Alte Nationalgalerie

Im September 1821 reiste der nach Rom übergesiedelte Maler Franz Ludwig Catel erstmals seit zehn Jahren wieder in die Heimatstadt Berlin zurück, vermutlich um das elterliche Erbe zu übernehmen, das ihm nach dem Tod des Bruders Ludwig Friedrich 1819 zugefallen war. Heinrich Anton Dähling schuf während dieses Aufenthaltes das kleine auf Seide gemalte Bildnis des 43jährigen Catel in dunklem Rock und mit elegantem weißen Kragen. Dähling hatte eine Schwester von Catels erster Ehefrau Sophie Kolbe geheiratet und war dadurch ein Schwager des Künstlers geworden. Sein Sohn Richard Dähling, ebenfalls Maler, wohnte bei einem Rombesuch 1844 in Catels Haus an der Piazza di Spagna und reiste mit ihm 1846 nach Sizilien (vgl. Der Landschafts- und Genremaler Franz Ludwig Catel, Ausst.-Kat., Rom 2007, S. 48–50). | Birgit Verwiebe

Alte Nationalgalerie

Im Auftrag des Leipziger Verlegers Philipp Erasmus Reich reiste Anton Graff 1771 nach Berlin, um für dessen Freundschaftsgalerie Moses Mendelssohn, Karl Wilhelm Ramler, Johann Joachim Spalding und Johann Georg Sulzer zu porträtieren. Im Hause des wie Graff aus Winterthur stammenden, von Friedrich dem Großen nach Berlin berufenen Philosophen Sulzer begegnete der Maler dessen ältester Tochter und heiratete sie noch im selben Jahr. Sulzer hatte bereits mehrere pädagogische Schriften verfaßt und arbeitete zu dieser Zeit an seinem Hauptwerk »Allgemeine Theorie der schönen Künste«, (1771/1774), der ersten deutschsprachigen Enzyklopädie zur Ästhetik und Kunst. Darin sprach er dem Porträt einen hohen Rang zu und würdigte Graff als herausragenden Meister seines Faches. Graffs Beziehung zu Sulzer war eng und freundschaftlich, er schuf vom Schwiegervater mehr als zwanzig Bildnisse, darunter jenes für die Reich-Galerie, ein repräsentatives Porträt für die Stadt Winterthur (Museum Oskar Reinhart, Winterthur), ein beeindruckendes privates Profilbildnis, das Graff 1782 der Halberstädter Freundschaftsgalerie des Dichters Gleim übergab (Gleimhaus Halberstadt), sowie 1777, zwei Jahre vor Sulzers Tod, ein Bildnis mit dem Enkel Carl Anton (Museen der Stadt Aschaffenburg). Im gleichen Jahr entstand diese Teilreplik, die Sulzer mit Perücke im Hausrock – ohne Enkel – zeigt. Sie wurde von der Nationalgalerie aus dem Besitz der Nachkommen Sulzers erworben. Eine präzise Vorzeichnung befindet sich im Museum der bildenden Künste Leipzig. | Birgit Verwiebe

Alte Nationalgalerie

1798 porträtierte der Anton-Graff-Schüler Georg Friedrich Schöner den damals knapp über zwanzig Jahre alten Höfling Christian Daniel Rauch (1777–1857) mit ernstem, offenem Blick, hoher Stirn, geröteten Wangen und weichgelocktem Haar. Zur Zeit der Entstehung des Bildes war der später so erfolgreiche Bildhauer noch Kammerlakai am Hofe der Königin Luise von Preußen. Abends besuchte er die Akademie und versuchte sich in ersten plastischen Arbeiten. Erst 1804 wurde Rauch aus dem königlichen Dienst entlassen und avancierte in wenigen Jahren zu einem der gefragtesten Bildhauer seiner Zeit. Das auf Papier gemalte Porträt Rauchs dürfte daher auch in eher privatem Kontext entstanden sein; es blieb über Jahrzehnte im Besitz der Familie des Dargestellten, bis es schließlich aus dem Nachlaß der Urenkelin Rauchs für die Bildnissammlung der Nationalgalerie erworben wurde. | Regina Freyberger

Alte Nationalgalerie

Dem Gemälde »Im Etappenquartier vor Paris« liegt eine frühe Skizze aus dem Herbst 1870 zugrunde. Damals wollte Anton von Werner, obwohl für dienstuntauglich erklärt, an Ort und Stelle Material für ein Auftragsbild »Moltke mit seinem Stabe vor Paris« (vollendet 1873, Kunsthalle Kiel) sammeln. Im requirierten Schlößchen Brunoy einquartiert, zeichnete er am 24. Oktober diese harmlose Szene: wie das Kaminfeuer vorbereitet wird, wie zwei Ulanen das Schubert-Lied »Das Meer erglänzte weit hinaus« nach dem Gedicht Heinrich Heines vortragen und wie die Concierge, vom Gesang angezogen, mit ihrem Töchterchen in der Tür erscheint. »Das Innere des Hauses, Mobiliar usw.«, schrieb Anton von Werner im September 1894 in einem erklärenden Brief an die Nationalgalerie, »war damals im Oktober, kurze Zeit nach Beginn der Belagerung von Paris, noch völlig intakt, auch die oft genannten Pendules auf dem Kamin u. andere Nippes fehlten nicht« (SMB-ZA, I/NG 2035, Journal-Nr. 1895/105). ›Oft genannt‹ meint: in späteren Berichten über Plünderungen und Diebstähle deutscher Truppen. Auch von den Schrecken der viermonatigen Belagerung von Paris wußte man inzwischen, doch davon läßt das gemütliche Treiben der deutschen Militärs in der besetzten Villa nichts vermuten. Die Hemdsärmeligkeit, mit der sie sich mit ihren schmutzigen Stiefeln in der fremden Pracht eingerichtet haben, soll als erheiternd, nicht als peinlich empfunden werden: leuchtet doch mit der Musik ein Abglanz heimatlicher Kultur. Ein leidenschaftsloses Einverständnis mit dem Seienden bestimmt auch den malerischen Vortrag, der sich, um täuschende Vergegenwärtigung bemüht, mit kühler Virtuosität gleichmäßig jedem Gegenstand bis ins Detail, bis zu den lückenhaft benagelten Stiefelsohlen hin, zuwendet. Nicht einmal der Kontrast zwischen dem Kaminfeuer mit seinen roten Reflexen und dem schon winterlich weißen Himmel wird nicht malerisch ausgespielt. So sehr der Krieg als ein Wechsel dramatischer, besinnlicher und humoriger Augenblicke verharmlost erscheint – Werner hütet sich, ›den Feind‹ verächtlich zu machen. | Claude Keisch

