Kunstgewerbemuseum

Episode aus der wohl populärsten Erzählung in Vergils Aeneis, , dem Liebesdrama zwischen der karthagischen Königin Dido und dem Trojaner Aeneas. Dessen göttliche Bestimmung ist die Gründung Roms, weshalb er Dido verlassen muß. Geschildert ist die Überfahrt des Aeneas nach Sizilien (Buch V, Vers 1ff.): Vor den Toren Karthagos ist im Hintergrund der Scheiterhaufen zu sehen, auf dem Dido sich aus Kummer über den Verlust des Geliebten verbrennt. Im Vordergrund treibt das Schiff des Aeneas und seiner Gefolgsleute neuen Ufern entgegen. Links im Mittelgrund werden die Trojaner von Acestes, einem ehemaligen Gefährten, auf Sizilien begrüßt. Die Hauptfiguren - Dido, Anna, Aeneas - sind durch Schriftbänder mit ihren Namen gekennzeichnet. Die Komposition dieser wie der übrigen 81 heute bekannten Emails folgt Holzschnitten der ersten illustrierten Vergil-Ausgabe, erschienen 1502 bei Johann Grüninger in Straßburg. Unter den Limousiner Maleremails nehmen die Tafeln des nach dieser Folge benannten Meisters in mehrfacher Hinsicht eine Sonderstellung ein: In Stil wie Ikonographie sind sie Unikate, außerdem ist bislang kein weiteres Projekt dieses Umfangs, und basierend auf ein und derselben Vorlage, bekannt geworden. Auch technisch gesehen ist die Folge bemerkenswert. Sie kombiniert, fast zu gleichen Teilen, deckende und transparente Glasflüsse (ohne paillons), eine Vorgehensweise, die womöglich der Goldschmiedekunst entlehnt war. Auch fällt bei den Tafeln des Aeneas-Meisters der hochglänzende Bildträger unter den transparenten Glasflüssen auf, die Kupferplatte ist zweifellos einer besonderen Behandlung unterzogen worden. Die ursprüngliche Funktion der Tafeln ist unbekannt. Aeneas mag vom Auftraggeber der Folge als Präfiguration angesehen worden sein. Auf eine trojanische Abstammung beriefen sich viele Familien und Gemeinschaften Europas im 16. Jahrhundert. Denkbar wäre, wie mehrfach vermutet wurde, daß die Tafeln zum Schmuck eines cabinet d´émaux gedient haben und dort in eine Holzvertäfelung eingelassen waren. Dies hätte den Miniaturen-Kabinetten anderer Fürsten und Gelehrten entsprochen, nur daß der Bildträger nicht Holz, Pergament oder Papier war sondern Kupfer. Die beiden Berliner Tafeln sind die frühesten der Folge, die sich bislang dokumentieren lassen. Kugler beschrieb sie bereits 1838. SN

Kunstgewerbemuseum

Episode aus der wohl populärsten Erzählung in Vergils Aeneis, , dem Liebesdrama zwischen der karthagischen Königin Dido und dem Trojaner Aeneas. Dessen göttliche Bestimmung ist die Gründung Roms, weshalb er Dido verlassen muß. Dido läßt daraufhin einen Scheiterhaufen errichten und den Göttern opfern (Buch IV, Vers 433 ff.): In Erfüllung seines Auftrages hat Aeneas von seiner Geliebten Abschied genommen. Im Hintergrund rechts sitzt er in einem Nachen, über ihm ein "Engel", der ihn an seine Aufgabe gemahnt. Im Mittelgrund Dido und ihre Schwester Anna vor einem Altar, an dem ein "Priester" das Weinopfer darbringt, das sich vor Didos Augen in Blut verwandelt. Rechts der mit einem Totenkranz geschmückte Scheiterhaufen, auf dem die Erinnerungsstücke an ihren Geliebten verbrannt werden sollen. Sie sind links im Hintergrund in einer Kammer zu sehen: Die gemeinsame Schlafstatt, seine Waffen und eine Decke mit seinem eingewebten Bild. Die Hauptfiguren - Dido, Anna, Aeneas - sind durch Schriftbänder mit ihren Namen gekennzeichnet. Die Komposition dieser wie der übrigen 81 heute bekannten Emails folgt Holzschnitten der ersten illustrierten Vergil-Ausgabe, erschienen 1502 bei Johann Grüninger in Straßburg. Unter den Limousiner Maleremails nehmen die Tafeln des nach dieser Folge benannten Meisters in mehrfacher Hinsicht eine Sonderstellung ein: In Stil wie Ikonographie sind sie Unikate, außerdem ist bislang kein weiteres Projekt dieses Umfangs, und basierend auf ein und derselben Vorlage, bekannt geworden. Auch technisch gesehen ist die Folge bemerkenswert. Sie kombiniert, fast zu gleichen Teilen, deckende und transparente Glasflüsse (ohne paillons), eine Vorgehensweise, die womöglich der Goldschmiedekunst entlehnt war. Auch fällt bei den Tafeln des Aeneas-Meisters der hochglänzende Bildträger unter den transparenten Glasflüssen auf, die Kupferplatte ist zweifellos einer besonderen Behandlung unterzogen worden. Die ursprüngliche Funktion der Tafeln ist unbekannt. Aeneas mag vom Auftraggeber der Folge als Präfiguration angesehen worden sein. Auf eine trojanische Abstammung beriefen sich viele Familien und Gemeinschaften Europas im 16. Jahrhundert. Denkbar wäre, wie mehrfach vermutet wurde, daß die Tafeln zum Schmuck eines cabinet d´émaux gedient haben und dort in eine Holzvertäfelung eingelassen waren. Dies hätte den Miniaturen-Kabinetten anderer Fürsten und Gelehrten entsprochen, nur daß der Bildträger nicht Holz, Pergament oder Papier war sondern Kupfer. Die beiden Berliner Tafeln sind die frühesten der Folge, die sich bislang dokumentieren lassen. Kugler beschrieb sie bereits 1838. SN

