Alte Nationalgalerie

1829, nach der Rückkehr von seinem Pariser Studienaufenthalt, griff Gaertner in einem Aquarell zum ersten Mal das Motiv der Neuen Wache auf (Stiftung Stadtmuseum Berlin), die König Friedrich Wilhelm III. nach Plänen Karl Friedrich Schinkels im Gedenken an den siegreichen Befreiungskampf Preußens gegen die napoleonische Besetzung auf Berlins Pracht- und Triumphstraße Unter den Linden hatte errichten lassen. In dem vier Jahre später entstandenen Gemälde hat Gaertner die Staffage zugunsten der Gebäude deutlich reduziert. Rechts erscheint die Ostseite der Neuen Wache, dahinter die vorspringende Fassade der Universität. Gegenüber sind die von Knobelsdorff errichtete Königliche Oper und die barocke Fassade der Bibliothek zu sehen. Die eigentümliche Leere des Vordergrundes sowie die dunklen Umrisse für geplante, aber nicht ausgeführte Figuren an den Säulen und Wänden der Neuen Wache lassen die verworfene Idee einer belebten Straßenansicht erkennen. Offensichtlich entschied sich Gaertner dann für diese architekturbetonte Fassung, in der das Standbild des Generals von Scharnhorst vor der Neuen Wache dominiert. Umhüllt von seinem Mantel lehnt der große Feldherr und Erneuerer des preußischen Heeres an einem Eichenstamm. Auf seine Verdienste verweisen auch die mythologischen Szenen der Sockelreliefs, in denen Jünglinge von Minerva in der Kriegskunst unterwiesen werden. Als Pendant zum Scharnhorst-Standbild erscheint auf der Mittelachse des Bildes die perspektivisch stark verkleinerte Statue des Grafen Bülow, der wie Scharnhorst gegen Napoleon zu Felde gezogen war. Die Standbilder der Generäle Scharnhorst und Bülow waren nach einer Idee von Schinkel und Christian Daniel Rauch ausgeführt und 1822, am siebten Jahrestag der Schlacht von Belle-Alliance, enthüllt worden. Gaertner widmete sein Gemälde dem Architektur- und Skulpturenprogramm der ›via triumphalis‹ Unter den Linden. Das Licht des anbrechenden Abends und die ungewöhnliche Stille auf Berlins Hauptstraße verleihen dem programmatischen Bild eine feierliche Stimmung. | Birgit Verwiebe

Alte Nationalgalerie

Grabmäler waren im Zeitalter der Empfindsamkeit und der nachfolgenden Romantik zu einem unverzichtbaren Bestandteil der Alltagskultur geworden. Sowohl in Gartenanlagen als auch in der bildenden Kunst gehörten sie zum gängigen Motivschatz. Blechens Darstellung eines weißen Marmorsockels mit trauernden weiblichen Figuren, umgeben von düsterem Pflanzendickicht, mutet gespenstisch an. Wie ein Phantom taucht das vom Licht beschienene Grabmal aus der Dunkelheit auf. Möglicherweise griff Blechen in diesem beeindruckenden Jugendwerk auf Vorbilder wie Caspar David Friedrichs Todesallegorien oder Jacob van Ruisdaels »Judenfriedhof« (Gemäldegalerie Alte Meister, Dresden) zurück. Zudem hat er vermutlich persönliche Erschütterungen verarbeitet, die mit dem Selbstmord des Vaters im Jahre 1821 in Zusammenhang stehen. Die kleinformatige Studie war wohl als Vorarbeit für ein größeres Werk gedacht. | Birgit Verwiebe

Alte Nationalgalerie

1911 reiste Hartig zusammen mit dem Maler Gerhard Gisevius, beide ehemalige Schüler von Eugen Bracht, nach Sylt, um dort die norddeutsche Landschaft und die raue See zu studieren. Die große Sturmflut vom 6. November 1911 überraschte Hartig am Abreisetag. „Nach Tagen starker westlicher Winde“, erinnerte er sich Jahre später, „kam plötzlich der Sturm und die Flut, und in einigen Stunden schlugen die Wellen schon an das Haus. Viel Vieh ertrank, weil es zur Rettung zu spät war. […] In der Nacht stieg das Wasser bis zum Dach, alles verwüstend“ (zit. nach Wieland Barthelmess, Hans Hartig, Fischerhude 1998, S. 88). Dieses Erlebnis unbändiger Naturgewalt verarbeitete der Künstler in einem dreiteiligen Bilderzyklus, den er auf der „Großen Berliner Kunstausstellung“ 1912 zeigte. Sein Schlussbild, „Am andern Morgen“, wurde für die Sammlung der Nationalgalerie erworben; der Verbleib der anderen beiden Kompositionen des Zyklus, „Sturmwarnung (Vorabend)“ und „Der 6. November“, ist unbekannt. Das Gemälde der Nationalgalerie zeigt in breitem Pinselstrich den Morgen nach der Sturmnacht: Vor der stimmungsvoll eingefangenen, sturmgebeutelten Landschaft, den dicht gedrängten Wolkenmassen, durch die sich die ersten Sonnenstrahlen brechen, zeichnet sich eine symbolhafte Frauengestalt ab. Als moderne Allegorie der Hoffnung steht sie mit einer roten Blume in der Hand einsam auf einem hölzernen Pfahl und blickt zu einer Gruppe von reetgedeckten Häusern hinüber, die noch immer in den Fluten des Meeres stehen. | Regina Freyberger

Alte Nationalgalerie

Über fünfzehn Jahre hinweg hat sich der aus Warschau stammende, in Berlin ausgebildete und ansässige Maler mit dem Leben der Wenden im Spreewald befaßt. Auf der Grundlage eingehender Alltags- und Kostümstudien entstand eine Reihe bedeutsamer Gemälde. Zu dem eindrücklichsten gehört sicher das auf der ersten Internationalen Kunstausstellung in München 1869 mit einer Goldenen Medaille ausgezeichnete Bild »Begräbnis bei den Wenden im Spreewald«. Im Mittelpunkt stehen die klagenden Frauen in der weißen Trauertracht des Spreewaldes. Insbesondere die vordere Gruppe der kniend vorgebeugten Frauen erinnert an mittelalterliche Darstellungen der Beweinung Christi und verstärkt das Rhythmische der Komposition. – Mehrere Gemälde Burgers wurden vom preußischen Hof erworben (von Wilhelm I., Prinz Karl, Prinz Albrecht). | Angelika Wesenberg

Alte Nationalgalerie

Carl Friedrich Schulz studierte an der Berliner und an der Düsseldorfer Akademie. Zunächst wurde er mit Seestücken nach holländischen Vorbildern des 17. Jahrhunderts bekannt. Eine Reise 1821 nach Holland, Frankreich und England wird dafür Inspirationen geliefert haben. Der Sammler Wagener erwarb zwei Marinedarstellungen des Malers: »Seesturm bei Calais« (ehemals Nationalgalerie, Kriegsverlust) und »Nordsee bei Cuxhaven« (Nationalgalerie, Inv.-Nr. W.S. 228). Letzteres zeigt eine englische Brigg auf stürmischem Meer unter dramatisch bewölktem Himmel, ein Lotsenboot steuert auf den Zweimaster zu. Stilistisch und motivisch eng verwandt ist das kleinere undatierte Bild »Seestück. Mole mit Schiffen bei bewegter See« (Nationalgalerie, Inv.-Nr. A I 804). | Birgit Verwiebe

