaper benutzte Halstuch) bleiben ganz ausgeschlossen. Besonders eindringlich und lebensnah gestaltete der Bildhauer auch hier den Blick mit belebenden Augensternen, die einen Kontrast zur klassischen Hermenform des Werks bilden. | Bernhard Maaz

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Mit strengem, wachsam nach links schielendem Blick entfaltet sich die Büste in ihrer ganzen Frontalität. Der breite, unten horizontal verlaufende Vollbart wiederholt die breit ausladende Schulterpartie des Anzugs, an dessen Rever eine Ordenskette auf den Stand des Dargestellten hinweist: Die Bildhauerin Julie Genthe modellierte im Jahr 1900 ihren Vater Oberst Genthe. Einige der Orden wie der Sächsische Verdienstorden, Ritterkreuz, erster Klasse mit Schwerten, das Eiserne Kreuz sowie das Österreichische Militärverdienstkreuz mit Kriegsdekoration zeichnen ihn als Teilnehmer an den Einigungskriegen aus. Das originale Gipsmodell mit der Bezeichnung "Jul. Genthe f 1900" hat sich in der Skulpturensammlung Dresden erhalten. Wie eine in Dresden erhaltene Korrespondenz belegt, existierte bereits im März 1914 die Marmorfassung, die höchst wahrscheinlich im Jahr der Ausstellung auf der Großen Berliner Kunstausstellung angekauft wurde. Erstaunlicherweise reichte sie erneut im folgenden Jahr die Büste ihres Vaters zur Ausstellung ein. Die freie Behandlung des Marmors in der Gesichtspartie sowie das Wechselspiel von durchgearbeiteten und fragmentarisch bearbeiteten, mit Werkzeugspuren belassenen Partien zeigen nicht nur Genthes Anlehnung an die französische Plastik, sondern auch einen souveränen Umgang mit dem Material. Julie Genthe gehört zu den international geschulten Bildhauerinnen, die in den Ateliers von Alexandre Charpentier, Albert Bartholomé sowie von Constantin Meunier und Charles van der Stappen in Brüssel arbeitete. Zahlreiche Ausstellungen bestückte sie im In- und Ausland mit Bildnisbüsten, Porträtstatuetten aber auch Medaillen. | Yvette Deseyve

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Dargestellt ist Geheimrat Professor Dr. Friedrich Althoff (1839–1908), Jurist und Staatsbeamter, der bis 1907 Direktor der Hochschulabteilung im preußischen Kultusministerium war und dann ins Preußische Herrenhaus berufen wurde. Sicherlich im Zusammenhang mit seinem Abschied aus dem Ministerium wurde 1907 auf Wunsch von Wilhelm II. durch das Ministerium eine Bildnisbüste für die Nationalgalerie in Auftrag gegeben. Mit der Aufgabe betraut wurde Schaper, dessen gemäßigte Modernität ihn hierfür geeignet erscheinen ließ. Er fertigte bis zum Oktober das Tonmodell, das der Minister am 22. Oktober 1907 besichtigte. Wie in solchen Fällen üblich, wurde nunmehr die Marmorausführung (B I 287) definitiv bestellt. Der Gips (B II 204 und B II 205) muss demnach im Oktober 1907 entstanden sein. Eine zweite Marmorausführung erhielt 1909 die Witwe Althoffs, eine dritte wurde 1915 im Botanischen Garten, Berlin-Dahlem, aufgestellt, der auf Althoffs Initiative hin entstanden war. | Bernhard Maaz

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Der Hygieniker und Mediziner Max Rubner (1854–1932) hatte nacheinander Professuren in Marburg und Berlin inne; in Berlin war er der Nachfolger von Robert Koch. Gleich manchem anderen von Schaper porträtierten Zeitgenossen gehörte Rubner zum Freundeskreis des Bildhauers. Die Sitzungen zum vorliegenden Bildnis fanden im Dezember 1909 statt. Da die Büste aber erst im März 1910 abgeformt wurde, ist anzunehmen, dass Schaper in den dazwischenliegenden Monaten noch einige Details an ihr ausführte oder veränderte. Im Juni 1910 sandte der Bildhauer einen getönten Gipsabguss an Rubner. Hieran ist zu erkennen, dass Schaper seine Gipsexemplare immer dann tönte, wenn sie als Porträt und Kunstwerk volle Gültigkeit haben sollten, während nicht getönte Abgüsse reine Arbeitsmittel waren. Später erhielt Rubner die in Kalkstein gemeißelte, offenbar in Privatbesitz verbliebene Büste. Ob der getönte Gips daraufhin an Schaper zurückging, ist nicht bekannt; das vorliegende Exemplar könnte jedenfalls damit identisch sein. | Bernhard Maaz