Alte Nationalgalerie

1925 erwarb Vlaminck das Landgut La Tourillière bei Rueil-la-Gadelière in Nordfrankreich und führte fortan bewusst ein Leben als Landwirt, Schriftsteller und Maler, kaum unterbrochen von kurzen Reisen. „Ich habe oft zu ergründen versucht, was mich so bewegt, wenn ich am frühen Morgen oder in der Abenddämmerung ein Dorf sehe, das in einer Talmulde liegt oder sich an einen Abhang schmiegt. Nichts rührt sich, alles schläft […]. Warum ergreift dieser Anblick mich immer wieder und oft bis zu Tränen?“ (Maurice de Vlaminck, Rückblick in letzter Stunde, St. Gallen 1965, S. 102). Seit Beginn seines malerischen Schaffens, und so auch hier, fügte Vlaminck gern Wasserflächen, Flüsse oder Seen, in denen sich der Himmel mit seinen vielfältigen Wolkenformationen spiegelt, in die Landschaftsbilder ein. Die rot-weißen Häuser des fernen Dorfes sind dabei auch in dieser Darstellung in eine Komposition aus Blau und Grün eingebunden. Das Bild wurde aus der Familie von Otto Liebknecht, einem Bruder von Karl Liebknecht, erworben. Otto Liebknecht, ein erfolgreicher Chemiker, lebte ab 1925 in Neubabelsberg bei Berlin. Laut der Aussage des Neffen, des Malers Robert Liebknecht (vgl. dessen Bilder in der Nationalgalerie, A IV 614–618), hatte dieser das Bild erworben, als Vlaminck auf dem Kunstmarkt noch nicht sehr gefragt war, (laut Erwerbungsakte briefliche Mitteilung an den befreundeten Grafiker Herbert Tucholski). | Angelika Wesenberg

Alte Nationalgalerie

»Ein Besuch Hollands führte mich […] zur Holl. Strandszene (Scheveningen) in der Nat.-Gal., die ursprünglich für das Treppenhaus des Fischereimuseums bestimmt war«, faßte Albert Hertel für die Berliner Akademie der Künste die Umstände des Auftrags um dieses Bild zusammen (zit. nach: I. Hertel, Der Berliner Maler Albert Hertel, Heidelberg 1981, S. 112–113). Für welches Fischereimuseum die monumentale Seelandschaft von 1882/83 mit der Ansicht von Scheveningen im Hintergrund genau bestimmt war, läßt sich nicht mehr ermitteln. Bis etwa 1907 hing das deutlich von Andreas Achenbach beeinflußte Bild in der Schausammlung der Nationalgalerie und wurde in den entsprechenden Sammlungskatalogen ausführlich beschrieben (vgl. zum Beispiel: Katalog der Königlichen Nationalgalerie, Berlin 1888, Kat.-Nr. 507). Eine vorbereitende Skizze (112 × 161 cm), die sich seit 1913 als Leihgabe der Erbengemeinschaft in der Nationalgalerie befand, wurde 1993 an die Familie zurückgegeben. | Regina Freyberger

Alte Nationalgalerie

Der Pariser Landschaftsmaler Georges Michel hatte vom Louvre den Auftrag erhalten, die Bilder der holländischen Schule zu restaurieren. Diese Erfahrungen blieben nicht ohne Folgen für sein Schaffen, fortan orientierte er sich an den Werken dieser Künstler, vor allem an Rembrandt. Vor der Natur entstandene Skizzen, meist aus der Umgebung von Paris stammend, bildeten die Grundlage seiner Kompositionen. Sein besonderes Interesse galt dem damals noch ländlichen, von Windmühlen und Gemüsegärten geprägten Montmartre, den Michel als malerisches Motiv für sich entdeckte; mitunter wurde er auch ›Ruisdael des Montmartre‹ genannt. Seine skizzierende, die Bildformen durch Licht zusammenfassende Malweise ließ ihn zum Vorläufer der Schule von Barbizon werden. Michels Malerei blieb zu Lebzeiten des Künstlers weitgehend unbekannt. Später erst sollten ihn die Werke der letzten zwanzig Jahre seines Lebens berühmt machen. In der um 1820 entstandenen, holländisch anmutenden »Landschaft am Abend« sind flache, sich weit erstreckende braun-gelbe Felder zu sehen, darüber ein hoher Himmel mit windbewegten dunkelgrauen Wolken. | Birgit Verwiebe

Alte Nationalgalerie

»Hauptsächlich weibliche Bildnisse«, so resümierte schon Hugo von Habermann selbst das Hauptthema seines künstlerischen Schaffens (Geistiges und künstlerisches München in Selbstbiographien, München 1913, S. 136). Das Bild die »Geigenspielerin« von 1882 ist in breitem Pinselduktus ausgeführt, in einem verhaltenen Kolorit aus Braun-, Rot- und Schwarztönen, durch die der Hals und die Hände der Musikerin besonders betont werden. »Eigentümlich aber und ganz sein Eigen«, faßte Lovis Corinth 1910 zusammen, war für Habermann »ein gewisses Betonen der schwarzen Farbstimmungen. Diese Pflege der Schwärze hat der Künstler immer weiter kultiviert; wenn auch seine Motive einfacher und grossartiger sich gestalten, so stimmte er sie doch in solch tiefe Töne, dass diese als sein Eigenstes gerühmt werden müssen« (in Kunst und Künstler, 8. Jg., 1910, H. 6, S. 302). | Regina Freyberger

Alte Nationalgalerie

Die hier von Wilhelm Schadow dargestellte Szene bezieht sich auf den im Lukasevangelium beschriebenen Gang zweier Jünger von Jerusalem nach Emmaus (Lk 24, 13–29). Während ihrer Reise trafen sie den auferstandenen Christus, ohne ihn jedoch zu erkennen. Der unbekannte Begleiter sprach mit ihnen über die heilige Schrift. In Schadows Gemälde ist Christus in der Mitte der beiden Jünger zu sehen. Er wendet sich dem bärtigen Mann, vermutlich Kleophas, zu. Links geht ein jüngerer Gefährte, die Hand auf der Brust hält er den Kopf gesenkt. Schadow, seit 1826 Direktor der Düsseldorfer Akademie, hatte nach der Rückkehr von seiner zweiten Italienreise 1833 für das preußische Königshaus eine erste, heute nicht mehr erhaltene Version dieser Komposition gemalt. Ein Jahr später führte er eine zweite Fassung für den Berliner Bankier Anton Bendemann aus. Mehrere Ausstellungen machten das Bild bekannt, im September 1836 wurde es auf der Berliner Akademieausstellung präsentiert. Das »Kunst-Blatt« sprach von einem »tiefsinnigen Ausdruck der Köpfe« und der »schönsten Würde der Christusgestalt« (Kunst-Blatt, Beilage des Morgenblatts für gebildete Stände, 18. Jg., 1837, H. 33, S. 132). In diesem sich durch strenge Linearität und eine fast emailhafte Oberfläche auszeichnenden Werk zeigen sich Schadows meisterhafte Beherrschung der Porträtkunst und seine ideale, nazarenisch geprägte Figurenauffassung. | Birgit Verwiebe

