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Form: anthropomorph, stehende nackte weibliche Figur Farbe/Technik: roter Scherben, cremefarben bemalt (stark abgerieben) Figur: Augen weiß, Ohrschmuck, Halsschmuck, darunter nackt, Vulvadarstellung (Beatrix Hoffmann, 2008)

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Karteikarte : Durchbrochen gearbeitete Holzfigur Aus bräunlichem Holz geschnitzt, weist die dem Geschlecht nach unbestimmbare Figur gleich den sechs in folgenden zu betrachtenden Besonderheiten auf, zu denen in erster Linie die arealistische Ausführung gewisser anatomischer Details, die Bereicherung um Zusätze und die charakteristische Haltung der Gliedmaßen zählen und die erkennen lassen, dass der Gestaltung eine ganz bestimmte Konzeption zugrunde liegt. Die langen, leicht gebeugten und in Kniehöhe etwas einwärts gebogenen Beine erscheinen mager, doch haben die Waden eine merkliche Betonung erfahren. Mit dem Außenrist abwärts gerichtet, umfassen die Füße deren Knöcheln durch eine Verdickung gekennzeichnet sind, gleichsam den die Basis der Figur bildenden Block. Auf einem Wulstring oberhalb der Schenkel - diese sind nicht miteinander verbunden - ruhen die Ellbogen der stangenförmigen Arme, die ein krasses Missverhältnis in der Länge der Unter- und Oberrmen zeigen. Letztere sind längs einer Kante gegen die Schulterpartie abgesetzt, die mit der Brust zu einem großen, abwärtsweisenden Zapfen verschmilzt. Fehlt zwischen den armen der Rumpf, so existiert indessen eine Stange, die den Fußblock mit der Partie zwischen den Schulterblättern verbindet. Auf der Vorderseite entwickelt sich eine ähnliche Verbindung mit der Basis des Schnitzwerks aus der Halsregion, doch ist sie stärker und - mit Ausnahme der rhombischen Verbreiterung in Taillenhöhe - vierkantig. Ihr liegen die Hände auf, deren Gelenke ein aus dem Vollen geschnitzter Ring ziert. Zudem gehen von ihr unterhalb der erwähnten Verbreiterung zwei Streben aus, die je mit einem Oberschenkel verschmelzen. Aus dem dreieckigen, gegen den "Hals" abgesetzten, des Mundes entbehrenden Gesicht treten die lange, breitrückige, mit kräftigen Flügeln versehene Nase und die schräggestellten, mandelförmigen Augen hervor, deren Zentrum aus einer ovalen, von einem Ring umgebenen Vertiefung besteht. Die markante Begrenzung der promineten Stirn schwingt an der Nasenwurzel etwas nach unten aus. Der knaufartige Aufsatz des Kopfes gibt die Eigenart der Frisur wieder. Ohrmuscheln und Nasenseptum sind durchbohrt und gleich der auf dem Hinterhaupt aus dem Vollen geschnitzten Öse, den Waden und der vorderen Vertikalstrebe mit verknoteten Baststrängen verziert. Von einigen schwarzen Strichen im Gesicht abgesehen, fehlt es an Bemalung.

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Christus steht aufrecht auf dem schrägen Suppedaneum, die Füße sind parallel zueinander etwas nach rechts gerichtet, die schlanken Beine, deren Schienbeinkante sich sanft unter der Haut abzeichnet, schwingen ebenfalls leicht nach rechts aus. Die Oberschenkel werden von dem oberhalb der Knie endenden Lendentuch verdeckt, die Hüfte ist kaum erkennbar nach links verschoben, der schlanke Oberkörper fast vollkommen gerade, das erhobene und gekrönte Haupt hingegen vollzieht eine sichtbare Wendung nach links. Die deutliche Drehung des Körpers nimmt der frontalen Gesamthaltung ihre Strenge. Diese Torsion ist das charakteristische Motiv des Werks und hebt es qualitativ deutlich über das Mittelmaß romanischer Kruzifixe hinaus. Es handelt sich um den vor allem im 12. Jahrhundert weit verbreiteten und in Deutschland vorherrschenden Typ des „Christus triumphans“, des sichtbar über den Tod siegenden Herrn, der würdevoll aufgerichtet am Kreuz steht, an das er mit vier Nägeln geschlagen ist. Wie in den meisten Fällen der unterlebensgroßen Kruzifixe haben sich weder in der Unterröblinger Kirche St. Nikolai, aus der die Plastik stammen soll, noch auf älteren Ansichten Hinweise für die ursprüngliche Anbringung erhalten. Für die große Zahl romanischer Kruzifixe mit einer Höhe von kaum mehr als 1 m, die sich in Mittel- und Nordeuropa erhalten haben und oftmals aus kleinen Kirchen stammen, wurden unterschiedliche Aufstellungen vermutet: als Altarkreuze im Chor, unter dem engen Chorbogen auf einem Balken in relativ geringer Höhe oder auf einem Piedestal, der ein seitliches Vorbeischreiten zu bestimmten Anlässen problemlos ermöglichte. Um die Mitte des 12. Jahrhunderts ist das kleine Format aber durchaus typisch für Triumphkreuze in kleineren Kirchen. Dass der Unterröblinger Kruzifxus vor den bedeutenden sächsischen Skulpturen der Zeit nach 1200 und räumlich entfernt von den im 12. Jahrhundert führenden Kunstzentren am Niederrhein oder in Süddeutschland entstanden ist, mag der Grund für seine bislang geringe Beachtung seitens der Forschung sein. Die wenigen erhaltenen, etwa gleichzeitig entstandenen Kruzifixe der weiteren Umgebung zeigen eine ähnlich aufrechte Haltung, eine Senkung des Kopfs und asymmetrische Anordnung des Lendentuchs, wie etwa der fast doppelt so große Corpus in der Evangelischen Pfarrkirche Klöden an der Elbe (Kreis Jessen, nahe Wittenberg) oder der etwa gleich große Kruzifixus im Halberstädter Domschatz. (Auszug aus: Tobias Kunz, Bildwerke nördlich der Alpen. 1050 bis 1380. Kritischer Bestandskatalog der Berliner Skulpturensammlung, Petersberg, Michael Imhof Verlag 2014)