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Zusammen mit zahlreichen Gemälden und Skulpturen gelangte die Büste als Vermächtnis des Berliner Privatgelehrten und Kunstsammlers Dr. Georg August Freund in die Nationalgalerie. Während die Übergabeliste Marins Bronze noch als „Dekolletiertes Mädchen“ (SMB-ZA, I/NG 1011) verzeichnet, weisen Weinlaub und Trauben das Werk als Darstellung einer Bacchantin aus. Doch vermitteln der kokett gewendete Kopf und die plastisch ausgearbeiteten Augensterne porträthafte Züge und rücken das Bildnis in die Tradition der im späten 18. Jahrhundert beliebten Rollenporträts. Der Belgier Marin entwarf mehrfach mythologische Büsten, neben Merkur auch dekorativ aufgesockelte Büstenpaare von Bacchantinnen oder bewegt aufeinander bezogene Statuettenpaare in Form von Bacchus und Bacchantin. Für das vorliegende Exemplar lassen der lebendig geäderte, zweiteilige Sockel aus grünem Marmor sowie die nach rechts gewendete Haltung ebenfalls ein Pendant möglich erscheinen. Marins Sujets und bildhauerische Gestaltung entsprechen ganz dem akademischen Umfeld der Académie royale de Belgique um die Jahrhundertwende; von 1941 bis 1944 stand der Künstler jener Institution selbst als Direktor vor. | Yvette Deseyve

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Dargestellt ist Geheimrat Professor Dr. Friedrich Althoff (1839–1908), Jurist und Staatsbeamter, der bis 1907 Direktor der Hochschulabteilung im preußischen Kultusministerium war und dann ins Preußische Herrenhaus berufen wurde. Sicherlich im Zusammenhang mit seinem Abschied aus dem Ministerium wurde 1907 auf Wunsch von Wilhelm II. durch das Ministerium eine Bildnisbüste für die Nationalgalerie in Auftrag gegeben. Mit der Aufgabe betraut wurde Schaper, dessen gemäßigte Modernität ihn hierfür geeignet erscheinen ließ. Er fertigte bis zum Oktober das Tonmodell, das der Minister am 22. Oktober 1907 besichtigte. Wie in solchen Fällen üblich, wurde nunmehr die Marmorausführung (B I 287) definitiv bestellt. Der Gips (B II 204 und B II 205) muss demnach im Oktober 1907 entstanden sein. Eine zweite Marmorausführung erhielt 1909 die Witwe Althoffs, eine dritte wurde 1915 im Botanischen Garten, Berlin-Dahlem, aufgestellt, der auf Althoffs Initiative hin entstanden war. | Bernhard Maaz