Alte Nationalgalerie

László Gyulay, der sich nach seinem Geburtsort, dem ungarischen Städtchen Gyula an der rumänischen Grenze nannte, studierte gleich seinem berühmten Landsmann Mihály von Munkácsy an den Akademien von Wien und München, von 1870 bis 1872 darüber hinaus an der Kunstgewerbeschule in Nürnberg, bevor er sich 1873 für ein Jahr in München niederließ. In dieser Zeit entstand die vorliegende kleinformatige Ölskizze: eine Küchenszene, deren warmes rot- und brauntoniges Kolorit und rascher Pinselstrich die Kenntnis der Werke Rembrandts voraussetzt. Wie Rembrandt flott zu malen war im 19. Jahrhundert seit längerem in Mode. | Regina Freyberger

Alte Nationalgalerie

Der Bildhauer und Maler Conrad Heinrich Franz Fehr war ein gefragter Porträtist, verlegte sich seit 1885 allerdings immer mehr auf die Lehrtätigkeit, zuerst an der Berliner Zeichenschule des Vereins für Künstlerinnen, sodann von 1892 bis 1912 an einer von ihm selbst gegründeten Lehranstalt, der sogenannten Akademie Fehr. In dieser Zeit entstand das großformatige Pastell »Orgelchor«, das 1904 für den preußischen Staat angekauft wurde. In engem Bildausschnitt hat Fehr eine Gruppe von Knaben dargestellt, die über die Brüstung einer Empore gebeugt aus vollem Herzen singen. Bildsujet und die auf der Empore angebrachte Inschrift – »Ps. 150: Alles was Ohren hat, lobe den Herrn« – ergänzen sich sinnfällig. Das dominante Braun des hölzernen barocken Orgelprospekts wird durch das einfallende Sonnenlicht belebt, das schimmernd auch auf den Gesichtern der Knaben liegt. Das Thema der Chorknaben interessierte Fehr mehrfach; so hat sich in der Sammlung Ludwig Nissen eine Variante in Öl erhalten (Nordseemuseum Husum), die auf derselben Orgel einen Auftritt der Sängerknaben zu einem Hochfesttag mit Trompeten darstellt. Der Standort dieser norddeutschen Barockorgel konnte bisher nicht lokalisiert werden. | Regina Freyberger

Alte Nationalgalerie

Eduard Magnus porträtierte Marie Jüngken (Lebensdaten unbekannt), die Ehefrau des Berliner Arztes und Professors für Chirurgie und Augenheilkunde Johann Christian Jüngken (1794–1875), in einem ovalen Bildnis vor dem Hintergrund eines bewölkten Himmels. Die dunkelhaarige junge Frau trägt eine aufwendige biedermeierliche Lockenfrisur, ein schulterfreies schwarzes Seidenkleid, darüber einen braunen Pelzumhang und überdies kostbaren Schmuck. Das Blau des Edelsteins ihrer Perlenkette korrespondiert mit dem Blau ihrer aufmerksam blickenden Augen. Virtuos gab Magnus die edle Materialität der Kleidung wieder. | Birgit Verwiebe

Alte Nationalgalerie

Ein Krieger mit gezogenem Schwert in der Hand, einen Efeukranz ums Haupt gelegt, wird einerseits von Venus umschmeichelt, die den Arm mit Schwert umfaßt hält und die von zwei Amoretten entschleiert wird, andererseits schaut er gequält der Kriegsgöttin Bellona ins Gesicht, die auf dunkler Wolke auf einem von zwei mächtigen Rössern gezogenen Streitwagen vorbeifährt. Bellona hält einen Lorbeerkranz in die Höhe und weist mit der anderen Hand auf ein brennendes Dorf und kämpfende Krieger auf dem Erdgrund rechts am Bildrand. Die prächtige, wandbildartige Darstellung zeigt eine Allegorie des Kampfes zwischen Pflicht und Liebe. Das in Rom entstandene Werk wurde für das Treppenhaus der neuerbauten Nationalgalerie bestellt und 1879 erworben. 1894 wurden zusätzlich vorbereitende Studien, mehrere Zeichnungen und ein Aquarell, angekauft (heute Kupferstichkabinett, Berlin). Das Gemälde, das bereits 1894 nur als »Produkt eines Eklektizismus aus italienischen Cinquecentisten« kritisiert wurde (Zeitschrift für bildende Kunst, 29. Jg., 1894, S. 298), inspirierte den Komponisten Karl Gleitz zu einer symphonischen Dichtung (op. 10). Seit der Umgestaltung des Gebäudes 1937 sind viele der Treppenhausbilder, so auch dieses, aufgerollt und magaziniert. | Angelika Wesenberg

Alte Nationalgalerie

Den Blick auf Worpswede mit der Kirche auf dem Weyerberg im Hintergrund zeigt auch eine zeitgleich ausgeführte, kleinere Ausführung des Motivs, die über den Kunsthandel veräußert wurde - nach Angaben des Otto-Modersohn-Museums, Fischerhude. Beiden Arbeiten liegt die Abkehr von der impressionistisch-symbolistischen Malweise der ersten Jahre Modersohns in der Künstlerkolonie Worpswede und ein verändertes Bemühen um Realität zugrunde. „Das ist mein uraltes Ideal. Schon meine Kompositionen beschäftigen sich mit der Konzeption und Intimität. Im Atelier entstanden auf Grund meiner Studien und Zeichnungen meine besten Bilder. […] dekorative Konzeption, – intimes Leben. – Man muß das Erlebnis fühlen das man hatte“, notierte Modersohn (Tagebucheintrag, 29.11.1933, zit. nach Otto Modersohn, 1865–1943, Otto-Modersohn-Nachlaß-Museum Fischerhude, Hamburg 1981, S. 150). Diese Bilder wollen nicht Abbild der Wirklichkeit sein, sondern Ausdruck individuellen Gefühls für das Geschaute: Hier sieht man die an und auf dem Berg stehenden Häuser und die Kirche schräg gegeneinandergesetzt, mit Auf- und Untersichten und Figuren auf jeder Höhe des geschwungenen Weges. Farbflächen, das Rot der Dächer, das Grün der Bäume und Wiesen, die Helle des Weges, stehen deutlich nebeneinander, überwölbt wird die Szene von einem Sommerhimmel. Leicht kann solch eine Komposition den Anschein bewusster Naivität erzeugen. Die Rückseite der Leinwand zeigt einen Pfingstrosenstrauß in einer weiß-blau gemusterten Vase, die auch auf weiteren Stillleben Modersohns zu sehen ist. Blumensträuße, gern bei Kunstlicht gemalt, gehören fest zum Spätwerk des Malers. | Angelika Wesenberg