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Der von Lambert-Sigisbert Adam d. Ä. zu einem Bacchus ergänzte antike Torso stammt aus der Sammlung des Kardinals Melchior de Polignac (1661–1741), dem einflussreichen und Antiken begeisterten französischen Botschafter am Vatikan, der in der Gegend um Rom zahlreiche Ausgrabungen durchführen ließ. Nach dessen Tod erwarb Friedrich der Große die auf 300 Stücke angewachsene Sammlung des Kardinals. Die Identität des Torsos ist nicht eindeutig geklärt: zum einen wird darin eine Replik des Westmacottschen Epheben gesehen, zum anderen der einschenkende Satyr des Praxiteles. Der Bacchus stand früher vor der Bibliothek von Schloss Sanssouci, bevor er 1842 in die Antikenabteilung der Berliner Museen gelangte. In Potsdam steht heute an der entsprechenden Stelle eine Kopie des Bacchus.

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Ursprünglich mit Flügeln vorgesehen, knien die Engel auf sechseckigen Plinthen. Sie halten Spruchbänder mit den Inschriften: „Scs. Scs. Scs.“ (Abkürzung für „Sanctus“ = „Heilig“) und „Et q[ui].ve[n]t[ur]us.est“ („und der kommen wird“). Im Germanischen Nationalmuseum in Nürnberg befindet sich eine dritte zugehörige Statuette mit der Inschrift „Consum[m]atum.est“ („es ist vollbracht“). Rechteckige Einschnitte an den Rückseiten der Figuren deuten darauf hin, dass sie als Träger einer größeren Goldschmiedearbeit fungierten (die Muttergottes von Hainrich Hufnagel, siehe Kat. Nr. …, die auch von Engeln getragen wird, verschafft einen Eindruck des möglichen ursprünglichen Zusammenhanges). Da alle drei Inschriften auf Christus hinweisen, ist es nahe liegend, dass das Ensemble als Ganzes Christus gewidmet war. Die Engel sind in Alben gekleidet, liturgischen Gewändern, die von dem Priester oder den Ministranten während der Messe getragen werden. Da die Figuren für den Fuß eines Kelches zu groß sein, können Sie eine figürliche Darstellung Christi getragen haben, wie einen Kruzifix, einen Schmerzensmann, einen Salvator Mundi, oder sogar eine Muttergottes mit Kind. Die Engel weisen eine gewisse Ähnlichkeit mit den Arbeiten des Kölner Bildhauers Meister Tilmann (tätig zwischen 1487 und 1515), es ist daher möglich, dass die Modelle aus dessen Umkreis stammen. JC

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Der Heilige sitzt auf einem mit Säulchen geschmückten Schemel. Die Linke greift in den Bart, die übergreifende Rechte hält das Evangelium.