Alte Nationalgalerie

Anton Melbye, einer von drei Brüdern, die sich alle auf Marinemalerei spezialisiert hatten, schuf 1853 dieses Seestück, das im dramatischen Abendlicht auf hoher, aufgewühlter See drei nebeneinander segelnde Einmaster zeigt. Mittig bricht sich ein goldgelber Streifen Sonnenlicht auf den Wellen und steigert die romantische Bildstimmung. Schiffe, Meer und Wetterverhältnisse sind dabei genauestens erfaßt und verraten den Einfluß Christoffer Wilhelm Eckersbergs, Melbyes Lehrer an der Kopenhagener Akademie. Unter dem Eindruck der Forschungen des Physikers Hans Christian Ørsted betrieb der wissenschaftlich äußerst interessierte Eckersberg intensive Wolkenstudien und führte seit 1826 ein detailliertes meteorologisches Tagebuch. Seinen Schülern an der Akademie empfahl er ein genaues Naturstudium mit Ölskizzen vor der Natur, gab in seinen Bildern sodann aber weniger einen real gesehenen Landschaftseindruck wieder als eine perspektivisch-mathematisch konstruierte, abstrakte Idee von Natur und Harmonie. Melbyes Naturauffassung weicht hier, gerade in der Betonung des Atmosphärischen, von Eckersberg ab. Die vorgestellte Szene, die Melbyes profunde Kenntnis der Regeln der Segelkunst und deren Abhängigkeit von Windstärke und -richtung verrät, dürfte auf der Grundlage eigener Anschauung beruhen. Protegiert durch den dänischen König Christian VIII. unternahm Melbye zwischen 1840 und 1847 diverse Seereisen auf dänischen Kriegsschiffen. | Regina Freyberger

Alte Nationalgalerie

Der Mailänder Künstler Guiseppe Molteni war als Porträtmaler außerordentlich erfolgreich. Überdies hatte er sich als Restaurator einen Namen gemacht und beriet europäische Museen und Sammlungen. Seine trompe-l’œil-artige Darstellung eines an einem Nagel aufgehängten Gipsreliefs entstand zwei Jahre bevor Molteni 1854 Kurator der Mailänder Kunstakademie wurde und das Malen gänzlich aufgab. Täuschend echt wirkt die Dreidimensionalität des Reliefs vor blauem Grund. Zu sehen ist darauf Maria mit ihrem Kind, dem der kleine Johannes einen Vogel entgegenhält. Im Hintergrund Elisabeth, die Szene betrachtend, neben ihr Joseph und Zacharias. | Birgit Verwiebe

Alte Nationalgalerie

Während seiner ersten Reise nach Italien weilte Karl Friedrich Schinkel 1803 in Istrien, wo er auch den Küstenort Piran besuchte. Dessen am Meer gelegener Dom beeindruckte ihn: »Auf einem Felsen, der von der Stadt aus ins Meer sich streckt, steht der Hauptdom der Stadt und macht mit seinem hohen Turm […] eine herrliche Wirkung« (K. F. Schinkel, Reisen nach Italien, Berlin 1979, S. 38). 1813 begann Schinkel mit »Gotischer Dom am Wasser« (Nationalgalerie, Inv.-Nr. A III 842) eine Reihe von Dom-Bildern; zwei Jahre später entstand »Gotische Kirche auf einem Felsen am Meer«. Dargestellt ist rechts eine Gruppe mittelalterlich gekleideter Herren, die auf einen Hafen zureiten. Soeben passieren sie ein am Wege stehendes gotisches Denkmal, das Schinkel der Hallenser Betsäule von 1455 nachempfand. Vom Meer scheint stürmischer Wind herüberzuwehen. Über dem Felsen am Wasser erhebt sich majestätisch eine Kathedrale, als sei sie dem Gestein entwachsen. Die tiefstehende Sonne bleibt dahinter verborgen, ihr Licht umstrahlt das filigrane Gebäude. Schinkels Dom-Bilder spiegeln die politische und geistige Situation in Deutschland während der Freiheitskriege. In dieser Zeit entwickelte der Künstler eine Vorliebe für altdeutsche Motive und die gotische Baukunst, von der damals angenommen wurde, sie sei deutschen Ursprungs. Mit dem Erwerb des Gemäldes im Entstehungsjahr 1815 begann der Berliner Bankier Joachim Heinrich Wilhelm Wagener seine Sammeltätigkeit. Eine formatgleiche Kopie eines unbekannten Künstlers der Schinkel-Zeit befindet sich in Privatbesitz. | Birgit Verwiebe

Alte Nationalgalerie

1858 erwarb Wagener noch einmal ein Bild von Ainmüller, sein bislang größtes. Im folgenden Jahr wird er sein Testament machen und einen letzten Ankauf tätigen. Die Darstellung aus der Westminster Abbey beweist einmal mehr die stupende Technik des bei Friedrich von Gaertner in München und als Porzellanmaler ausgebildeten Ainmiller. Sein Haupttätigkeitsfeld lag seit 1828 bei der bayerischen Glasmalereianstalt, administrativ, technisch und künstlerisch. Erst daneben war er als begeisterter Architekturmaler tätig – und zu seinen Lieblingsmotiven zählten die großen Kirchen Londons. Eine erste, sehr ähnliche Fassung von 1844, »Chor der Westminster Abbey«, befindet sich in der Sammlung des Fürstenhauses Thurn und Taxis, Regensburg (vgl. U. Staudinger, Die »Bildergalerie« Maximilian Karls von Thurn und Taxis, Kallmünz 1990, Nr. 25). Hier ist ein Blick in das nördliche Seitenschiff des Chors gegeben. Rechts ist das Denkmal Heinrichs III. in Form einer Tumba zu sehen, links die Kapelle des heiligen Paulus, in der Mitte der Zugang zur prachtvollen Kapelle Heinrichs VII., 1502 bis 1520 erbaut, davor die reich skulptierte Grabkapelle Heinrichs V. »Andere Denkmäler der neueren Zeit sind, als mit dem gothischen Styl der Kirche im Widerspruch, von dem Künstler unterdrückt worden«, vermerkt der Katalog der Sammlung Wagener zustimmend. (Verzeichniss der Gemälde-Sammlung des J. H. W. Wagener, Berlin 1861, S. 5, Nr. 10). Alle Bilder von Ainmiller der Sammlung Wagener sind in München gemalt (vgl. ebd., S. 4–6), nach Studien der Reise von 1841 sicher, aber wohl auch nach graphischen, vielleicht auch schon fotografischen Vorlagen; sie folgen einem Ideal, wie der Hinweis auf das nicht Dargestellte uns zeigt. | Angelika Wesenberg