Alte Nationalgalerie

1842 bis 1844 waren auf einer Wanderausstellung in Deutschland zwei Werke der belgischen Maler Louis Gallait und Édouard de Bièfve zu sehen, die wegen ihres reichen, dunklen Kolorits und der geradezu illusionistischen Inszenierung historischer Ereignisse die deutsche Kunstwelt frappierten. Julius Schrader war einer der ersten Künstler, der diese sogenannten belgischen Bilder in eigenen Kompositionen rezipierte, am eindrücklichsten und erfolgreichsten in dem während des dreijährigen Italienaufenthalts bis 1847 entstandenen, monumentalen Hauptwerk »Übergabe von Calais an Eduard III. von England im Jahre 1347«. Das Bild versetzte ganz Rom in Aufregung und machte Schrader mit einem Mal berühmt. Anton Springer erinnerte sich 1892: »Das Werk […] brachte den ›Deutsch-Römern‹ die erste sichere Kunde von dem Kunstwandel in der Heimat. Um ein solches Bild zu malen, brauchte man nicht nach Rom zu kommen, meinten die einen; ›seht, daß man auch außerhalb Roms tüchtige Bilder malen kann‹, rühmten die anderen. Roms alter Ruhm als die beste Hochschule der Kunst erschien bedroht« (Aus meinem Leben, Berlin 1892, S. 91). Dargestellt ist eine Episode aus dem Hundertjährigen Krieg: England kämpfte seit dem Tod Karls IV. von Frankreich erbittert um den französischen Thron und eine gesicherte Machtstellung auf dem Festland, die mit der Eroberung von Calais 1347 gewonnen war. Sechs Bürger der Stadt übergeben in Schraders Bild König Eduard III. die Schlüssel der Stadt. Eduard III. – so will es die Legende und so wird es auch im Bild erzählt – befehligt, erbost über die langen Kämpfe, die Hinrichtung der Gesandten. Nur auf Fürsprache der Königin und ihres 17jährigen Sohnes Edward, genannt ›der Schwarze Prinz‹, wird ihnen Gnade gewährt. – Erworben vom Verein der Kunstfreunde im preußischen Staate war das Bild über lange Jahre in deren permanenter Ausstellung in Berlin zu sehen, bis das Bild 1873 mit Teilen der Sammlung für die Nationalgalerie angekauft wurde.| Regina Freyberger

Sammlung Scharf-Gerstenberg

Schifffahrt und Schiffbruch sind dramatische Themen, die in der französischen Malerei des 19. Jahrhunderts immer wiederkehren. Stets ging es um die Begegnung von Marinemalerei und Historie, um einen Wendepunkt im gefahrvollen Geschehen, um die künstlerische Darstellung des kollektiven Dramas der extrem lebensbedrohlichen Situation auf dem Meere – und zugleich um die unterschiedlichen gestischen, mimischen und malerischen Möglichkeiten, Regung, Rührung, Apathie, Agonie, Ergriffenheit angesichts des drohenden Untergangs auszudrücken. Redon lässt alle Dramen hinter sich, zeigt die Errettung durch Beten als eine Macht des Glaubens oder allgemeiner: der Spiritualität, der individuellen Gefasstheit in todgeweihter Einsamkeit. Halluzinatorisch anmutendes Licht scheint am blauen Himmel auf, die kalten Blautöne verstärken den Eindruck von Verlorenheit in nächtlicher Stunde. Redon formuliert gleichwohl ein Paradox, das seiner eigenen Lebenshaltung entsprungen sein dürfte: Er zeigt Geborgenheit in Einsamkeit. | Bernhard Maaz

Alte Nationalgalerie

Das monumentale Historiengemälde »Albrecht Achill im Kampf um Nürnberg« schuf der 30jährige Steffeck im Auftrag des Königs von Preußen. Es zeigt ein pyramidal zugespitztes Gewirr aus Menschen- und Pferdeleibern, mittig den brandenburgischen Markgrafen Albrecht III. Achilles (1414–1486), der im ersten Markgrafenkrieg 1449/50 erfolglos die Reichsstadt Nürnberg zu unterwerfen suchte. Nichtsdestotrotz sieht man den Markgrafen bei Steffeck heldenhaft und glorreich auf stattlichem Schimmel inmitten des Getümmels, die gegnerische Standarte siegreich in der Hand und mit der Streitaxt die feindlichen Krieger abwehrend. Einen historisch belegten Vorgang zeigt das Gemälde nicht: »Es ist eben kein welthistorischer Moment, wohl aber ein solcher, der zu einer individuell dramatischen Durchbildung alle Gelegenheit gab.« Dennoch habe der Künstler, so der Kritiker des »Kunst-Blatts« anläßlich der Berliner Akademieausstellung 1848, dies »vortrefflich empfunden und wiederzugeben gewußt […]; besonders in den Pferden zeigt sich eine verwegene Meisterschaft« (Kunst-Blatt, Beilage zum Morgenblatt für gebildete Stände, 29. Jg., 1848, H. 45, S. 177). Das »kolossale Jugendwerk« Steffecks (Max Liebermann, in: Carl Steffeck, Ausst.-Kat., Berlin 1913, S. 6) begründete den Ruhm des Künstlers. Dennoch wurde es vom preußischen König, für den das Bild entstanden war, nicht angekauft. Steffeck war bei ihm durch seine demokratische Gesinnung während des Revolutionsjahrs 1848 in Ungnade gefallen. Erst 1864 wurde das Werk für die Nationalgalerie erworben. | Regina Freyberger