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Die viel zu wenig beachtete Berliner Madonna gehört in den engsten Umkreis des sogenannten Meisters der mosanen Marmormadonnen. Diese Werkgruppe konfrontiert die Forschung bis heute mit zahlreichen ungelösten Fragen, die für die Skulptur des 14. Jahrhunderts von großer Bedeutung sind. Es geht dabei um die eigenständige Rezeption und Umwandlung des Pariser Hofstils auf höchstem Niveau in einer benachbarten Region, Künstlerwanderungen im Mittelalter und letztlich auch um Materialästhetik, da man offenbar den wertvollen Marmor aus Italien an die Maas importierte. Doch gerade die letzte Frage ist unzureichend untersucht. Ein Nachweis, dass die Steine, aus denen die Berliner oder die zentrale Figur dieser Gruppe – die angeblich aus dem Lütticher Dom stammende Maria in der Antwerpener Kathedrale – gefertigt wurden, tatsächlich aus den Brüchen bei Carrara stammen, ist nicht erbracht. Die Präzision der Motive und die exakte Ausarbeitung der drei Hauptansichtsseiten sprechen dafür, dass der Bildhauer den Aufstellungsort der Figur kannte. Leider ist die Herkunftsangabe Pisa nur vage und überdies nicht gesichert. Es spricht einiges dafür, dass ein aus Lüttich stammender Bildhauer oder Mitglieder eines dortigen Ateliers für eine gewisse Zeit in der nordwestlichen Toskana gearbeitet haben, vielleicht im Zusammenhang mit dem Export von Marmor aus den Steinbrüchen von Carrara. Die Madonna wird eine Einzelstiftung gewesen sein und in keinem direkten baulichen Kontext gestanden haben. Dies erschwert die Suche nach ihrem ursprünglichen Bestimmungsort. Auch wenn sie tatsächlich aus Pisa stammt, muss sie nicht ursprünglich dort gestanden haben: Der horizontale Schnitt in Kniehöhe, der sicherlich sekundär ist, könnte damit erklärt werden, dass die Figur für einen Transport geteilt wurde. Immerhin gestattet die Madonna selbst einige prinzipielle Aussagen zu ihrer originalen Aufstellung. Sie wurde für den Innenraum geschaffen, stand wohl in einiger Höhe (ca. 2 m) und war vor drei Seiten sichtbar. Infrage kommen also vor allem Pfeiler und Altar. Die eng verwandte Madonna in der Antwerpener Kathedrale ist neben der Berliner die einzige rückseitig ausgehöhlte Figur der stilistisch zusammengehörenden Gruppe. Es lässt sich vermuten, dass der maasländische Bildhauer die in Italien etwas geläufigere Maßnahme zur Gewichtsreduzierung von Steinfiguren aufgegriffen hat. Dass die Berliner Figur nicht nur in Pisa erworben wurde, sondern tatsächlich aus Italien stammt, belegen verschiedene eng verwandte Werke in der Umgebung von Carrara. Ein wichtiges Indiz für die Präsenz einer maasländischen Werkstatt in Carrara sind zwei Apostelreliefs an der Tumbenwand des Sarkophags des Bischofs Malaspina († 1338) in der Franziskanerkirche des nahen Sarzana, die besonders den Gewandstil genau wiederholen. (Auszug aus: Tobias Kunz, Bildwerke nördlich der Alpen. 1050 bis 1380. Kritischer Bestandskatalog der Berliner Skulpturensammlung, Petersberg, Michael Imhof Verlag 2014)

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Die seit dem 18. Jahrhundert im Seckauer Dom bezeugte Figur könnte ehemals im Hochaltar gestanden haben. Sie wurde von einem höchst eigenwilligen Bildschnitzer gefertigt, dessen Werkstatt in Judenburg oder Seckau zu vermuten ist und dem mehrere Bildwerke im Umkreis der Abtei St. Lambrecht und des Stifts Seckau zugeschrieben werden können. Sein unverwechselbar expressiver Stil hebt sich scharf von den idealisierenden Skulpturen seiner Zeitgenossen ab. (Tobias Kunz, 2018)

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Maria kniet mit zum Gebet gefalteten Händen auf einem Kissen. Flankiert wird sie durch Gottvater und Christus. Beide befinden sich in einer sitzenden Positur. Ihre flatternden und aufgebauschten Mäntel versinnbildlichen ihren schwebenden Zustand. Gottvater hält eine Spheira und hat die rechte Hand zum Segensgestus erhoben. Christus ist in dem Moment gezeigt, in dem er seiner Mutter eine heute verlorene Krone auf das Haupt setzt. Lederer gehört wohl zu den meist beschäftigten Künstler seiner Zeit (die Anfertigung von über 20 Altären ist belegt), der seine Altäre bis nach Südtirol und Vorarlberg exportierte. Sein wirtschaftlicher Erfolg spiegelt sich ebenso in seine Kariere innerhalb des Stadtregimentes wider, die ihn sogar zum Amman aufsteigen ließ, also zum zweitmächtigsten Mann innerhalb der Hierarchie in Kaufbeuren.

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Maria trägt ein glockenförmiges Obergewand, ausgestattet mit Kapuze, netzartigen Ziergehängen und einem Stern an der Schulter. Sie ist bekleidet mit der ›paenula‹, welche die Gottesmutter in Darstellungen der byzantinischen Kunst umhüllt. Ihre Gestalt, allansichtig konzipiert, ist von heftiger Bewegung ergriffen. Dabei entsteht der Eindruck, als löse sie sich gleich einer Himmelserscheinung von ihrem trommelförmigen Sockel. Das mit einem Rosenkranz umhängte, weitgehend nackte Kind strebt mit ausgestreckten Ärmchen zum Gesicht der Mutter empor. Mit dem der ›paenula‹ nachgebildeten Mantel erfolgte eine Rückbesinnung auf altehrwürdige Ikonen, die angeblich eine authentische Vorstellung der Gottesmutter vermittelten. Gravierende technische Fehler deuten auf ein Experimentieren Leinbergers mit dem Bronzeguss hin. Seine Beschäftigung mit diesem erklärt sich durch den Auftrag Kaiser Maximilians an den Künstler, ihm für sein Grabmal eine eine lebensgroße Bronzefigur zu liefern.