Alte Nationalgalerie

Das Modell, das lebhaft und nicht ohne geistvolle Koketterie den schlanken Hals dreht und schräg aus dem Bild herausblickt, war eine gefeierte Opernsängerin. Couture war mit der Welt des Theaters vertraut und hat mehrfach Bühnenkünstler porträtiert: Alice Ozy, Constance-Caroline Lefebvre-Faure, Paul Barroilhet oder Eléonore Florentin. Anregung durch das Theater zeigt zumal die ein Jahr nach diesem Bildnis begonnene Serie der Pierrot-Bilder – sie waren amerikanischen Käufern zugedacht. Überhaupt nahm schon die zeitgenössische Kritik auch in seinen größeren Kompositionen einen ›bühnenhaft‹ dekorativen Zug wahr. Das zu Beginn des Zweiten Kaiserreiches entstandene Bild, das der Künstler stolz seinem Schüler Manet gezeigt haben soll, unterstreicht die damenhafte Eleganz, ein formvollendetes und höchst selbstbewußtes Auftreten, die Unmittelbarkeit und Unverbindlichkeit eines Moments. Dabei wahrt es den für viele Porträts von Couture eigenen routiniert-flüchtigen Charakter der Studie. Das dünn aufgetragene, einer Untermalung ähnliche tonige Braun-in-Braun haben Coutures zahlreiche Schüler eine Zeitlang übernommen. Einer von ihnen, unter den Deutschen der berühmteste, war Anselm Feuerbach, der die Entstehung unseres Bildes vor seiner Abreise aus Paris noch erlebt haben könnte. | Claude Keisch

Alte Nationalgalerie

»Eben trifft das Bildniß Schinckels ein, das des liebsten Freundes Züge auf eine weise fixirt, wie man es wohl wünscht und selten erreicht«, berichtete 1833 der Bildhauer Christian Daniel Rauch, »es ist ein unersetzlicher Schatz für mich geworden, da nichts ähnlicheres sein ganzes Wesen darstellend bis jetzt gemacht ist« (Briefwechsel zwischen Rauch und Rietschel, Bd. 1, Berlin 1890, S. 228). Das Porträt des verehrten Baumeisters Karl Friedrich Schinkel (1781–1841) hatte Rauch beim Aachener Maler Carl Friedrich Ludwig Schmid bestellt. Aufmerksam und zugleich etwas skeptisch blickend ist Schinkel im weißen Hemd und pelzbesetzten Hausrock vor neutralem Hintergrund dargestellt. Den sachlich wiedergegebenen Gesichtszügen des 51jährigen Architekten sind Spuren des frühzeitigen Alterns ablesbar. Damals mußte Schinkel bereits jährlich seine Gesundheit durch Kuraufenthalte stärken. Zum Kniestück erweitert, wiederholte Schmid 1851 das Porträt für die von König Friedrich Wilhelm IV. im Jahre 1842 gestiftete und zugleich als Bildnisfolge angelegte Friedensklasse des Ordens Pour le Mérite (Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg). Der mit Zinkgußpalmetten besetzte Zierrahmen des runden Bildes geht auf Entwürfe Schinkels zurück. | Birgit Verwiebe

Alte Nationalgalerie

Der aus einer hugenottischen Familie stammende Franz Ludwig Catel hatte seit 1797 an den Kunstakademien in Berlin und Paris studiert. 1800 gründete er mit seinem Bruder, dem Architekten Ludwig Friedrich Catel, in Berlin eine Stuckfabrik. 1811 siedelte er nach Rom über. Dort schloß er sich nach der Bekanntschaft mit den Malern Heinrich und Ferdinand Olivier den Lukasbrüdern an. Mit ihnen arbeitete er zwischen 1816 und 1818 kurzzeitig an der Ausmalung der Casa Bartholdy. Später wurde Catel mit italienischen Vedutenlandschaften und Volksszenen erfolgreich und erhielt seit 1818 verstärkt Aufträge, vor allem von der europäischen Aristokratie. Freundschaftliche Beziehungen verbanden ihn mit dem bayerischen König Ludwig I. und dem preußischen Prinzen Heinrich. Materiell gut abgesichert, wirkte er als Förderer des deutschen Künstlerkreises. Von Rom aus reiste Catel häufig in die Gegend von Neapel. Dort entstanden 1822 diese beiden auf Metall gemalten kleinformatigen Genreszenen. In »Neapolitanische Carrete mit Mönch« (Nationalgalerie, Inv.-Nr. W.S. 35) ist ein von zwei Lazzaronen gelenkter Einspänner zu sehen, in dem ein Mönch und eine Nonne sitzen. Zwei Fischerknaben laufen der Carrete hinterher. Am Horizont erscheint die Insel Capri. Das Bild »Golf von Neapel mit Fruchthändler« (Nationalgalerie, Inv.-Nr. W.S. 36) zeigt eine Familie mit drei Kindern. Der Vater trägt einen Fruchtkorb auf dem Kopf, die Mutter reitet auf einem Esel und stillt dabei ihren Säugling. Die anderen beiden Kinder sind in Tragetaschen untergebracht. Im Hintergrund das Castel dell’Ovo und der rauchende Vesuv. Beide Bilder waren im Besitz des Stifters der Nationalgalerie, Joachim Heinrich Wilhelm Wagener. | Birgit Verwiebe

Alte Nationalgalerie

1877 porträtierte Paul Meyerheim seinen Vater Eduard (1808–1879), der, von einer schweren Nervenerkrankung genesen, die Arbeit im Atelier wiederaufgenommen hatte. Das große Atelierbild, vielfach auf Ausstellungen zu sehen, erwarb die damalige Städtische Gemäldegalerie Danzig (heute Muzeum Narodowe w Gdańsku; Verbleib unbekannt). Sie gab wenige Jahre später bei Paul Meyerheim ein weiteres Porträt für einen gebürtigen Danziger Künstler in Auftrag, und zwar für den Maler und Radierer Daniel Chodowiecki (1887 vollendet, Muzeum Narodowe w Gdańsku). Für sich selbst fertigte Paul Meyerheim wohl bereits um 1877 eine Replik des Bildnisses seines Vaters an, die bis zu Pauls Tod in seinem Besitz verblieb und erst 1915 mit dessen Vermächtnis in die Sammlung der Nationalgalerie gelangte. Als Dora Duncker 1887 Paul Meyerheims Atelier in Berlin besuchte, hing dort die private Bildnisreplik an repräsentativer Stelle, und der Künstler arbeitete gerade an dem Danziger Chodowiecki-Porträt (vgl. D. Duncker, Berliner Meisterateliers, in: Deutsche Revue, 12. Jg., 1887,H. 2, S. 336). Im Zeitalter der Malerfürsten mit ihren prächtig ausgestatteten Ateliers zeigt Meyerheim den Vater in einer einfachen, kaum als repräsentativ zu bezeichnenden Kammer. »Der große deutsche Landschaftskolorist Eduard Hildebrandt und mein Vater Eduard Meyerheim«, erklärte Paul Meyerheim später, »hatten gar keine Ateliers und malten nur in einfachen Stuben, die nicht einmal richtiges Nordlicht hatten« (Erinnerungen an Adolf von Menzel, Berlin 1906, S. 99). Gleichzeitig wurde von den Zeitgenossen die Schlichtheit des Ateliers durchaus programmatisch verstanden und als Zeichen für den bescheidenen Charakter des deutschen Genremalers gelesen. Entsprechend beschreibt Adolf Rosenberg in der »Kunstchronik« die Danziger Fassung auf der Berliner Akademieausstellung im Jahr 1877: »Der alte brave Künstler, noch einer aus der alten Schule, sitzt, dem Beschauer sein Profil zukehrend, in seinem Atelier in schlichtem Hausrock vor der Staffelei und malt emsig an einem seiner liebenswürdigen Genrebilder. Das Atelier ist ein einfaches Stübchen. Da sehen wir keine exotischen Vögel und Pflanzen, keine orientalischen Teppiche, keine Indianerwaffen und Renaissanceportals, die das unumgänglich nothwendige Inventar unserer modernen Malerateliers bilden. Der Mann der da drinnen sitzt, ist recht hausbacken und philisterhaft, aber mit einer geradezu rührenden Wahrheit, mit einer unsäglichen Liebe gemalt. Es ist ein Denkmal echter Pietät, auf welche der Sohn wie der Künstler mit gleichem Rechte stolz sein kann« (Kunstchronik, 13. Jg., 1877, H. 1, S. 3). | Regina Freyberger