Alte Nationalgalerie

In Vorbereitung des Auftrags für die Ausmalung der Wallfahrtskirche Sankt Apollinaris in Remagen, die durch die Vermittlung des Lehrers an der Düsseldorfer Akademie, Wilhelm Schadow, zustande gekommen war, reisten Andreas Müller und der befreundete Ernst Deger im Herbst 1837 nach Italien. Müller, der Sohn einer rheinischen Malerfamilie, blieb dort, von einer Unterbrechung im Sommer 1840 abgesehen, bis 1842. Bereits während seines Studiums hatte sich der tiefgläubige Maler auf das religiöse Fach spezialisiert und in Düsseldorf bald eng mit den dortigen Jesuiten verkehrt. Es nimmt nicht wunder, daß er in Rom schnell Anschluß an den Kreis der Nazarener um Friedrich Overbeck fand, mit dem er zeitlebens freundschaftlich verbunden blieb. Sicher auch unter Overbecks Anregung und Anleitung schulte Müller im Kopieren von Bildern und Fresken sein Auge, skizzierte die Landschaft der Campagna und unternahm zahlreiche Ausflüge nach Subiaco, Assisi, Perugia oder Siena. Spätestens dort wird Müller Beispiele der sogenannten ›Croce dipinta‹ gesehen haben, jener gemalten Kruzifixe, deren Tradition bis weit in das 12. Jahrhundert zurückreicht. Wieder in Deutschland blieb Müller der religiös-nazarenischen Malerei treu und schuf noch in der Zeit als Professor und Konservator der graphischen Bestände der Düsseldorfer Kunstakademie mehrere Tafelbilder für Kirchen. Zudem begann Müller am 22. Juni 1858 im Auftrag des Düsseldorfer Kunsthändlers Budeus die Arbeiten an vorliegendem großen Passionskreuz. Das plastische, fein ausgearbeitete, vergoldete Kruzifix mit neugotischem Maßwerk und darin eingefaßten, auf Pergament gemalten Darstellungen aus der Passion Christi zählt zu Müllers Hauptwerken. Es wird im Sammlungskatalog der Nationalgalerie von 1888 ausführlich beschrieben: »Den oberen Abschluß dieses Kreuzes bildet eine gothische Kreuzblume, mit dem Pelikan, welcher seine Jungen mit dem eigenen Blute nährt (Sinnbild für den Opfertod Christi); am Querbalken die Inschrift: ›Christus crucifixus et mortuum pro nobis‹. In den Füllungen der kleeblattförmigen Abschlüsse der Kreuzarme ist auf Goldgrund dargestellt: links Christus am Ölberge vor dem Kreuze knieend, mit der Umschrift: ›Christus sanguinem sudans pro nobis‹; oben: der gegeißelte Christus, mit der Umschrift: ›Christus flagellatus pro nobis‹; rechts: Christus mit der Dornenkrone, mit der Umschrift: ›Christus spinis coronatus pro nobis‹; unten: Christus das Kreuz tragend, mit der Umschrift: ›Christus crucem portans pro nobis‹« (Katalog der Königlichen National-Galerie, Berlin 1888, Kat.-Nr. 509). »Jedes der Gemälde Müller’s«, resümierte der Biograph Franz Kaufmann 1895, »bietet einen Schatz katholischer, inniger Empfindung, die er mit mittelalterlicher Reinheit, aber doch zugleich mit der Frische einer jüngeren Zeit in Anmuth und süße Keuschheit kleidet« (F. Kaufmann, Andreas Müller, in: Frankfurter zeitgemäße Broschüren, Bd. 16, 1895, H. 12, S. 399). Eine Wiederholung in kleinerem Format entstand als Reliquiar für den Fürsten Karl Heinrich Ernst Franz zu Löwenstein-Wertheim-Rosenberg (1834–1921). Eine Kreidezeichnung zum Bild (111 × 83 cm) befindet sich seit 1861 im Museum der bildenden Künste Leipzig. Darüber hinaus ließ Budeus das vollendete ›Croce dipinta‹ als Stich reproduzieren und beteiligte Müller mit zehn Prozent am Verkauf (vgl. den Brief des Bruders Karl Müller an die Nationalgalerie vom 13.2.1883, SMB-ZA, I/NG 1811). Ein weiterer Kupferstich von 1888 stammt von Joseph Kohlschein. 1884 erwarb die Nationalgalerie das ursprünglich von Budeus bestellte »Passionskreuz« von dem Kölner Kaufmann J. M. Heimann. | Regina Freyberger

Alte Nationalgalerie

Während eines Aufenthaltes in Neapel 1840 porträtierte Eduard Magnus den befreundeten, einer Seidenhändlerfamilie entstammenden Friedrich Herrmann Carl Klentz (Lebensdaten unbekannt) mit seiner Gattin. Klentz war großherzoglich Mecklenburg-Schwerinischer Konsul in Neapel. Das Doppelbildnis zeigt ihn im Lehnstuhl sitzend, bekleidet mit einem blauen seidenen Hausmantel, einer weinroten Samtweste, weißem Hemd und schwarzer Schleife. Am Tisch sitzend, vor ihm ein Stapel Papiere, hält er in der Hand eine Feder. Seine Gattin steht hinter ihm, den Arm auf die Stuhllehne gestützt. Sie trägt ein schwarzes schulterfreies Seidenkleid, ein zarter weißer Schleier und eine rote Rose zieren ihr Haar. Während der Mann inspiriert in die Ferne schaut, blickt die Frau zum Betrachter. Überzeugend hat Magnus die kostbare Materialität seidener und samtener Stoffe erfaßt. | Birgit Verwiebe

Alte Nationalgalerie

Anton Doll, der Ausbildung nach Autodidakt, machte sich vor allem mit seinen winterlichen Veduten aus den bayerischen und Schweizer Gebirgsregionen einen Namen. Auch die »Kindstaufe im Bayerischen Gebirge« ist weniger episodenhaftes Genrebild als naive Ansicht eines Alpendorfs mit romanischer Kirche und bäuerlicher Staffage. Wie die anderen Winterlandschaften von Doll weckt das sorgfältig ausgeführte Bild entfernte Assoziationen an die niederländische Malerei des 17. Jahrhunderts und dürfte seinen Erfolg zu großen Teilen eben dieser Traditionsverbundenheit verdanken. – 1873 wurde das Gemälde von dem 1825 gegründeten Berliner Verein der Kunstfreunde im preußischen Staate erworben. | Regina Freyberger