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Der lothringischen Skulptur um und nach 1300 ist gerade wegen ihrer Auswirkungen unter anderem auf das Rheinland (insbesondere Köln), Hessen und Westfalen große Bedeutung beizumessen. Eine etwas größere Madonna der Berliner Sammlung, die ebenfalls in einer bedeutenden Werkstatt in Lothringen entstanden ist, zeichnet sich durch eine voluminöse Gestaltgebung aus, die den Eindruck von Gegenwartsnähe verstärkt. Im Gegensatz zur kleineren Variante aus der Sammlung Schwartz bietet sie sich in einer frontalen Hauptansicht – bei insgesamt blockhafter, vertikal konturierter Erscheinung – dar. Eine weitere Eigenheit, bei zahlreichen lothringischen Muttergottesfiguren festzustellen, ist auch die dem Quadrat angenäherte schildförmige Gestaltung des Gesichts. Aus der Frontalen heraus scheint sich das Kind an den vor ihm Betenden zu wenden, um ihm als himmlischen Lohn eine Krone darzureichen (diese seit dem Krieg verschollen).

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Die grazile Frauengestalt, in Mieder und einem bodenlangen, die Füße vollständig bedeckenden Kleid gehüllt, ist in einer ausgewogenen Torsion dargestellt. Dem leicht einwärts gekehrten Spielbein, das sich unter dem vom Wind erfassten Stoff deutlich abzeichnet, antwortet der nach links gewendete Oberkörper, während der Kopf sich wiederum über die rechte vorgeschobene Schulter neigt. Die schwungvolle Körperbewegung wird durch die gleichmäßigen, von allen Seiten fein ausgearbeiteten Gewandfalten effektvoll nachgezeichnet. Von gleicher handwerklicher Raffinesse ist die Ausarbeitung der anmutigen Physiognomie und des am Hinterkopf zum Knoten geschlungene Haares. Über die Identität der kleinen Figur lässt sich nur spekulieren. Die frei angesetzten Unterarme mit den zur Seite ausgerichteten und zum Gebet zusammengefalteten Händen, sind wohl eine spätere Ergänzung. In den frühesten Inventareintragungen (1655 und 1757), als sich die Statuette noch in der Brandenburgisch-Preußischen Kunstkammer befand, wurde sie mal mit Turm, mal mit Kelch beschrieben, womit sie eindeutig als hl. Babara zu identifizieren wäre. Bislang konnte kein Künstler dem Werk eindeutig zugeordnet werden. Allerdings finden sich von dem in Regensburg tätigen Maler Albrecht Altdorfer (1480-1538) einige Zeichnungen, in denen nicht nur der gleiche Frauentypus vorkommt, sondern auch ein ganz ähnlicher Körperaufbau mit geradezu identischen Faltenzügen. Es ist daher plausibel, den Autor dieser anmutigen Mädchenfigur in Regensburg, im Umkreis Albrecht Altdorfers zu suchen.

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Der schlanke Körper des heiligen Bischofs ist stark durchgebogen, der linke Fuß vorgestellt und das Knie deutlich nach innen geknickt. Dieses bereits Mitte des 14. Jahrhunderts beliebte Standmotiv wird kombiniert mit einer ausladenden rechten Hüfte, über der in der eng anliegenden rechten Hand drei goldene Kugeln, eines der Hauptattribute des Nikolaus von Bari, liegen. In der linken Hand befand sich ehemals ein Bischofsstab, der vielleicht bereits bei der Erwerbung nicht mehr als Original, sondern (mittlerweile ebenfalls verlorene) spätere Ergänzung vorhanden war. Die Hand umfasst den Stab mit einem im Mittelalter zu dessen Schutz gebräuchlichen Schweißtuch (Sudarium). Hinter dem Stab ist der um den linken Unterarm bzw. das Handgelenk gelegte Manipel, ein Rangabzeichen der höheren Kleriker, zu erkennen. Dazu muss man die Figur allerdings aus der Schrägansicht betrachten. Auch die beiden Enden der Stola, die Nikolaus seinem bischöflichen Rang gemäß zwischen Albe und Kasel über beide Schultern gelegt hat, sind nur aus den beiden Halbprofilansichten erkennbar. Der Oberkörper wirkt sehr gelängt – ein Eindruck, der durch Reduktion der Falten an der Kasel auf drei flache, parallel verlaufende Schüsseln verstärkt wird. Im unteren Bereich des Gewandes setzen sich diese stets nach links ausgerichteten Schüsselfalten in etwas voluminöserer Form, doch in ähnlich weiten Abständen fort. Ein auffälliges Motiv ist die schräge Kopfhaltung. Heute scheint es, als würde Nikolaus nach oben schauen, doch war sein Blick ursprünglich geradeaus gerichtet. Die Neigung des Haupts dürfte somit lediglich kompositorisch (und nicht durch eine entsprechende Blickrichtung auch noch szenisch) auf eine zur Rechten des Bischofs befindliche Figur verwiesen haben, der er zugleich die Kugeln präsentierte. Die Geste erhält durch die kostbare Mitra einen zusätzlichen Akzent. Das Haupt ist sehr schlank und mit Abstand am sorgfältigsten ausgearbeitet. Der Bart ist am Kinn gekräuselt, die Wangen mit hoch sitzenden Knochen erscheinen fast glatt, die Unterlippe ist sinnlich geschwungen, die Oberlippe hingegen fast vom hier glatt verlaufenden Bart verdeckt, sodass der Mund verschattet wirkt. Tiefe Augenhöhlen und ein sehr dünner, scharf nach vorn tretender Nasenrücken verleihen dem Antlitz eine asketische Wirkung. Der untere Rand der ansonsten regulär gestalteten Mitra pretiosa besitzt eine ungewöhnliche, wohl als künstlerisches Missverständnis zu deutende Gestalt: Der breite Saum über der Stirn mit zentraler Metallapplikation geht an beiden Seiten in Höhe der Schläfen unvermittelt in den dichten, voluminösen Haarkranz über, der auch die Ohren größtenteils verdeckt. Logischerweise kann es sich dabei nur um sich nach oben kräuselnde Locken handeln, wogegen jedoch der gerade obere Haarabschluss spricht. Der Bildschnitzer der Berliner Nikolausfigur, für deren Provenienz jeder Hinweis fehlt, orientierte sich zweifellos an Prager Werken der Parlerzeit. (Auszug aus: Tobias Kunz, Bildwerke nördlich der Alpen und im Alpenraum 1380 bis 1440. Kritischer Bestandskatalog der Berliner Skulpturensammlung, Petersberg, Michael Imhof Verlag 2019)