Alte Nationalgalerie

Am 3. September 1840, während seiner ersten Reise nach Venedig, berichtete Carl Spitzweg seinem Bruder Eduard in München: »Venedigs Nähe lockt ganz verdammt – aber ich verdien’s nicht – ich komm nicht zum Arbeiten. Überhaupt, um italienische Sachen zu malen, müßte man länger da seyn und die Charaktere des Volkes studieren, die Kleider und Häuser machen’s nicht aus […]« (zit. nach: S. Wichmann, Carl Spitzweg und die französischen Zeichner, München 1985, S. 26). Später, 1845 und 1850, hatte er noch einmal Gelegenheit, in die Lagunenstadt zurückzukehren, um genauere Studien zu treiben, in deren Ergebnis einige italienische Landschaften und Straßenszenen entstanden (vgl. G. Roennefahrt, Carl Spitzweg, München 1960, S. 196–199). Doch Spitzweg interessierte sich in der Serenissima nicht für deren prachtvolle Schönheit, die kostbaren Kirchen und Marmorpaläste, die in der Regel die Vedutenmaler seit Gentile Bellini faszinierten, sondern für die schmalen und engen Gassen der dunklen Häuserschluchten, die sich hin und wieder an den Kreuzungspunkten mit den Kanälen zu kleinen Plätzen öffnen. Im steilen Hochformat zeigt Spitzwegs »Straße in Venedig« solch einen Platz im Anschnitt. Hier tanzt ein kleines Mädchen unbekümmert zur Musik eines Drehorgelspieler und eine Gruppe von Kindern hört und schaut zu. Spitzweg gibt mit der malerischen Szene auf dem von hohen Häusern umsäumten Platz eine pittoreske Alltagsidylle. Mit feinem Gespür und lockerem Pinselstrich ist den Valeurs von Licht und Schatten auf dem alten Gemäuer nachgespürt. | Gerd-Helge Vogel

Alte Nationalgalerie

Ende 1862 lernte der 19jährige Anton von Werner den Dichter Victor von Scheffel (1826–1886) in Karlsruhe kennen, woraus sich eine lebenslange Freundschaft entwickelte. In seinen Erinnerungen formulierte er: »Was aber meinem Leben nicht nur während meines Aufenthaltes in Karlsruhe, sondern für die ganze Zukunft einen dauernden Stempel aufdrückte, das war die innige Freundschaft, die mich vom ersten Augenblick meiner Bekanntschaft mit dem Dichter des ›Ekkehard‹ unbewußt zu ihm, Herz zum Herzen, hinzog, trotz des großen Altersunterschiedes« (Jugenderinnerungen, Berlin 1993, S. 80). In der Folgezeit illustrierte Werner fast alle wichtigen Werke Scheffels, beginnend 1864 mit »Frau Aventiure«. 1870 malte er das Porträt des Dichters. In die gemalte Damasttapete im Hintergrund sind in Schriftfeldern Kurztitel der Werke Scheffels ›eingewebt‹. Links liest man »Aventiure«, darunter »Ekkehard« und »Trompeter«, rechts wird an die Schriften und Gedichtsammlungen »Juniperus«, »Gaudeamus« und »Bergpsalmen« erinnert. Mit dem Bildnis Scheffels, das über Anton von Werners Tod hinaus im Besitz der Familie verblieb, schuf sich der Künstler ein Denkmal der Freundschaft und zugleich der eigenen Tätigkeit. Die kongenialen, in engem Gedankenaustausch entstandenen Illustrationen waren ein wichtiger Teil seines künstlerischen Schaffens. Scheffel und Werner hatten dafür gemeinsame Studienreisen unternommen, Literatur getauscht und sich über ikonographische und historische Details abgestimmt. Anton von Werner: »Es war der Maler in Scheffel, den es drängte, die Figuren seiner dichterischen Phantasie im Bilde verkörpert zu sehen« (Briefe von Josef Victor von Scheffel an Anton von Werner 1863–1886, Stuttgart 1915, S. VI f.). Der damaligen Beliebtheit von historischen Verserzählungen und Romanen entsprach jene für reich ausgeführte Illustrationen. | Angelika Wesenberg

Alte Nationalgalerie

1876 wandte sich Lenbach endgültig von Wien nach München. Er hoffte, von München aus vermehrt Auftraggeber im neuen deutschen Reich zu finden. 1874 war der schon berühmte Bildnismaler in Kissingen dem Reichskanzler Otto Fürst von Bismarck (1815–98) vorgestellt worden, 1878 kam es zu einer weiteren Begegnung in Bad Gastein. 1879 malte Lenbach im Auftrag der Nationalgalerie in Friedrichsruh sein erstes Bildnis des Kanzlers (Inv.-Nr. A I 301); es sollte ebenso wie das Porträt des Grafen Helmuth von Moltke (Nationalgalerie, Inv.-Nr. A I 286) die Sammlung berühmter Männer der neuesten Geschichte ergänzen. Dem unruhigen Bismarck hatte man den ihm schon bekannten und rasch malenden Lenbach zugedacht. Dem ersten Porträt folgten noch etwa 80 weitere des Reichskanzlers. Lenbach besaß nahezu das Monopol auf Bismarckbildnisse; er malte sie nach den Studien, die er bei seinen häufigen Besuchen im Hause Bismarck anfertigte und nach den zahllosen Fotoaufnahmen des ihn oft begleitenden Karl Hahn. Seine unablässige Produktion von Bildnissen des Kanzlers gab früh Anlass zu Spott und Karikatur. Lenbach handelte jedoch nicht nur aus pekuniärem Interesse: Er hat den Menschen Bismarck, auch noch nach dessen erzwungenem Rücktritt 1890, als Genie hoch verehrt. In seinen "Gesprächen und Erinnerungen" (Stuttgart 1904) nimmt dieser einen breiten Raum ein. | Angelika Wesenberg