Kunstgewerbemuseum

Konvex gewölbtes Rundmedaillon. Malerische, nuancenreiche Weißlavierungen mit feiner Binnenzeichnung. Bildfüllendes Rückenprofil eines jungen Mannes, nach links gewandt. Am linken Rand steht in Majuskeln die Aufschrift "BACCHVS" in Goldmalerei. Kennzeichnend ist das feine sfumato der Modellierung mit reicher Abstufung von Grauwerten, ist die Akzentuierung der Formen durch Lichter, die leichte Drehung des Kopfes aus dem strengen Profil und ist die schwarze Pupille, die dem Blick Lebendigkeit verleiht. Dies und die naturalistische Modellierung einzelner Formen (Weinblatt über dem Ohr) geben der Darstellung starke Präsenz. Ikonographisch ist die Wiedergabe des Bacchus, als schlanker bärtiger Jüngling in Imperatoren-Gewand, ungewöhnlich, der ursprüngliche Zusammenhang ist ungeklärt.

Kunstgewerbemuseum

Christus, nach rechts gewandt, trägt ein T-förmiges Kreuz. Im Vordergrund stehen zwei Landsknechte mit dem Rücken zum Betrachter, die Hände zu Spottgesten erhoben. Im Hintergrund links Maria und zwei Gefährtinnen, rechts von ihnen zwei Krieger in Rüstung. Die Vorlage für die Darstellung lieferte ein Kupferstich aus einer Passion Christi von Martin Schongauer. Charakteristisch für den Schöpfer dieser Tafel sind der monumentale, ganz auf die Figuren verengte Bildausschnitt, sind ferner die überlängten Figuren mit kleinen schmalen Köpfen, summarisch behandelten Extremitäten, extremen Kopfdrehungen und spitznasigen Profilen. Kennzeichnend ist auch die breit angelegte Zeichnung, die Figuren und Gelände lediglich in Abbreviatur wiedergibt und räumliche Verhältnisse mißachtet. Ikonographisch stimmt die Berliner Tafel mit der gleichen Szene auf einem Retabel aus Mesnil-sous-Jumièges im Musée municipal von Limoges überein (Inv.Nr.81.376), das dem Emailleur seinen Notnamen verliehen hat (Notin 1991). SN