Alte Nationalgalerie

Nicolaus Lauer war ein gesuchter Porträtist in der feinen Technik des Pastells, schon in Leipzig 1795 wie in Dresden 1796 als auch in Berlin ab 1797. 1806 kehrte Lauer in seinen Heimatort St. Wendel im Saarland zurück. Während der kurzen Dresdner Zeit kopierte Lauer – vielleicht zur eigenen Ausbildung – auch Pastellbildnisse des 18. Jahrhunderts in der kurfürstlichen Gemäldegalerie, unter anderem zwei besonders populäre Pastelle, mit der er seine Kunst unter Beweis stellen konnte: Amor einen Pfeil schnitzend, nach 1753, von Anton Raphael Mengs (das Original Kriegsverlust; eine Kopie Lauers heute in Privatbesitz) und »Das Schokoladenmädchen«,, um 1744/45, von Jean Ètienne Liotard (das Original in der Gemäldegalerie Alte Meister, Dresden; eine Kopie Lauers heute in Privatbesitz). Beide Pastelle tauchen als Kopien nach Lauer von verschiedenen Künstlern und Dilettanten in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts mehrfach in den Katalogen der Berliner Akademieausstellungen auf: beide gemeinsam zum Beispiel als Kopien des Prinz Heinrichschen Kammerassessors von Hoffmann nach den »Original-Copieen des Herrn Lauer« (Ausstellung der Königlichen Akademie, Ausst.-Kat., Berlin 1800, Kat.-Nr. 257/258). ›Originalkopien‹ von Lauer werden von diesen ›Starbildern‹ mehrfach vorhanden gewesen sein, entweder noch aus der Dresdner Zeit oder als spätere Wiederholungen. Lauer selbst zeigte in den Ausstellungen nur seine originalen Pastellbildnisse. Der guten Qualität nach handelt es sich hier vermutlich um eine zweite ›Originalkopie‹ von Lauer.| Angelika Wesenberg

Alte Nationalgalerie

Der Urenkel des Schlachtenmalers Albrecht Adam, der sich wie sein Vater, Emil Adam, auf Pferde- und Reiterdarstellungen spezialisierte, hielt sich im Juni 1916 im Großen Hauptquartier West der deutschen Armee in Charleville-Mézières in Frankreich auf. Dort malte er das Bildnis Kaiser Wilhelms II. Das edle Pferd mit kupiertem Schweif ist in der Passage dargestellt, einem verkürzten Trab, der schon bei Reiterbildnissen des Barocks sehr beliebt war. | Regina Freyberger

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Luis Alvarez Catalás großformatiges Geschichtsbild »La silla de Felipe II en El Escorial« läßt den Betrachter zum Zeitzeugen eines bedeutenden historischen Ereignisses werden: dem Bau der Klosterresidenz in San Lorenzo de El Escorial (1563–1584). Diese beeindruckende Renaissanceanlage ist, wie der Schriftsteller Miguel de Unamuno y Jugo in »De mi país« 1903 treffend bemerkte, einer der zentralen Identifikationspunkte der spanischen Kultur und des spanischen Nationalbewußtseins. Alvarez Catalá zeigt allerdings nicht die Kloster- und Schloßanlage selbst, sondern König Philipp II. von Spanien, der auf einer Felsplattform bei San Lorenzo de El Escorial die Bauarbeiten überwacht und dabei Staatsgeschäfte erledigt, während am Fuß des Plateaus die Sänftenträger und eine große Dogge auf die Heimreise warten. Die karge Plattform, die noch heute ein beliebtes Reiseziel ist und im Volksmund ›La Silla de Felipe II‹ heißt, wurde mit ihren Stufen und vier Sitzen angeblich eigens für diesen Zweck aus dem Granitfelsen geschlagen. Neuere Forschungen halten dies allerdings für eine Legende und vermuten, daß es sich bei der Plattform entweder um eine rituelle Stätte aus vorrömischer Zeit handelt oder aber um eine vom Nationalbewußtsein getragene, romantische Inszenierung von 1867, an deren Fortschreibung Luis Alvarez Catalá wesentlichen Anteil hatte: Bereits kurz nach der Fertigstellung des Bildes und der Präsentation auf der Weltausstellung in Paris 1889 wurde es xylographisch in Zeitschriften und später fotografisch als Postkarte reproduziert. So war das Gemälde auch dann noch in Spanien präsent, als es 1891 aus der Internationalen Kunstausstellung in Berlin für die kaiserliche Sammlung angekauft und 1892 an die Nationalgalerie überwiesen wurde. 1925 bis 1939 war Alvarez Catalás Gemälde sogar auf der Rückseite der Einhundert-Peseten-Scheine zu sehen und prägte so nachhaltig die geschichtliche Wahrnehmung des Plateaus. | Regina Freyberger

Alte Nationalgalerie

Frühzeitig offenbarte sich bei August Wilhelm Iffland (1759–1814) eine Leidenschaft für das Theater. Erste Auftritte hatte er am Gothaer Hoftheater unter Conrad Ekhof. An der Mannheimer Bühne feierte er ab 1779 als Schauspieler, Regisseur und Dramatiker Erfolge. 1796 berief ihn Friedrich Wilhelm II. als Intendant an das königliche Nationaltheater in Berlin, das unter seiner Leitung eine der führenden Bühnen Deutschlands wurde. Iffland inszenierte stets die neuesten Bühnenwerke von Goethe und Schiller, er pflegte das bürgerliche Schauspiel und glänzte als Schauspieler, vor allem in komischen Rollen. Das repräsentative halbfigurige Bildnis von Georg Friedrich Weitsch zeigt den über vierzigjährigen Iffland im eleganten weißen Hemd und schwarzen Frack. Sein zur Seite gerichteter konzentrierter Blick, die deklamatorische Geste der rechten Hand verweisen auf sein Wirken als Theatermann. | Birgit Verwiebe

Alte Nationalgalerie

Das Bild wurde 1883 durch Verfügung des Kultusministers vom Künstler erworben und sogleich als Dauerleihgabe in die Lutherhalle nach Wittenberg gegeben, wo es sich heute noch befindet. Das entsprach durchaus der Rolle der Nationalgalerie, ab 1926 führte sie ein eigenes Inventar über Ankäufe für Behörden in anderen Städten. Leonhard Gey, der ab 1858 im Atelier von Julius Schnorr von Carolsfeld in Dresden als Mitarbeiter für die Arbeit an der Bilderbibel tätig war, blieb lebenslang der strengen, linearen Kunst Schnorrs verbunden. Diese Darstellung mit der übersichtlich angeordneten Gruppe um die Hauptfigur Luther herum stellte er 1881 auf den Akademieausstellungen in Dresden und Berlin aus, 1882 in Hannover. Die Komposition steht in engem Zusammenhang mit einem Auftrag zu vier Wandgemälden für die Aula des Gymnasiums zu Dresden-Neustadt, die Gey 1883 vollendete. Eines der Wandbilder zeigt dasselbe Motiv. In einer Radierung von Theodor Langer für den Sächsischen Kunstverein fand die Komposition 1885 Verbreitung. Dargestellt ist Luther, der mit ausgebreiteten Armen, eine Schreibfeder in der rechten Hand, mit sechs ihn umstehenden Gelehrten diskutiert: Zu sehen sind Philipp Melanchthon, Johannes Bugenhagen, Justus Jonas der Ältere, Caspar Cruciger der Ältere, Nikolaus von Amsdorf, Johann Forster, jeder in unterschiedlicher Weise in das Geschehen involviert. Handlungsort ist die Lutherstube in Wittenberg. | Angelika Wesenberg