Alte Nationalgalerie

Der Bildtitel wie der schmucklose Kirchenraum in dem Gemälde »Holländischer Gottesdienst im 16. Jahrhundert« verweisen auf die Zeit von 1577 bis 1585, als Antwerpen sich vorübergehend von der spanischen Herrschaft befreit hatte und calvinistisch regiert wurde. 1566 waren die Kirchen Antwerpens durch calvinistische Bilderstürmer ihres Schmuckes beraubt worden. Im selben Jahr wurde jedoch der katholische Gottesdienst wieder eingeführt, was Hendrik Leys 1845 in einem großformatigen Historienbild festgehalten hatte: »Die Wiederherstellung des Gottesdienstes in der Liebfrauenkirche zu Antwerpen im Jahre 1566« (Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, Brüssel). Zwischen dieser Komposition und dem Berliner Bild, das einen protestantischen Gottesdienst zeigt, gibt es mehrere Übereinstimmungen, sowohl in kompositorischen wie auch in architektonischen Details, weshalb anzunehmen ist, daß hier ebenfalls die Liebfrauenkirche in Antwerpen dargestellt ist. Links im Vordergrund sind ein Patrizier und seine Tochter in kostbaren Gewändern auf einem erhöhten Betstuhl zu sehen. Auf dessen Stufen ist ein an Darstellungen von Bartholomé Murillo erinnernder Knabe mit Obstkorb eingeschlafen. Rechts im Hintergrund predigt ein Geistlicher umringt von zahlreichen Zuhörern. Der Sammler Joachim Heinrich Wilhelm Wagener hatte eine Vorliebe für Werke von Leys. Am 17. August 1850 schrieb er an den Kunsthändler de Vries in Amsterdam: »Wenn Ihnen ein Bild von Henry Leys, ein Interieur vorkommen sollte, so werden Sie mich durch gefällige Anzeige verpflichten. Ich sah ein wunderschönes Bild bei Herrn Landry in Haag, das Innere einer Kirche während des Gottesdienstes« (SMB-ZA, IV/NL Wagener, Briefkonzepte, S. 192). – Eine perspektivisch veränderte Fassung mit dem Titel »La prêche« (1847, Ölskizze) befindet sich in den Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, Brüssel. | Helga Weißgärber

Alte Nationalgalerie

Conrad Ekhof (1720–1778) wandte sich zwanzigjährig der Schauspielerei zu. Sein erstes Engagement erhielt er 1740 bei der Schönemannschen Gesellschaft in Lüneburg, ab 1757 war er vorwiegend in seiner Heimatstadt Hamburg tätig. 1764 trat Ekhof dort der Theatertruppe von Conrad Ackermann bei, die aufgrund ihres großen Erfolges ein eigenes Schauspielhaus erhielt und 1767 das erste deutsche Nationaltheater mitbegründete. Hier kam der Schauspieler mit dem Dramaturgen Gotthold Ephraim Lessing in freundschaftliche Verbindung, in dessen Schriften zum Theater er die Bestätigung seiner eigenen Bemühungen fand. Ab 1771 spielte Ekhof am Weimarer Hof. Sein letztes Engagement nahm er 1774 als Leiter des neu eröffneten Gothaer Hoftheaters an. Ekhof war einer der besten Schauspieler seiner Zeit. Vor allem seine ausdrucksvolle, modulationsfähige Stimme beeindruckte das Publikum. Er führte einen modernen, realistischen Darstellungsstil ein, mit dem er entschieden zur Erneuerung der deutschen Schauspielkunst beitrug. Während Graff Schauspielerkollegen wie Esther Charlotte Brandes (Theaterwissenschaftliche Sammlung der Universität zu Köln) oder August Wilhelm Iffland (Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg, Potsdam) in Rollenporträts darstellte, ist dieses Bildnis ganz auf die lebendigen Gesichtszüge Ekhofs konzentriert. Bei dem Gemälde handelt es sich um eine Replik jenes Porträts, das wohl bei einem Gastspiel der Seylerschen Gesellschaft während der Herbstmesse 1774 in Leipzig entstand und unmittelbar in den Besitz des Herzogs von Gotha gelangte (heute Stiftung Schloß Friedenstein, Gotha). Die Replik erwarb die Nationalgalerie 1911 aus dem Besitz des Coburger Hofschauspieldirektors Friedrich Haase. Dieser kaufte das Bild »1867 von dem alten Oberregisseur Kawaczynski in Gotha, dessen Großvater es von einem Erben Ekhofs, der Direktor des Herzoglichen Hoftheaters in Gotha war, von Graff zum Geschenk erhalten hatte. Friedrich Haase, Herzogl. Sächs. geh. Hofrat« (zit. nach: Aufkleber auf der Bildrückseite). | Birgit Verwiebe

Alte Nationalgalerie

1827 erwarb der Bankier Wagener von dem Porzellanmaler Gottfried Wilhelm Voelcker ein Bild mit präzis wiedergegebenen, genau bestimmbaren Blumen und Früchten (Nationalgalerie, Inv.-Nr. W.S. 245). Noch vor Eröffnung der Nationalgalerie kamen 1874 ein weiteres Blumenstück (Inv.-Nr. A I 98, Kriegsverlust) und zwei Blumen- und Früchtestilleben in der Art von Jan Davidsz. de Heem hinzu (Inv.-Nr. A I 102 und 103). Damit waren Werke des ehemals hochgeachteten Gottfried Wilhelm Voelcker in der Nationalgalerie ebenso reich vertreten wie in den Berliner Schlössern. Mit dem Hinweis auf die botanische Genauigkeit wie auf das Vorbild der flämischen Malerei sind die Wurzeln dieser Blumenmalerei angedeutet: Im Zuge der Aufklärung fand die Pflanzenkunde einen starken Aufschwung. Davon zeugen nicht nur die botanischen Gärten allerorten, sondern auch die Vielzahl an Herbarien und an meist sorgfältig aquarellierten Kupferstichwerken. Die genaue Wiedergabe der Pflanzen dort wurde, oft mitsamt der lateinischen Bezeichnungen, auf Glas und Porzellan übertragen. Um 1800 entstanden aus diesem Geiste heraus ganze botanische Service. Die Darstellung von Pflanzenarrangements, barock bewegten Buketts mit Licht- und Schatteneffekten, aber steht in der Tradition der holländischen und flämischen Blumenmalerei des 17. Jahrhunderts, ohne jedoch deren Vanitassymbolik zu übernehmen. Diese Blumenstücke vereinen die Eigenheiten von Naturstudie und Atelierbild. In der Auswahl der dargestellten Blumen dokumentiert sich Wissen und Stolz. Mit Vorliebe wurden fremde, aus der Ferne eingeführte, kostbare Pflanzen wie Tulpen, Hortensien, Dahlien und Passionsblumen dargestellt. | Angelika Wesenberg

Alte Nationalgalerie

»Die Portraitmalerei wird von vielen Berliner Künstlern als die ›milchende Kuh‹ betrachtet, die sie mit Butter versorgt« (A. Rosenberg, Die Berliner Malerschule, Berlin 1879, S. 323). Es gäbe nur wenige, die über »die blosse getreue Wiedergabe des Modells, über die kolorirte Fotografie der Wirklichkeit hinausstreben«, fährt Adolf Rosenberg fort. Wie ein Vorgriff auf die Neue Sachlichkeit wirkt dieses 1879 (im Erscheinungsjahr von Rosenbergs Publikation) entstandene Ganzfigurenbild eines kleinen Mädchens im rosa Seidenkleid mit weißem Spitzenbesatz, weißen Spitzenhöschen, einem Strohhut mit Tüllbesatz, schwarzen Knöpfstiefeletten, ein Korallenkettchen mit Kreuz am Hals. Dem Sonntagsaufzug entspricht die detailgenaue, säuberliche Malerei, die in dem Sinn für Stoffe und Strukturen das beliebte Vorbild der Malerei van Dycks deutlich werden läßt. | Angelika Wesenberg