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Den Blick ins Weite gerichtet, das linke Bein vorgesetzt, breitet Maria ihren Umhang schützend über eine Gruppe von Stiftern aus. Die Hauptpersonen, links ein Mann mit hoher Kappe und kurzem, seitlich geschlitztem Mantel, rechts eine Frau mit flügelartig ausladender Haube, befinden sich exponiert an vorderster Stelle und schmiegen sich dem Kleid der Gottesmutter an. Hinter ihnen folgen gestaffelt Personen verschiedenen Geschlechts und Alters. Im Voranschreiten scheint Maria innezuhalten, aus diesem Grund wirkt ihre fürsorgliche Geste spontan. Die Figurengruppe, ein Hauptwerk der spätgotischen deutschen Skulptur stammt der Überlieferung nach vom Hochaltarretabel der Liebfrauenkirche in Ravensburg, an dem sich eine Künstlerinschrift befunden haben soll, die zwei Ravensburger Künstler, den Bildschnitzer Friedrich Schramm bzw. den Maler Hans Keltenhofer, als für die Ausstattung des Retabels verantwortlich, nannte. Seit mehr als einem halben Jahrhundert tendiert die Forschung allerdings dazu, die Schutzmantel-Maria mit Michel Erhart in Verbindung zu bringen, der am Chorgestühl und Hochaltarretabel des Ulmer Münsters mitgearbeitet hatte.

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Die beiden prachtvoll herausgeputzten Frauen, kokett in ihrer Haltung und geschmückt mit fantasievoll gestalteten Hauben, wirken wie Figuren aus dem profanen Bereich. Die Kostüme stehen in der Tradition exaltierter Mode, wie sie sich im luxuriösen Milieu des burgundischen Hofes entwickelt hatte und sodann in den zu Burgund gehörigen niederländischen Städten übernommen worden war. In Wirklichkeit stammen diese Standbilder aber aus einer großfigurigen Darstellung der Grablegung Christi, entstanden in einer Brabanter, vielleicht Brüsseler Werkstatt. Sie sind charakteristisch für das Bestreben niederländischer wie zum Teil auch französischer Kunst zu Beginn des 16. Jahrhunderts, mit den christlichen Inhalten zugleich eine glanzvolle Darstellung zeitgenössischen Lebensstiles zu vermitteln. Es handelte sich in diesem Fall um ein für den Export geschaffenes Ensemble. Die beiden Frauengestalten befanden sich zuletzt in Moncheux, einem lothringischen Dorf, dürften jedoch ursprünglich für einen prominenteren Ort bestimmt gewesen sein.

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Die sitzende Maria hält das auf ihrem linken Knie stehende Kind mit dem linken Arm umfaßt. Sie trägt ein goldenes Kleid mit rotem Umhang und einen hellen Schleier. Das Kind ist in eine grünes langes Gewand gekleidet. Der rechte Arm von Maria, ihre Krone und der rechte Arm des Christuskindes fehlen.