Alte Nationalgalerie

Diese Darstellung einer mächtigen Woge in dem kurzen Moment vor dem Überschlag erwarb Hugo von Tschudi Ende 1904 bei dem Kunstschriftsteller und Kunsthändler Théodore Duret in Paris; erst 1906 wurde die Erwerbung vom Kaiser als Schenkung genehmigt. Anfang 1905 folgte Gustav Pauli in Bremen mit einem kleineren, aber gleich starken Exemplar. 1907 erwarb der Städelsche Museums-Verein in Frankfurt am Main auf Vorschlag des neuen Museumsleiters Georg Swarzenski ebenfalls ein Exemplar der »Welle«. Alle diese »Wellen«-Bilder, deren Besitz offensichtlich ein Ziel jeder modernen Galerie war, entstanden 1869 in Etretat, einige wurden 1870 in Paris vollendet. Courbet hatte durch ein großes Fenster in einem Atelier unmittelbar am Meer anbrandende Wogen studiert. Er suchte ihre Gewalt und ungestüme Kraft durch radikale Bildmittel zu erfassen. Die Farben sind geschichtet und gespachtelt und mit dem Palettmesser großflächig verstrichen – eine Technik, die diesen Darstellungen des flüssigen, bewegten Elements fast mauerhafte Festigkeit verleiht. Die einzelne Woge gibt den Ausschnitt einer Unendlichkeit sowie in dem kurzen Moment vor dem Überschlag einen flüchtigen Moment der Dauer. Die Verbindung von Flüchtigkeit und Dauer hatte bereits Charles Baudelaire in den Arbeiten Courbets erkannt. »Das Moderne in der heutigen Kunst ist das Vorübergehende, das Flüchtige, das Zufällige: die eine Hälfte der Kunst. Das Ewige und Unbewegliche macht die andere Hälfte aus« (Ch. Baudelaire, Œuvres complètes, Bd. 2, Paris 1976, S. 695). In vergleichbarer Weise, als einen Bildausschnitt, der für Unendlichkeit steht, haben die Japaner das Wellenmotiv verstanden. Die Kenntnis japanischer Farbholzschnitte, vor allem die der exemplarischen »Woge« von Hokusai, durfte beim Künstler wie beim Publikum vorausgesetzt werden. Die Wogen nehmen in der japanischen Kunst oft dekorative, ornamentale Züge an. Bei Hokusai wie bei Courbet sind sie zum Sinnbild verdichtet. Paul Cézanne bewunderte im Vergleich zu der »Welle« des Louvre Tschudis Erwerbung ausdrücklich. Wie 1810 Heinrich von Kleist für Caspar David Friedrichs »Mönch am Meer« (Nationalgalerie, Inv.-Nr. NG 9/85) fand er für die Darstellung der »Welle« kongeniale Worte: »Die großen Wellen, die in Berlin ist wunderbar, eines der Wunder des Jahrhunderts, viel beweglicher, viel gespannter, mit einem giftigeren Grün, mit einem schmutzigeren Orange, als diese hier, mit der schaumigen Gischt der Flut, die aus der Tiefe der Ewigkeit kommt, dem zerfetzten Himmel und der fahlen Schärfe. Es ist, als käme sie gerade auf einen los, man schrickt zurück. Der ganze Saal riecht nach Wasserstaub« (J. Gasquet, Cézanne, Berlin 1930, S. 141). ›Schmutzige Farben‹ wurden Courbet in der Kritik von Anfang an vorgeworfen. Er aber suchte mit diesem Mittel glatte Idealität zu vermeiden. Auch für Cézanne bedeutete das ›schmutzigere Orange‹ eine Vertiefung des Wahrheitsgehalts und damit eine Steigerung der Schönheit. Die zeitgenössische französische Kritik las in den 1869 bis 1870 gemalten »Wellen«-Bildern auch eine politische Botschaft: republikanische Agitation, ein Bild der Kraft des Volkes. | Angelika Wesenberg

Alte Nationalgalerie

Die genaue Entstehungszeit dieses monumentalen Gemäldes ist nicht bekannt; 1869 wurde es aus dem Nachlaß des 1853 verstorbenen Carl Wilhelm Kolbe für die Nationalgalerie erworben. Die an Pathos reiche, theatralisch inszenierte Komposition ist dem dritten Kreuzzug gewidmet, der unter Führung des berühmten Stauferkönigs Friedrich Barbarossa 1189 aufbrach, um das von Sultan Saladin besetzte Jerusalem zu befreien. Das Heer hatte bereits den Süden der heutigen Türkei erreicht, als am 10. Juni 1190 Friedrich Barbarossa im Fluß Saleph ertrank. Kolbes Bild zeigt jenen Moment, als der Kreuzzug dennoch fortgesetzt und die Leiche des Herrschers im kaiserlichen Gewand mit Krone und Schwert, von Reitern und Fußvolk mit Fahnen umgeben, dem Heer voran auf einer Bahre getragen wird, im Hintergrund sind Höhenzüge mit der umkämpften Stadt Antiochia zu erkennen. An der Spitze des Zuges schreitet ein Bischof mit erhobenem Kreuzstab, begleitet von Posaunen blasenden Mönchen und Knaben mit Rauchfässern; vor der Bahre links ein Mönch mit Kreuz, dessen Körperproportionen dem Künstler nicht sonderlich gelungen sind. Während Kolbes kleinformatige Gemälde »nach dem Vorbild der älteren deutschen Kunst mit einer fast peinlichen Charakteristik selbst der Details und mit lichtvoller Klarheit in der Färbung ausgeführt« seien, schrieb Lionel von Donop über den Künstler, würden seine »umfangreichen Historienbilder fast trübe und schwer im Ton, bei ersichtlichem Streben und dramatischer Kraftäußerung ein für die Aufgabe kaum zureichendes Maß des künstlerischen Vermögens erkennen lassen« (Allgemeine Deutsche Biographie, Bd. 16, Leipzig 1882, S. 463). Kolbe zeigte 1848 auf der Berliner Kunstausstellung unter dem Titel »Schlacht bei Antiochia, Farbenskizze zu einem größeren Bilde« die Vorstudie zu dieser Komposition (Kat.-Nr. 480); 1858 war sie als Leihgabe aus Privatbesitz auf der Münchner allgemeinen deutschen und historischen Kunstausstellung zu sehen (vgl. F. Boetticher, Malerwerke des 19. Jahrhunderts, Bd. 1/2, Dresden 1895, S. 764). | Birgit Verwiebe