Alte Nationalgalerie

Den so charakteristischen Werken von Rousseau gingen vielfach gut beobachtete Studien nach der Natur voran. Töne und Übergänge sind mit sicherer Hand festgehalten. Rousseaus spätere Umformung zu einem scheinbar naiven Bild ist bewusste Stilisierung. Die vorliegende Ölskizze zu dem Werk „Maison de campagne à St-Cloud“ (Carnegie Museum of Art, Pittsburgh) zeigt rechts einen Weg, eher Wall, der über ödes Land in den Wald führt, links daneben steht ein schmales Haus mit Anbau. In der Ausführung als Gemälde ist das Haus prächtiger geworden, die sandige Fläche zu einer grünen Wiese, die Bäume sind ausgeführter, und das Ganze ist in eine klare Abendstunde versetzt. Wilhelm Uhde, ein früher, einfühlsamer Interpret Rousseaus, der ihn noch gut kannte, schrieb: „Rousseau hat eine große Anzahl Landschaften von Paris und der Banlieue gemalt. […] Wir aber haben diesen Weg erlebt, als wir jung waren, in der Provinz wohnten und des Sonntags mit den Eltern den gewohnten Spaziergang machten. Da fühlten wir, wie die Tage einförmig dahingingen, und haßten diesen so vernünftig und langweilig angelegten Weg, der die Öde des Landes so schlecht verbarg […]. Zu dieser Welt gehörte er, und er blieb ihr sein Leben lang treu. Er liebte sie mit jener Traurigkeit und Resignation, die der Melancholie der Vorstadt entspricht. Wenn er diese Straßen und Plätze malte, nahm seine Phantasie ihnen das Zufällige und machte aus ihnen menschliche Dokumente, Beiträge zu den Möglichkeiten der menschlichen Seele“ (Wilhelm Uhde, Henri Rousseau, Düsseldorf 1914, S. 38–41). | Angelika Wesenberg

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1926 erwarb Ludwig Justi bei Bruno Cassirer dieses Stillleben von Slevogt, „ein Meisterwerk unter seinen vielen Schöpfungen dieser Art“ (Ludwig Justi, Von Corinth bis Klee, Berlin 1931, S. 63) und zeigte es bis zu seiner Absetzung als Direktor 1933 in der Neuen Abteilung der Nationalgalerie im Kronprinzen-Palais. Vor dunklem Hintergrund, auf einer Decke mit großen Rosetten in violetten Farbklängen – vielleicht handelt es sich um Applikationen –, sieht man ein Ensemble zur Bereitung von Zitronensaft, das Slevogt, wenn denn der Alltag diese Szene ursprünglich arrangiert hatte, zu seiner Darstellung inspiriert haben mag. Die Bildmitte wird von einer geschliffenen Wasserkaraffe bestimmt. Rechts gibt es den kräftigen Farbton der gelben Zitronen, unterstrichen von dem Weiß des Zuckers. Zitronen und Zucker in schimmernden Gefäßen aus Glas in Silberfassung. Links wird der Farbklang durch die aufgeschnittenen Früchte in der Presse nochmals aufgenommen, davor ein hohes Trinkglas mit langem Löffel. Die Malweise wechselt zwischen pastosen Stellen und dünnem Farbauftrag, in einigen Bereichen scheint die Leinwand durch. Slevogt hat leicht skizziert und andernorts, bei den Früchten und beim Zucker etwa, mit der Farbe modelliert. Er verband ohne Bruch in diesem Bilde impressionistische und expressionistische Ausdrucksweisen. | Angelika Wesenberg

Alte Nationalgalerie

Nach Studien bei dem Porträtisten Léon Hornecker in Straßburg und Nikolaus Gysis in München ließ sich der elsässische Maler Schneider 1899 endgültig in Straßburg nieder. Das eigenwillige, dunkeltonige Selbstbildnis, das den Einfluss der Münchner Schule verrät, dürfte dort entstanden sein. Es zeigt den über Dreißigjährigen sitzend, mit selbstbewusst in die Seite gestützter Hand, in der Kleidung eines Reisenden: mit braunem Mantel, Hut und Stock. Das vermutlich erstmals auf der Kölner „Deutschen Kunstausstellung“ 1907 präsentierte Bildnis rezensierte der Kunstkritiker W. Gischler für die Zeitschrift „Die Rheinlande“: „Moderne Malerei ist es gewiß nicht, wie überhaupt im Elsaß, seitdem es Reichsland wurde, der Anschluß links verloren und rechts noch nicht gewonnen ist. Weit entfernt von dem energischen Strich etwa bei Liebermann, der zeichnerischen Strenge bei Thoma oder der Edelsteinmosaikkunst Trübners, hält es gleichwohl in einem Stand, und dies eine ist beim Bildnis das unbedingt Erforderliche: daß es einen Menschen in seinem Wesen unverstellt und schlicht vor Augen bringt. Das ist hier mit soviel Selbstverständlichkeit geschehen, daß ich wohl meine, es könnte solch ein Bild von unserer Art erzählen, wie wir zu sitzen, zu sprechen und zu blicken pflegen“ (W. Gischler, [Glossen], in: Die Rheinlande, 14. Jg. [1907], H. 9, S. 73). 1911 wurde das Porträt aus der „Großen Berliner Kunstausstellung“ für die Nationalgalerie erworben. | Regina Freyberger