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Die Gesamtanlage des Brustbildes greift auf Formen der florentinischen Renaissance zurück. Über querovalem Sockel ist das Brustbild eines Mädchens mit kindlicher Physiognomie und langem, über den Ohren zu Schnecken aufgestecktem Haar aufgebaut. Das ornamentale Schmuckband des schlichten Kleides nimmt die Sockelform auf. Der hohe Sockelrand trägt den Namenszug „HILDE“, der von einem sitzenden Knaben mit Buch und einem Mädchen mit Puppe im Arm flankiert wird. Die Gestaltung des kindlichen Brustbilds entspricht dem bereits 1910 ausgeführten und heute im Herzog Anton Ulrich-Museum Braunschweig befindlichen „HANNEPETER“. Ein im Künstlerlexikon Thieme-Becker (Band 29, Leipzig 1935) erwähntes weiteres Marmorexemplar des „Hannepeters“ im Besitz der Nationalgalerie konnte nicht nachgewiesen werden, ebenso unbekannt ist der Verbleib eines von dieser 1905 erworbenen Kinderreliefs aus Wachs. Schauß, der als gelernter Porzellanmodelleur mit anschließender bildhauerischer Ausbildung an der Berliner Hochschule für die bildenden Künste unter Ernst Herter und Fritz Schaper mit dem Material Wachs im Rahmen des Modellvorgangs vertraut war, beschäftige sich seit seiner Pariser Zeit zwischen 1893 und 1896 mit der Herstellung autonomer, farbig gefasster Wachsplastiken. Darüber hinaus beteiligte er sich als Fachgutachter an der langjährigen Diskussion um die Zuschreibung einer Flora-Büste aus Wachs (heute im Bode-Museum, Berlin; vgl. Martin Schauß und Georg Pinkus, Die Leonhardische Flora. Eine Fälschung aus dem 19. Jahrhundert. Studien eines Künstlers mit einer chemischen Untersuchung von Georg Pinkus, Leipzig 1910). | Yvette Deseyve

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Hermann Prell (1854–1922), Maler und Bildhauer in Dresden, war ein in seiner Zeit sehr geschätzter und mit offiziellen Aufträgen bedachter Künstler. Zu seinen Förderern gehörte Georg Treu, der Direktor des Dresdner Albertinums – sicher auch deshalb, weil Prell sich der von ihm favorisierten und in einer richtungweisenden Ausstellung thematisierten Polychromie in der Skulptur von der Antike bis zur Moderne zuwandte (vgl. dessen „Prometheus“, 1899, B I 163). Dieses zeittypische Interesse verband ihn seinerseits mit Schauß, der mit Farben und Materialien in der Skulptur experimentierte und dabei auch seine in Paris gesammelten Erfahrungen einbrachte. Die Skulpturensammlung in Dresden besitzt ein Exemplar der auch in der Nationalgalerie befindlichen Prell-Büste. Von der in Berlin-Friedrichshagen ansässigen Gießerei Gladenbeck reproduziert, zeichnet es sich besonders durch seine Kombination von zartfarbigem Marmorsockel und dunkel patinierter Bronze aus und verbildlicht damit auffällig die künstlerischen Interessen des Dargestellten. Es gelangte vor 1908 in die Sammlung, daher ist auch für das Berliner Exemplar ein Entwurf für diese Zeit anzusetzen und die auf der Bronze vermerkte Datierung auf die Ausführung des Gusses zu beziehen – ein Vorgehen, das auch schon für die Güsse von August Gaul bekannt ist. | Yvette Deseyve und Bernhard Maaz

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Nachdem der Literaturhistoriker Erich Schmidt (1853–1913), einer der führenden Geister der deutschen Literaturwissenschaft seiner Zeit, in Straßburg und Wien tätig gewesen war, leitete er ab 1885 zeitweise das Goethe-Schiller-Archiv in Weimar. Er übernahm 1887 eine Professur in Berlin. Schmidt verfasste wichtige Arbeiten unter anderem zu Gotthold Ephraim Lessing, entdeckte Johann Wolfgang von Goethes „Urfaust“ wieder, arbeitete an der Sophien-Ausgabe von Goethes Werken und Briefen (Weimarer Ausgabe) mit und besaß eine eigene, sehr umfangreiche Sammlung von Goethe-Literatur. Das Modell der Büste entstand, wie die Signatur bestätigt, im März 1911, der Marmor wurde im Juni des Jahres in Auftrag gegeben. 1912 war er vollendet und wurde 1913 erstmals ausgestellt (ehemals im Besitz des Dargestellten, heutiger Verbleib unbekannt). Im Unterschied zu den meisten seiner späten Büsten hat Schaper hier nicht die Hermenform oder einen großen runden Büstenausschnitt benutzt, sondern er beschränkte sich auf eine sehr kleine, betont geistige Form, was einen agilen Eindruck des Dargestellten vermittelt. Damit gehört das Werk zu Schapers besonders gelungenen, weil wenig konventionellen Bildnissen. | Bernhard Maaz