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Das Kruzifix stammt mit größter Wahrscheinlichkeit aus der Stabkirche von Vang im Valdres-Tal (Oppland, Norwegen), die der Maler Johan Christian Dahl am 18. Januar 1841 für den preußischen König Friedrich Wilhelm IV. erwerben ließ. Der König wollte die Stabkirche zunächst auf die Pfaueninsel unweit seiner Potsdamer Residenz versetzen. Doch bereits im Winter 1841/42 entschied Friedrich Wilhelm IV., die Kirche nicht als Baudenkmal in Hauptstadtnähe, sondern als Gotteshaus im schlesischen Riesengebirge in Brückenberg (Karpacz Górny) in der Nähe seiner Sommerresidenz Erdmannsdorf (Mysłakowice) wieder aufbauen zu lassen. Von den beweglichen Ausstattungsstücken begleiteten lediglich zwei Leuchter die Kirche nach Schlesien. Es ist unklar, was mit den weiteren Werken aus Norwegen geschah. Sicher ist, dass Friedrich Wilhelm IV. 1845, das Kruzifix als Geschenk an die Kunstkammer überwiesen hat, von wo aus es später in den Besitz des Deutschen Museums überging. Die zeitliche Nähe dieser Schenkung zu der überlieferten Lagerung des Vanger Kruzifixes in Berlin, die Tatsache, dass es sich um königlichen Privatbesitz handelte und die Singularität einer norwegischen Skulptur in den Königlichen Museen lassen keinen anderen sinnvollen Schluss zu, als dass es sich bei Inv. 364 um das Kruzifix aus Vang handelt. Das Kruzifix ist schwer einzuordnen. Sämtliche Details gehören dem 13. Jahrhundert an, sind aber sehr roh und eigentlich kaum verstanden, wie Tuchfalten, Oberkörper und Gesicht demonstrieren. Unter den erhaltenen norwegischen Werken findet sich keines mit einer über Motive hinausgehenden Verwandtschaft. Der erhobene Kopf und die gezackten Locken sind ohne Parallele. Es fragt sich angesichts des ausgeprägten Zickzackverlaufs der Haare und der zeichenhaften Ausbildung des Oberkörpers, ob dem Schnitzer nicht eine Buchmalerei als Vorlage gedient hat, wo gerade diese Elemente besonders ausgeprägt waren. Überhaupt scheint es, als wäre der Bildschnitzer ungeübt im Schnitzen eines Kruzifixus gewesen, hätte aber streng nach einer Vorlage aus dem 13. Jahrhundert gearbeitet. Diese Arbeitsweise spricht jedoch auch gegen die im 19. Jahrhundert übliche Vorgehensweise neugotischer Bildschnitzer. Außerdem muss das Werk deutlich vor 1840 entstanden sein, da es damals keine liturgische Funktion mehr in der Stabkirche hatte. Gemeinsam mit den technologischen Befunden, vor allem zur Fassung (keine älteren Reste unter der heute sichtbaren), und den Erwerbungsumständen bleibt daher nur der Schluss, dass es sich um eine Arbeit der Zeit vor 1800, vielleicht des 18. Jahrhunderts handelt, bei der ein möglicherweise beschädigtes Kruzifix des 13. Jahrhunderts nachgeahmt wurde. Solche Fälle sind im Norwegen des 17. und 18. Jahrhunderts nicht selten. (Auszug aus: Tobias Kunz, Bildwerke nördlich der Alpen. 1050 bis 1380. Kritischer Bestandskatalog der Berliner Skulpturensammlung, Petersberg, Michael Imhof Verlag 2014)

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Nach der Legende befreite der heilige Georg, ein Soldat höheren Ranges aus Kappadokien, der unter Kaiser Diokletian Anfang des 4. Jahrhunderts wegen seines christlichen Bekenntnisses enthauptet worden ist, eine Stadt in Libyen von einem menschenfressenden Drachen. Nachdem das Ungeheuer nahezu alle Söhne und Töchter ermordet hatte, sollte ihm die Tochter des Königs, auf die das Unglückslos gefallen war, geopfert werden. Das vom Künstler eigenhändig geschaffene Bildwerk fand zu Unrecht nur selten Beachtung. Nicht heroische Anstrengung, sondern eine als verzaubert und märchenhaft zu bezeichnende Stimmung charakterisiert die Situation. Der Schilderung liegt ein naiver, verklärender Erzählton zugrunde. Außerirdische Fügung scheint die Tat des als Ritter wiedergegebenen Heiligen zu bestimmen.

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Verrocchio war ein bedeutender Maler, Bildhauer und Goldschmied in Florenz am Ende des 15. Jhd. Er besaß eine Werkstatt, die mit talentierten Künstlern gefüllt war, einschließlich Leonardo da Vinci, der von seinem Lehrer ein tiefes Interesse an menschlicher Anatomie übernommen hat. Diese Figur war wahrscheinlich ein Modell, das von Verrocchio zum Nachbilden durch seine Lehrlinge erstellt wurde. Im Gegensatz zu den geschlossenen Augen zeigt die Anspannung der Beine, dass der junge Mann wach ist. Verrocchio was a major painter, sculptor and goldsmith in late 15th-century Florence. He owned a workshop filled with talented artists, including Leonardo da Vinci, who took from his master a deep interest in human anatomy. This figure may have been a model made by Verrocchio to be copied by his pupils. In contrast to the closed eyes, the tension in the legs indicates that the young man is awake.

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Kniende jugendliche Frauengestalt in langem Gewand, das Hals und Arme freilässt. Der Oberkörper ist nach links gewendet. Die linke Hand hält eine Sandale, die rechte fasst nach einer herabhängenden Locke.