Alte Nationalgalerie

Eine familiäre Szene hat Pierre Bonnard auf diesen vierteiligen Wandschirm, einen Paravent, gemalt: Im Vordergrund ist Bonnards Schwester Andrée mit zweien ihrer Kinder und dem Hund Ravageau zu sehen, links in einer Laube der Schwager und Freund Claude Terrasse über eine Partitur gebeugt. Die Mutter ist unter dem Laub des Kastanienbaums kaum sichtbar und steht doch im Mittelpunkt. Die Längsstreben, die ehemaligen Scharnierstellen andeutend, verleihen der Komposition Spannung und schaffen kühne Anschnitte. Mit der Japanmode des späten 19. Jahrhunderts fanden Paravents, asiatische und in Europa gemalte, ihre Liebhaber. Vor allem die Nabis erprobten an ihnen ihre dekorativ flächige Malerei. Bonnard schrieb rückblickend: »Zu dieser Zeit (d. h. zwischen 1890 und 95) hatte ich persönlich die Vorstellung einer volkstümlichen Produktion von Gebrauchskunst: Graphiken, Möbel, Fächer, Wandschirme etc.« (zit. nach: K. Henkel und C. Bohlmann, Garten des Lebens, ein Wandschirm von Pierre Bonnard, Köln 2002, S. 59). Seinen wohl ersten Wandschirm »Frauen im Garten« (Kunsthaus, Zürich), eine Komposition in Form von vier schmalen hohen Tafeln, stellte Bonnard bereits 1891 aus, wobei ihm die Funktion des Paravents in erster Linie Vehikel für eine neue Malerei in neuen Formaten war. 1888 hatten einige Studenten der Académie Julian in Paris unter dem prägenden Einfluß der Flächenmalerei von Gauguin die Künstlergruppe Nabis (hebräisch für Erleuchtete, Propheten) gegründet. Die jungen Künstler Pierre Bonnard, Maurice Denis, Paul Sérusier und andere suchten, in Abgrenzung zum objektivierenden Impressionismus, wieder eine subjektive, inhaltsbetonte Sicht auf die Welt. Als geeignetes Mittel erschien ihnen eine formbewußte Kunst, die die Nähe zu den angewandten Künsten nicht scheut. Von besonderem Einfluß, nicht nur für diesen Kreis, war die japanische Graphik, die seit einigen Jahren in Mengen nach Europa, vor allem nach Paris gelangte. 1896 erhielt Bonnard eine erste Einzelausstellung in der bedeutenden Kunsthandlung Durand-Ruel. Im selben Jahr entstand sein größtes Werk, »Die Familie Claude Terrasse im Garten«. Die dekorative Flächenhaftigkeit der japanischen Bildauffassung wirkte damals unverbraucht und frisch, und Bonnard nahm sie auch hier auf. Selbst die Vorliebe für Karomuster ist der japanischen Kunst entlehnt, und vielleicht wirkte die Begeisterung für Japan auf die Mode zurück. Bonnard hat mehrfach Frauen mit karierten Kleidungsstücken gemalt. Das rotgelbe Kleid steht hier auffällig neben dem bräunlichen, leeren Grund. Aber diese Gartenszene ist mehr als dekorativ, sie meint ein irdisches Paradies, zugleich klingt das Thema der Lebensalter an. Bonnard, der selbst keine Kinder hatte, zeichnete und malte oft die Kinder seiner Schwester und er verbrachte gern Zeit auf dem Landsitz seiner Familie Le Clos, er besaß dort sogar ein eigenes Atelier. Der Wandschirm blieb lange im Besitz der Familie. Vermutlich ist er im Zusammenhang mit einem geplanten Verkauf bildmäßig auf einen Bildträger montiert worden. | Angelika Wesenberg

Alte Nationalgalerie

Die erste Reise Dahls in das vor Jahren verlassene Heimatland Norwegen 1826 beendete die Phase der imaginären Berglandschaften aus der Erinnerung. Die tagebuchartigen Zeichnungen von dieser und den folgenden Reisen boten ihm fortan in Dresden einen unerschöpflichen Vorrat an norwegischen Motiven. Er benutzte sie als anregendes Material wie als direkte Vorlagen, die zugleich der Auftragsgewinnung dienen konnten. Die geschäftsmäßige Vorgehensweise läßt sich an diesem Bild nachvollziehen: Die Vorzeichnung in den KODE Kunstmuseene in Bergen (Blei, laviert, 10,5 × 16,9 cm, Inv.-Nr. 605, aus Dahls Sammlung »Liber Veritatis« LV Nr. 376) ist beschriftet: »Auf der Stelle gez: Laerdalen bey Lysne d. 24. Sept. 1826 JD. An M. Kaskel 1829. Dresden.«; auf der Rückseite: »Ausgeführt in Gemälde 20 Juni 1829«. Eine Zeichnung nach dem ausgeführten Gemälde befindet sich ebendort (Blei, laviert und weiß gehöht, 10,5 × 13,8 cm, Inv.-Nr. 599, LV Nr. 424) und trägt die Beschriftung: »13 1/2 Zl.- 10 1/4 h. S.M. 1829 J Dahl. Kaskel« (die Maßangaben beziehen sich auf das Gemälde). – Zwei Notizen in Dahls Einnahmenbuch von 1829 erwähnen Kaskel (vgl. M. Bang, Johan Christian Dahl, Bd. 2, Oxford 1987, S. 203, Nr. 600): Am 27. März und am 8. August erhielt Dahl Geld für ein kleines Bild, gemeint war dieses. Trotz der topographischen Genauigkeit ist das kleine Gebirgsbild mehr als eine Vedute. Die treffende Wiedergabe der dunstigen Atmosphäre dieser Gegend in sprödem, dünnem Farbauftrag basiert auf lebhaft erinnerten Natureindrücken und den Erfahrungen der Freiluftmalerei und gibt die vor Jahren erlebte Impression dieses Weges am Gebirge entlang einprägsam wieder. | Angelika Wesenberg

Alte Nationalgalerie

»Immermanns ›Münchhausen‹ mit der Oberhof-Idylle, von welcher doch erst die ganze moderne deutsche Dorfgeschichtenliteratur ihren Ausgang nimmt, fällt ungefähr in dieselben Jahre wie Meyerheims erste westfälisch-hessische Dorfbilder«, erkannte Ludwig Pietsch 1880 rückblickend. Nicht länger, führte er weiter aus, sei aus ironischer Distanz auf das ländliche Geschehen geblickt worden (E. Meyerheim, Eine Selbstbiographie, Berlin 1880, S. 15). Vielmehr wären in Malerei und Literatur Schilderungen des Volkslebens aufgekommen, die damals als realistisch empfunden worden wären. Aus heutiger Sicht schreiben diese Darstellungen freilich einen Topos fort, der bis in die Vorromantik zurückreicht. Seit Johann Gottfried Herder galt das ›Volk‹ – und das meinte auch die Landbevölkerung – als echt, unverbildet und naturnah, als ›kindlich‹ im Sinne einer stufenweisen Menschheitsentwicklung. Im Zuge zunehmender Verstädterung verlor diese Idee nicht an Relevanz und mag die große Popularität der ›Volkslebenidylle‹ in der Genremalerei der 1840er bis 1860er Jahre erklären. Darstellungen von Kindern spielten in diesen Bildern eine zentrale Rolle, sei es bei Ludwig Knaus, Ferdinand Georg Waldmüller oder Eduard Meyerheim, dessen Gemälde »Kinder in der Haustüre« von 1852 (Inv.-Nr. A I 297) und »Der erste Schritt«, 1858 (Inv.-Nr. A I 586) aus der Sammlung der Nationalgalerie dafür gute Beispiele sind. Sie zeigen nicht nur jene »Poesie des Optimismus«, die Adolf Rosenberg als Charakteristikum der Meyerheimschen Kunst definierte (Zeitschrift für bildende Kunst, 16. Jg., 1881, S. 10), sondern auch des Malers Bemühen um genaue Beobachtung und präzise malerische Ausführung, in den Details der Trachten und Möbel sowie dem Verhalten der Kinder. »Mein Vater«, erinnerte sich der Sohn Paul Meyerheim später, »hielt es nicht für richtig, nach der Natur gleich in das Bild direkt hinein zu malen; die geringfügigsten Accessoires hat er sich stets, wenn es auch Töpfe, Tücher und Meubles waren, die gewiß lange still halten, sorgfältig mit Bleistift gezeichnet und dann erst in das Bild übertragen. Zu den Räumlichkeiten seiner Bilder machte er sich sehr mühsame perspektivische Constructionen auf Papier. Jeder Stuhl und wenn im Bilde auch schließlich nur ein Bein davon zu sehen blieb, wurde erst richtig vermessen und konstruiert« (ebd., S. 47–48, Anm.). | Regina Freyberger