Alte Nationalgalerie

Angeregt durch Wilhelm Leibl und Franz von Defregger erfreuten sich im letzten Drittel des 19. Jahrhunderts Genreszenen mit Motiven aus den Alpenregionen großer Beliebtheit. Bei Clemens mischt sich die Münchner »Novellenmalerei« (K. Scheffler, Die Nationalgalerie, ein kritischer Führer, Berlin 1912, S. 149) mit der ›Wilderer-Romantik‹ und dem ›Räuber-Genre‹, das in der Nationalgalerie unter anderem durch Theodor Hildebrandts »Räuber« (1829, Inv.-Nr. W.S. 91) exemplarisch vertreten ist. Der heute mehr als Stifter denn als Maler bekannte Clemens, der seine umfangreiche Sammlung von über 1.600 Gemälden, Plastiken und kunsthandwerklichen Objekten nach dem Ersten Weltkrieg der Stadt Köln vermachte, war selbst leidenschaftlicher Jäger. Den Schwerpunkt seiner Bilderzählung legte er auf die Trauer der jungen Witwe, die unter dem Kruzifix betend zusammengesunken ist. Der Jagdhund kauert zwischen der Trage und den blutigen Binden, und nur durch die offene Tür hindurch sieht man den verunglückten Wilderer und seine im Todeskrampf erstarrte Hand. Das Gemälde, so Ludwig Pietsch in einer zeitgenössischen Rezension, »hat in all’ seiner Schlichtheit und Pathoslosigkeit eine wahrhaft ergreifende Macht der stummen Beredsamkeit, trotzdem der Hauptsitz des Empfindungsausdruckes, das Antlitz der beiden dargestellten Personen, verborgen bleibt« (Illustrierter Katalog der Königlichen Akademie der Künste, Berlin 1886, S. 183). Das Gemälde wurde auf der Berliner Jubiläumsausstellung 1886 mit der Kleinen Goldmedaille ausgezeichnet. | Regina Freyberger

Alte Nationalgalerie

Henriette Herz (1764–1847), Tochter des portugiesischen Arztes Benjamin de Lemos, wuchs in der Berliner jüdischen Kolonie auf und wurde mit zwölf Jahren ihrer Kultur entsprechend mit einem von den Eltern ausgewählten Bräutigam verlobt; 1779 heiratete sie 15jährig den wesentlich älteren Arzt und Philosophen Dr. Marcus Herz (1747–1803). Die anregende Geselligkeit im Hause von Herz gab ihr die Möglichkeit einer eigenständigen Entwicklung. Das mythologische Porträt der Braut als Hebe – Mundschenkin der Götter und Personifikation der Jugendschönheit – zeigt sie in konventioneller Haltung und Rolle. Ein anonymes Hochzeitsgedicht, »Dem Herrn Doctor Marcus Herz und Mademoiselle Jette Lemos an ihrem Vermählungstag gewidmet«, nimmt auf dieses Bild Bezug (Henriette Herz in Erinnerungen, Briefen und Zeugnissen, Berlin 1984, S. 407 f.). Die Schriftstellerin Fanny Lewald, welche die Dargestellte um 1840 besuchte, beschreibt unser Bild als wichtigstes Kunstwerk in deren Wohnung (ebd., S. 429 f.). – Vgl. das Porträt »Henriette Herz« von Anton Graff aus dem Jahre 1792 (Nationalgalerie, Inv.-Nr. A I 433) und die Büste von Johann Gottfried Schadow von 1783 (Nationalgalerie, Inv.-Nr. G 218). Therbusch schuf weitere mythologische Rollenporträts, etwa »Luise von Hertefeld als Bacchantin«, 1778 (E. Berckenhagen, Anna Dorothea Therbusch, in: Zeitschrift des Deutschen Vereins für Kunstwissenschaften, Bd. 41, 1987, S. 142, Nr. 83; Verbleib unbekannt). | Angelika Wesenberg

Alte Nationalgalerie

Das Bildnis zeigt den 21jährigen Dichter, Sprachforscher und Literaturhistoriker August Heinrich Hoffmann von Fallersleben (1798–1874) als reisenden Studenten in der Kleidung eines Burschenschafters unter einer ›deutschen‹ Eiche, im Hintergrund das Panorama von Dresden. Hoffmann von Fallerslebens Autobiographie »Mein Leben« (1868–1870) erwähnt den Maler Schumacher nicht, ebenso war der Dichter war um 1819 nicht in Dresden. Ein wenig später entstandener Kupferstich nach einer Zeichnung von Ernst Fröhlich (vgl. P. O. Rave, Das Jahrhundert Goethes, Berlin 1949, Taf. 380) zeigt jedoch die gleichen Gesichtszüge, so daß die überlieferte Zuschreibung wohl richtig ist. Hoffmann von Fallersleben studierte zwischen 1816 und 1819 in Göttingen, danach in Bonn, war aber 1818 auch längere Zeit in Jena. Dort knüpfte er enge Beziehungen zu Lorenz Oken, veröffentlichte politische Epigramme in dessen Zeitschrift »Isis« und nahm an dem allgemeinen Burschentag 1818 in Jena teil. Bei dieser Gelegenheit könnte ihn der Student Carl Georg Christian Schumacher gezeichnet haben, um dann 1819 in Dresden aus aktuellem Anlaß sein Bildnis zu malen. Am 23. März 1819 wurde der Dichter August von Kotzebue durch den Jenaer Burschenschafter Karl Ludwig Sand ermordet. Dies wurde zum Auslöser der sogenannten Demagogenverfolgung. Schumanns Bildnis – in diesem Kontext entstanden – zeigt den ›Gegendichter‹ Hoffmann von Fallersleben, eine Identifikationsfigur der freien Burschenschaften. Als Bildnis eines Studenten, von einem Studenten gemalt, ist das Werk unerwartet groß und repräsentativ. | Angelika Wesenberg