Kunstgewerbemuseum

Im Mittelpunkt der Darstellung sitzt Maria unter dem Kreuz, die Hände klagend vor der Brust gefaltet. Sie blickt auf das Antlitz ihres Sohnes, dessen starrer Körper auf ihrem Schoß liegt. Johannes zur Linken hält den Kopf Christi mit der Dornenkrone in einem goldbestickten Tuch: Magdalena, zur rechten kniend, hat die linke Hand des Toten ergriffen und beugt sich zu ihr herab. Hinter dieser die Bildbreite füllenden Figurengruppe stehen im Mittelgrund seitlich die Kreuze, an denen die beiden Schächer, mit gebrochenen Knochen und blutenden Wunden, angebunden sind. Dem linken, „guten“ Schächer ist der Kopf auf die Brust gesunken, der Oberkörper des rechten, „bösen“ Schächers ist nach vorn gefallen. Der Hintergrund bietet Ausblick in eine weite Landschaft mit der Silhouette Jerusalems, einer befestigten Stadt mit Turmgruppen, am lichten Horizont. Der Himmel ist über und über mit Sternen und gestreckten Haufenwölkchen überzogen. Die Proportionen der Figuren wirken regellos, die Gestalten besitzen auffallend kleine Köpfe im Verhältnis zu ihren Körpern. Das scheint nicht auf die Vorlage zurück zu gehen, wie der Vergleich mit anderen Werken zeigt. Einzelne Farbeffekte, wie die rot-gelben Kugelfrüchte an den Bäumen oder die gelb-grüne Dornenkrone Christi, können als spezifisch für den eigenwilligen Umgang des Emailleurs mit seinen farblichen Mitteln angesehen werden. Diese Farbeffekte basieren auf solchen mittelalterlicher Emailkunst. Ungewöhnlich ist das Fehlen von „Edelsteinen“ aus farbigen Glasflüssen, kugeligen Glasperlen (cabochons) in Nimben und Gewandsäumen vor allem, die für die frühen Werke Limousiner Emailmalerei sonst charakteristisch sind. Ein Prototyp dieser in vielen Varianten auch in Malerei und Skulptur verbreiteten Pietà ließ sich bislang nicht bestimmen. Das ikonographische Vorbild ist aufgrund des Figuren- und Faltenstils in der niederländischen Kunst oder deren Einflußbereich zu vermuten. Aufgrund der hart geschnittenen Gesichtszüge diente als unmittelbare Vorlage womöglich ein Holzschnitt. Das Format der Tafel und der Vergleich mit anderen Werken legen nahe, daß es sich hierbei um die Mitteltafel eines Triptychons gehandelt haben könnte. Die schmaleren Seitenflügel hätten dann womöglich Figuren stehender Heiliger gezeigt. SN

Ethnologisches Museum

Kunstgewerbemuseum

Das kleine Bild ist ein einzigartiges Zeugnis zur Geschichte des darauf abgebildeten Möbels. Im Mittelgrund steht das Kabinett auf einem Tisch, davor erscheint der Augsburger Kunsthändler Philipp Hainhofer (1578–1647), der es konzipiert und die Ausführung überwacht hat. Er wendet sich seinem Auftraggeber, Herzog Philipp II. von Pommern (reg. 1606–1618) zu. Von hohem kulturgeschichtlichem Interesse ist die Männergruppe rechts – alles Handwerker, die an der Fertigstellung des Schrankes mitgewirkt haben. Auf der Rückseite des stark verzogenen Holzbretts aus dem Pommerschen Kunstschrank ist eine flache rechteckige Vertiefung von 15,3 x 25,4 cm ausgespart und mit ursprünglich blauweißrotem Marmorpapier ausgeschlagen. Sie bietet der kupfernen Namenstafel (Inv. Nr. P 183 b) Platz, die mit zwei kleinen eisernen Vorreibern gehalten wird.Die fiktive Szene der Übergabe des Pommerschen Kunstschranks findet in einer weiten Halle statt, die sich in drei hohen Rundbögen auf eine Landschaft öffnet und am rechten Bildrand in andere Räumlichkeiten übergeht. Dort führt eine Treppe zu einer höher gelegenen Tür, deren Supraporte unter dem Titel „STETINUM“ eine kleine Ansicht dieser Stadt aus der Vogelperspektive zeigt. Die Stadt Augsburg dagegen sieht man in einem breiten Panorama durch die Bogenöffnungen.Im Raum rechts auf einem mit rotem Tuch bedeckten Untersatz ist der Pommersche Kunstschrank zu sehen. Ihm gegenüber sitzt auf Lehnstühlen das Herzogspaar von Pommern-Stettin, darüber flankieren ihre beiden Wappen einen dritten Schild mit dem pommerschen Greif. Damen und Herren des Hofs umdrängen sie im Schutz von Garden mit Hellebarden. Dem Herzog gegenüber stehend, präsentiert Philipp Hainhofer seinem Auftraggeber eine Schublade aus dem Schrank, drei Herren aus der Entourage des Herzogs beugen sich darüber. In den beiden links stehenden sind der Oberhofmarschall Nikolaus von Brockhusen und der Leibarzt Dr. med. Constantin Oesler vermutet worden, daneben steht der Pommersche Kanzler Chemnitzius und rechts von Hainhofer der Stettiner Hofgerichtsverwalter Mathias von Carnitz. Die rechte Seite des Raums wird von der gewundenen Reihe der Handwerker eingenommen, von denen einige ihr Werkzeug, andere eines ihrer Werke zeigen. Ganz links im Bild in rotem Festkleid eine Frau, vom Rücken her gesehen, rechts von ihr mit seinem Pudelhund beschäftigt ein blondes Bübchen mit steifer Halskrause: Philipp Hainhofer junior (1612-1617). Rechts im offenen Durchgang oberhalb der Treppe Hans Link, Hainhofers Faktotum, mit Humpen.Monogrammiert links unten auf der Kanne AM (M eingestellt unter den Querbalken des A)Lit.: Julius Lessing / Adolf Brüning: Der Pommersche Kunstschrank im Königlichen Kunstgewerbe-Museum, Berlin 1905, S. 50, Nr. P 183 a.Barbara Mundt: Der Pommersche Kunstschrank des Augsburger Unternehmers Philipp Hainhofer für den gelehrten Herzog Philipp II. von Pommern, München 2009, S. 159–161, Nr. P 183 a.