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Die Figur lässt sich durch das Buch in der linken Hand und die unbekleideten Füße als Apostel und durch das in geringen Resten erhaltene Schwert in der Rechten als Paulus identifizieren. Sie zeigt eine auffällig strenge Haltung, die selbst über das hinausgeht, was sich im frühen 14. Jahrhundert als allgemeine Tendenz in Frankreich ausmachen lässt. Dieser Eindruck stellt sich jedoch weniger durch einen Mangel an Dynamik ein, sondern durch die Dominanz vertikaler Falten und das Fehlen lebendiger Unterschneidungen oder Aushöhlungen der Röhrenfalten. Paulus trägt ein gegürtetes Gewand, darüber einen offenen Mantel, der auf der linken Seite gerade nach unten fällt, auf der anderen jedoch gerafft und unter dem Unterarm geklemmt wird. Die gesamte Figur verkörpert einen idealisierten Typus des Apostelfürsten, der Klarheit der Gedanken und Gesetztheit der Gesten ausstrahlt. Der wie zum Sprechen etwas geöffnete Mund deutet sein missionarisches Amt an. Die Figur ist rückseitig ebenso sorgfältig ausgearbeitet wie vorne, auch wenn dort alles noch zurückhaltender gestaltet ist. Eine tiefe Nische darf deshalb als ursprünglicher Aufstellungsort ebenso ausgeschlossen werden wie eine stark architekturgebundene Platzierung in einem Portalgewände. Wahrscheinlicher ist eine Apostelreihe im Kircheninnern, in einer Kapelle oder an Langhauspfeilern – die sichtbaren Verwitterungen könnten auch nach Zerstörung des ursprünglichen Zusammenhangs entstanden sein. Der Bildhauer des Berliner Paulus war zweifellos mit den in Paris und Nordfrankreich im zweiten Viertel des 14. Jahrhunderts verbreiteten Tendenzen zur Reduktion des höfischen Stils vertraut. Er scheint aber eine in dieser Hinsicht noch weiter gehende Richtung zu vertreten, deren genaue räumliche Zuordnung erst nach Informationen zur Herkunft des Materials möglich scheint. (Auszug aus: Tobias Kunz, Bildwerke nördlich der Alpen. 1050 bis 1380. Kritischer Bestandskatalog der Berliner Skulpturensammlung, Petersberg, Michael Imhof Verlag 2014)

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ie Figur hielt früher in ihren Händen die im 19. Jahrhundert ergänzten Attribute Turm und Buch, die sie als heilige Barbara ausweisen sollten. Sie stellt wahrscheinlich aber eine Muttergottes dar, deren Kind, einst quergelagert vor ihrer Brust, der Rücken dabei vom rechten Arm hinterfangen, in Verlust geraten ist. Das Bildwerk ist in seiner Konzeption der Dangolsheimer Madonna nahe verwandt: Der Mantel umgibt ähnlich wie dort den Figurenkern wie eine Schale. Daher wurde die Statuette auch als ››Kleine Dangolsheimerin‹‹ bekannt. Selbst eine Zuschreibung an Niclaus Gerhaert von Leyden, dem mutmaßlichen Schöpfer der Muttergottes aus Dangolsheim, ist in Erwägung zu ziehen.

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Sebastian, ein Offizier der Garde Kaiser Diokletians, wurde der Überlieferung nach im Jahre 288 wegen seines christlichen Glaubens gemartert und schließlich erschlagen. Dargestellt ist der mit Pfeilen durchbohrte Heilige (die Pfeile heute abgebrochen). In der nackten Gestalt, nur mit einem Lendenschurz bekleidet und an einen Baum gefesselt, wird über äußere Merkmale die Nachfolge Christi durch den freiwillig auf sich genommenen Märtyrertod besonders sinnfällig. Die Figur wurde unter dem Einfluss der beginnenden Augsburger Renaissance von einem der bedeutendsten Bildschnitzer des frühen 16. Jahrhunderts geschaffen. Dessen Notname leitet sich von einem aus der Stadtpfarrkirche von Biberach an der Riss stammenden Relief mit der Darstellung der Familie Jesu her, das sich heute im Dominikanermuseum in Rottweil befindet. Aus demselben Retabelschrein, dem der Berliner Sebastian angehörte, stammt ein Rochus im Metropolitan Museum of Art in New York; beide Heilige wurden als Beschützer vor der Pest angerufen.

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Die nackte Frauengestalt steht mit rund ausschwingender Hüfte in einem elegant ausbalancierten Kontrapost, so dass jede ihrer Ansichtsseiten eine harmonisch ausgewogene Silhouette ergibt. Ihren Kopf hat sie nach links zum angewinkelten Arm gewendet, in dessen erhobener Hand sie einst ein Attribut hielt, an der man die Figur leicht hätte identifizieren können. Zunächst dachte man an einen Spiegel, in dem sie ihre Schönheit bewunderte. Sie wäre dann als Venus, als Göttin der Schönheit und der Liebe zu bezeichnen. Doch die feinen, winzigen Bohrungen in ihren Händen weisen darauf hin, dass sie vermutlich ein mit Drähten befestigtes Tuch hielt, das sich hinter ihrem Rücken wie ein Segel aufblähte. Auch wenn die Kugel, als Symbol der Erde, zu ihren Füßen fehlt, auf der die wankelmütige Glücksgöttin Fortuna balancierend das Schicksal lenkt, sollte doch ihre Herkunft in einem ähnlichen Kontext gesucht werden. Im Gegensatz zu Aktdarstellungen der Frührenaissance, besticht die Berliner Figur durch ihre höfische Eleganz. In der Allansichtigkeit und den fließenden Körperformen spiegeln sich manieristische Tendenzen der italienischen Spätrenaissance wieder, die der Goldschmied und Medaillist Christoph Weiditz während seiner Tätigkeit am Hof Karl V. kennenlernte.