Alte Nationalgalerie

»Der erste echte Marées«, schrieb Julius Meier-Graefe 1910 (Hans von Marées, Bd. 1, München 1910, S. 68). Er bezeichnete das »kleine Idyll« aus den Münchner Jahren auch als »gegenstandslose Malerei« (ebd., S. 68), was damals nur heißen konnte: nicht erzählend, im Unterschied zu den meisten anderen Arbeiten des gelernten Militärmalers Marées. Daß nichts geschieht, als daß Gestalten verharren und sich in ein Verhältnis zum lichterfüllten Bildraum setzen, frappiert innerhalb dieser Gattung besonders, zumal das Initial auf den zwei sichtbaren Schabracken ausdrücklich auf die Regierungszeit König Maximilians II. von Bayern und damit auf eine konkrete Gegenwart verweist. Nicht weiter begründet wird, daß fünf Pferde, aber nur zwei Reiter ins Bild gesetzt sind. Der vordere Reiter bildet eine schmale Vertikale, die genau auf der Mittelachse liegt. Während sein Pferd schräg nach vorn blickt, wendet er sich dem Hügel zu, hinter dessen Kuppe der zweite Reiter verschwinden wird, um einzig dem Licht den Platz zu räumen, das die rissige Wolke wie die helle Hügelkuppe trifft. Von hier springt der Freilichteffekt mit seiner körnigen Farbmaterie auf den Vordergrund, namentlich auf die Mittelfigur, über, spart aber das Waldstück aus. | Claude Keisch

Alte Nationalgalerie

Heinrich Grünfeld (1855–1931), der Bruder des Pianisten Alfred Grünfeld, zählte zu den bedeutendsten Cellovirtuosen im wilhelminischen Deutschland. Nach abgeschlossener Ausbildung am Prager Konservatorium war er zunächst als Solocellist an der Komischen Oper in Wien tätig, bevor er sich 1876 in Berlin niederließ. Grünfeld dürfte den Maler Steffeck spätestens in dieser Zeit in den kunstsinnigen Kreisen der Berliner Gesellschaft kennengelernt haben, möglicherweise auch über den deutschen Kaiser, den Steffeck in den 1870er Jahren mehrfach porträtierte und der seinerseits Grünfeld förderte. Das eindrucksvolle kleine Bildnis, das 1929 für die Nationalgalerie aus dem Besitz des Dargestellten erworben werden konnte, zeigt den selbstbewußten 19jährigen Musiker in engem Bildausschnitt mit genialisch wirrem Haar. Es zählt zu Steffecks besten Porträtarbeiten. | Regina Freyberger

Alte Nationalgalerie

Beckers Gemälde geht auf eine Legende zurück, wonach Fugger die Schuldscheine Kaiser Karls V. verbrannt haben soll. In den Katalogen der Nationalgalerie hieß es bisher, Jacob Fugger sei dargestellt. Historische Quellen aber schildern das Ereignis, das wohl nie stattgefunden hat, im Zusammenhang mit dem Tunisfeldzug (1535) oder auch mit dem Schmalkaldischen Krieg (1546-1547). Deshalb wurde vielfach angenommen, nicht Jacob (1449-1525) sondern dessen Neffe Anton Fugger (1493-1560) sei der Akteur in Beckers Bild (Dieser Hinweis ist Björn Blauensteiner, Österreichische Galerie Belvedere, Wien, zu danken). Zu sehen ist links Fugger, der im Speisesaal seines Hauses auf die im Kamin brennenden Schuldscheine verweist. Daneben, begleitet von einer Dogge, sitzt Karl V., hinter ihm stehen ein Kardinal und ein Ritter. Eine junge Frau bringt Wein. Das Interieur ist prachtvoll ausgestattet, die Figuren tragen kostbare Gewänder. Der Künstler ließ sich hier von der venezianischen Renaissancemalerei, etwa von Veronese, inspirieren, die er während einer Reise in die Lagunenstadt 1853 studierte. Becker, der von 1882 bis 1895 das Amt des Präsidenten der Berliner Akademie der Künste innehatte, war als Historienmaler international erfolgreich. Sein Bild erwarb die Nationalgalerie im Entstehungsjahr, anschließend wurde es auf zwei Weltausstellungen, 1873 in Wien und 1904 in St. Louis, präsentiert. 1869 schuf Becker eine zweite Version seiner Komposition, die 2018 im Kunsthandel versteigert wurde (Privatbesitz). Auch der österreichische Historienmaler Wilhelm Koller widmete sich nach Beckers Vorbild diesem Thema. Zur Entstehungszeit war das Bild größer, es hatte die Maße 118 x 151 cm, so ist es auch in den Katalogen der Nationalgalerie bis 1921 verzeichnet. Von 1925 bis Kriegsende befand sich das Werk als Leihgabe im Ministerium des Inneren. Dort wurde es gestohlen. 1947 ist es dem Magistrat von Groß-Berlin übergeben worden. Der dort für Kunstbergungen zuständige Restaurator Albert Köhler stellte die vom Dieb oben und rechts vorgenommene Verkleinerung fest und gab Beckers Werk anschließend an die Nationalgalerie zurück (SMB-ZA II A/NG 235). | Birgit Verwiebe

Alte Nationalgalerie

Als ein Schauspieler seiner selbst erscheint Feuerbach in den meisten seiner Selbstdarstellungen. Schon daß den fast dreißig Gemälden nur vereinzelte Zeichnungen gegenüberstehen, verrät, daß die Selbsterforschung der Selbstinszenierung den Vorrang einräumt: romantisch balladesk in den Jugendarbeiten als italienischer Fischerknabe verkleidet oder, wie in einer kleinen Fassung in der Nationalgalerie (1846, Inv.-Nr. A III 881), als Jäger; später als eleganter Kavalier und pariserisch gefärbter Kaffeehausbesucher. Diese Selbstbildnisse – häufig mit der Zigarette als bevorzugtem Attribut, mit einem Hochmut, der an Whistler erinnert – sind sein ausdrücklichster Tribut an die moderne Kultur, deren Gegebenheiten er sich, seinen Vergangenheitsvisionen zum Trotz, als Produzent anzupassen wußte. Doch das Berliner Selbstporträt bildet eine Ausnahme. Es vereint Selbstbewußtsein mit Sachlichkeit. Die Kleidung – augenscheinlich ein einfacher Malerkittel – ist einer der seltenen Hinweise auf seinen Künstlerberuf als ein Handwerk. Zu ihm bekennt er sich stolz, mit einer Kopfwendung, die eines Feldherrn würdig wäre. Die Farbe aber ist ganz auf edles Grau und Schwarz gestimmt, als gelte es trotzig auf den kühlen Tönen zu bestehen, die so viele Kritiker befremdeten. Als das Bild entstand, schickte sich Feuerbach an, eine Professur in Wien anzutreten, und hier erwartete ihn die Konkurrenz des jungen Farbenvirtuosen Hans Makart. Er selbst war dabei, die »Amazonenschlacht« (Germanisches Nationalmuseum, Nürnberg) und das »Das Gastmahl« (Nationalgalerie, Inv.-Nr. A I 279) zu vollenden, die beide, schon Anfang 1874 im Künstlerhaus ausgestellt, einen schweren Stand haben sollten. | Claude Keisch