Kunstgewerbemuseum

Die beiden Medaillons mit dem Bildnis einer alten Frau (Inv. Nr. 1904,54) bzw. eines alten Mannes (Inv. Nr. 1904,55) zeugen von dem im 18. Jahrhundert sehr beliebten Sujet der so genannten Charakterköpfe. Diese Darstellungen zeigen Phantasiebildnisse mit vorzugsweise alten, individuell gestalteten Physiognomien, deren Wiedergabe eine besondere Herausforderung an den Künstler stellt. Angeregt wurde dieses Sujet von der niederländischen Malerei des 17. Jahrhunderts, insbesondere von der Grafik Rembrandts. Auch der Maler Januarius Zick setzte sich intensiv mit derartigen „Charakterköpfen“ auseinander und fertigte mehrere Gemälde und Zeichnungen von alten, ausdrucksvollen Personen an. Wir kennen zwei signierte Zeichnungen nach einem auf 1773 datierten Gemäldepaar, die nicht nur ganz ähnliche Bildnisse, sondern bereits vollständig gerahmte Medaillons zeigen. Dreimal – soweit bekannt – wurden die zwei Medaillons mit den Köpfen einer alten Frau und eines alten Mannes angefertigt, die sich allein in dem individuellen Fertigungsprozess geschuldeten Details unterscheiden. Das aufwändigste Paar im Berliner Kunstgewerbemuseum folgt mit der vergoldeten Bronzerahmung der Zeichnung und stammt – anders als die beiden Paare in Nürnberg und Weimar – aus dem Besitz der Familie Roentgen selbst. Die beiden Medaillons sind Kabinettstücke der Marketeriekunst. Bei ihrer geringen Größe ist die gesamte Bildfläche nicht nur als ausgesprochen kleinteiliges Mosaik ausgeführt, sondern auch aufs Äußerste verfeinert. Dabei bildet die aus kleinsten, in Farbabstufungen gebeizten Einzelteilen zusammengesetzte Marketerie gewissermaßen den Rohling für die darauf folgende Verfeinerung des Bildes. In der gerühmten Technik der Manufaktur geschah auch dies in Holz und nicht wie vordem mit gekitteten Pasten, Gravuren oder oberflächlich aufgelegten Lasuren und Malerei: „alle Schattierungen, auch sogar die Lineamenta [Charakterzüge], und Gesichtszüge sind wirklich alle von Besonders harten und festen Hölzern eingeleget.“ Dazu wurde das Marketeriebild zunächst zeichnerisch überarbeitet, dann wurden die Korrekturen mit dem Messer eingeschnitten und schließlich passend gearbeitete Späne aus hartem Holz in die Marketerie eingetrieben und so mikroskopisch kleine Details aufgebaut. Das stark vergrößerte Auge der Frau mag dies veranschaulichen (Detailabb.), hier sind Iris und Pupille aus sicherlich zwei Dutzend Spänen aufgebaut und verschiedenste Strichstärken simuliert. Dabei sind die Markstrahlen der Hirnholzspäne geschickt eingesetzt, um die Korona der Iris zu bilden oder den glänzenden Reflex auf der Wölbung des Augapfels zu erzeugen. Augen und Mund, Partien des Gewandes, das Haar und das feine Netz der Haube sind auf diese Weise ausgearbeitet, und es fällt nicht schwer, in das zeitgenössische Lob auf Johann Michael Rummer, den Hauptmeister dieser Technik, einzustimmen, dass nämlich „der Name Holz-Mosaik für Arbeiten dieser Art noch zu wenig ausdrücke, weil sie (…) von fern und in der Nähe das Aug des Kenners täuschet, und alle Spuren der Einlegung und Zusammensetzung (…) auf das künstlichste verbirgt, und sie gleichsam durch die Schmelzung der Theile, und der sowohl natürlichen als geätzten Hölzer, in einander, gänzlich wegwischt.“ ASt