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Edme Bouchardon, der sich zwischen 1723–1732 in Rom aufhielt, ergänzte den antiken Torso zu einem Genius des Überflusses: Ein nacktes Mädchen, das sich auf ein Füllhorn niedergelassen hat, aus dem Blumen, Früchte, Schmuck und Münzen fallen, bietet mit leicht vorgeneigtem Körper in ihrer ausgestreckten Rechten Rosen dar. Der Torso stammt aus der Sammlung des Antiken begeisterten Kardinals Melchior de Polignac, der als französischer Botschafter am Vatikan zahlreiche Ausgrabungen in der Umgebung Roms hat durchführen lassen. Die natürliche Anmut des Mädchens ist im Stil des französischen Rokoko gestaltet.

Skulpturensammlung und Museum für Byzantinische Kunst

Maria trägt einen Schleier, der sich im weiten Bogen und fast schalenartig um ihr Haupt mit den voluminösen Locken legt und den Rücken herabfällt. Aus der Frontalansicht ist zu erkennen, dass mit dem Verlauf des Schleiers auf der linken Seite der große, um die gesamte Figur geführte Schwung des Mantels aufgenommen wird. Als Abschluss dieses Schwungs fungierte die ursprünglich vielleicht aus demselben Block gearbeitete Krone, deren Fehlen sich besonders nachteilig auf das heutige Erscheinungsbild auswirkt. Sie dürfte prächtig und relativ hoch gewesen sein, vielleicht in der Art der Vierge dorée am südlichen Querhausportal der Kathedrale von Amiens. Das Christuskind ist in ein stoffreiches Gewand mit Brustschlitz gehüllt, dessen Falten zwischen dem vorgestreckten linken Bein und der linken Hüfte der Mutter aufgebauscht werden – eines von vielen realistischen Motiven, das nur aus dem linken Halbprofil wahrgenommen werden kann. Die Skulptur war in einen architektonischen Rahmen eingebunden. Die noch erhaltene Ansatzstelle an der Unterseite der Plinthe zeigt, dass sie auf einem rückseitig mit der Wand verbundenen Sockel stand, dessen polygonaler Grundriss etwas verkleinert den der Plinthe aufnahm. Ein derartiges Arrangement ist typisch für figurengeschmückte Trumeaupfeiler an Doppelportalen – den auch für die Berliner Madonna anzunehmenden Kontext. Dazu passen zudem ein rückseitiger vertikaler Streifen ohne Fassungsreste (ca. 9 cm breit), der direkt auf der Pfeilerfläche gelegen haben wird, und ein ursprünglich in die Rückseite eingelassener Eisenanker. Auch die ausgeprägten Profil- und Seitenansichten sprechen dafür, dass man seitlich an der Madonna vorbeigehen konnte, wie dies bei einer Trumeaufigur der Fall ist. Der Bildhauer der Berliner Muttergottes kannte zweifellos die in den beiden letzten Jahrzehnten des 13. Jahrhunderts entstandenen Skulpturen am Westportal des Straßburger Münsters. Dennoch will es nicht gelingen, das Werk in die Reihe oberrheinischer Madonnen um 1300 einzugliedern. Das flache Gesicht, die großen und nicht zu Schlitzen verengten Augen sowie die gesenkten Mundwinkel fügen sich nicht in das in dieser Zeit geläufige Schema. Der Schwung der Hüfte erweist sich beim genaueren Hinsehen als manieriert und übersteigert. Und besonders die Partie des Marienmantels unterhalb des Kindes mit den übereinander liegenden dünnen Schichten, in denen sich die Faltenbahnen ungebrochen fortsetzen, ist kein Motiv der Straßburger Westfassade. Vielmehr könnte die Figur zu einer größeren Gruppe von Werken gehören, in denen der Stil – im Sinne gezielter Reduktionen teilweise sehr innovativ – weiterentwickelt wurde und die erst um die Jahrhundertmitte entstanden. Dazu zählen vor allem die Skulpturen der Katharinenkapelle am Straßburger Münster (mit Ausnahme der schon um 1330 entstandenen Katharinenfigur) oder die der Westfassade der Wallfahrtskirche im elsässischen Thann. Das letztgenannte Faltenmotiv taucht ganz markant beim Andreas, Johannes dem Täufer und Elisabeth aus der Katharinenkapelle auf, die um 1345 geschaffen wurden. Möglicherweise war die Anlehnung an Stil und Figurenauffassung der Münsterwestfassade eine Forderung der Straßburger Kartäuser, die sich mit ihrer Trumeaumadonna an den großen Werken der Bischofskirche orientieren wollten. (Auszug aus: Tobias Kunz, Bildwerke nördlich der Alpen. 1050 bis 1380. Kritischer Bestandskatalog der Berliner Skulpturensammlung, Petersberg, Michael Imhof Verlag 2014)