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Als Tuaillons nahezu letztes nachweisbares Marmorwerk entstand die Büste des Kultusministers August von Trott zu Solz (1855–1938) im Anschluss an das ebenfalls in der Nationalgalerie erhaltene Bildnis der Mutter des Künstlers, Sophie Tuaillon (B I 640). Der Dargestellte durchlief eine im preußischen Staat charakteristische Laufbahn: Er begann als Landrat in Höchst und Marburg, wechselte ins Innenministerium in Berlin und leitete ab 1909 das Kultusministerium. Das Bildnis gehört zu der Reihe von Büsten der preußischen Kultusminister, die vom Kultusministerium seit 1885 in Auftrag gegeben wurde. Es entstand – wie die meisten Werke der Reihe – nach der Verabschiedung aus dem Amt. Ob aufgrund früherer geschäftlicher Kontakte zwischen dem Minister und dem Bildhauer aber schon zuvor eine Gipsfassung modelliert worden war, ist nicht mehr nachweisbar. Von der sehr streng gehaltenen Hermenbüste mit den – getreu der von Adolf von Hildebrand eingeführten Norm – stark vereinfachten, auf die große Form reduzierten Zügen, der außerordentlich plastisch behandelten Augenpartie und dem geradezu ornamental durchgearbeiteten Vollbart existieren im Familienbesitz der Nachkommen von Trott zu Solz weitere Exemplare in Gips und ein posthum hergestellter Bronzeguss. | Bernhard Maaz

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Karl Janssen, der jüngste Sohn des Düsseldorfer Malers und Kupferstechers Theodor Janssen und Bruder des Malers Peter Janssen, besuchte von 1873 bis 1880 die Bildhauerklasse der Düsseldorfer Kunstakademie und wurde 1893 dort selbst zum Nachfolger seines ehemaligen Lehrers August Wittig berufen. Zu Janssens bekanntesten Schülern zählen Bernhard Hoetger, Wilhelm Lehmbruck und Milly Steger, die sich von dem akademischen Kunstverständnis ihres Lehrers lösen konnten und damit einen wichtigen Beitrag zur Entwicklung der modernen Bildhauerei leisteten. Die von Janssen gefertigte Büste Ludwig August Hugo Holles (1855–1909) zählt zu der Bildnisreihe preußischer Kultusminister, die ihre Aufstellung im Sitzungssal der Berliner Akademie der Künste fand. Holles rheinische Herkunft und seine langjährige Tätigkeit als Beamter in Westfalen mögen ausschlaggebend dafür gewesen sein, einen der führenden Bildhauer jener Region mit dem Porträt zu beauftragen. Janssen schuf mit Stehkragen, Fliege und Dreiteiler sowie charakteristischem Schnurbart ein zeitgenössisches Bildnis, das ansonsten wenig individuelle Züge erkennen lässt. Dies mag auch der posthumen Ausführung geschuldet sein. | Yvette Deseyve

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Zu seiner Zeit war der mit Schaper befreundete Professor Julius Wolff (1834–1910) ein vielgelesener volkstümlicher Schriftsteller. Seine Büste wurde am 6. Februar 1908 begonnen, der Gipsabguss im April angefertigt, danach entstand eine Marmorfassung, die 1909 erstmals öffentlich zu sehen war (ehemals im Besitz des Dargestellten, heute verschollen). In den Details ist die zeitgenössische Kleidung nicht exakt ausgearbeitet, sondern summarisch behandelt und verschliffen. Im Jahre 1910 schuf Schaper ein Porträtrelief für Wolffs Grabstelle auf dem Luisenfriedhof II in Berlin. | Bernhard Maaz

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Der Bildhauer war mit Wilhelm von Humboldt und seiner Frau Caroline befreundet und lernte auch bei ihnen in Rom den Berliner Bildhauer Christian Daniel Rauch kennen. Markant und präzise zeichnete Thorvaldsen Humboldts Physiognomie nach. Allein die durch Augensterne markierten Pupillen verleihen den linearen, strengen Gesichtszügen einen wachsamen persönlichen Blick. Die Büste Humboldts entstand vor dessen Abreise aus Rom. Dort war er einige Jahre preußischer Gesandter gewesen. | Yvette Deseyve