Kunstgewerbemuseum

Die beiden Medaillons mit dem Bildnis eines alten Mannes (Inv. Nr. 1904,55) bzw. einer alten Frau (Inv. Nr. 1904,54) zeugen von dem im 18. Jahrhundert sehr beliebten Sujet der so genannten Charakterköpfe. Diese Darstellungen zeigen Phantasiebildnisse mit vorzugsweise alten, individuell gestalteten Physiognomien, deren Wiedergabe eine besondere Herausforderung an den Künstler stellt. Angeregt wurde dieses Sujet von der niederländischen Malerei des 17. Jahrhunderts, insbesondere von der Grafik Rembrandts. Auch der Maler Januarius Zick setzte sich intensiv mit derartigen „Charakterköpfen“ auseinander und fertigte mehrere Gemälde und Zeichnungen von alten, ausdrucksvollen Personen an. Wir kennen zwei signierte Zeichnungen nach einem auf 1773 datierten Gemäldepaar, die nicht nur ganz ähnliche Bildnisse, sondern bereits vollständig gerahmte Medaillons zeigen. Dreimal – soweit bekannt – wurden die zwei Medaillons mit den Köpfen einer alten Frau und eines alten Mannes angefertigt, die sich allein in dem individuellen Fertigungsprozess geschuldeten Details unterscheiden. Das aufwändigste Paar im Berliner Kunstgewerbemuseum folgt mit der vergoldeten Bronzerahmung der Zeichnung und stammt – anders als die beiden Paare in Nürnberg und Weimar – aus dem Besitz der Familie Roentgen selbst. Die beiden Medaillons sind Kabinettstücke der Marketeriekunst. Bei ihrer geringen Größe ist die gesamte Bildfläche nicht nur als ausgesprochen kleinteiliges Mosaik ausgeführt, sondern auch aufs Äußerste verfeinert. Dabei bildet die aus kleinsten, in Farbabstufungen gebeizten Einzelteilen zusammengesetzte Marketerie gewissermaßen den Rohling für die darauf folgende Verfeinerung des Bildes. In der gerühmten Technik der Manufaktur geschah auch dies in Holz und nicht wie vordem mit gekitteten Pasten, Gravuren oder oberflächlich aufgelegten Lasuren und Malerei: „alle Schattierungen, auch sogar die Lineamenta [Charakterzüge], und Gesichtszüge sind wirklich alle von Besonders harten und festen Hölzern eingeleget.“ Dazu wurde das Marketeriebild zunächst zeichnerisch überarbeitet, dann wurden die Korrekturen mit dem Messer eingeschnitten und schließlich passend gearbeitete Späne aus hartem Holz in die Marketerie eingetrieben und so mikroskopisch kleine Details aufgebaut. Das stark vergrößerte Auge der Frau mag dies veranschaulichen (Detailabb.), hier sind Iris und Pupille aus sicherlich zwei Dutzend Spänen aufgebaut und verschiedenste Strichstärken simuliert. Dabei sind die Markstrahlen der Hirnholzspäne geschickt eingesetzt, um die Korona der Iris zu bilden oder den glänzenden Reflex auf der Wölbung des Augapfels zu erzeugen. Augen und Mund, Partien des Gewandes, das Haar und das feine Netz der Haube sind auf diese Weise ausgearbeitet, und es fällt nicht schwer, in das zeitgenössische Lob auf Johann Michael Rummer, den Hauptmeister dieser Technik, einzustimmen, dass nämlich „der Name Holz-Mosaik für Arbeiten dieser Art noch zu wenig ausdrücke, weil sie (…) von fern und in der Nähe das Aug des Kenners täuschet, und alle Spuren der Einlegung und Zusammensetzung (…) auf das künstlichste verbirgt, und sie gleichsam durch die Schmelzung der Theile, und der sowohl natürlichen als geätzten Hölzer, in einander, gänzlich wegwischt.“ ASt