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Form: anthropomorph, stehende nackte weibliche Figur Farbe/Technik: roter Scherben, cremefarben bemalt (stark abgerieben) Figur: Augen weiß, Ohrschmuck, Halsschmuck, darunter nackt, Vulvadarstellung (Beatrix Hoffmann, 2008)

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Skulpturensammlung und Museum für Byzantinische Kunst

Die beiden prachtvoll herausgeputzten Frauen, kokett in ihrer Haltung und geschmückt mit fantasievoll gestalteten Hauben, wirken wie Figuren aus dem profanen Bereich. Die Kostüme stehen in der Tradition exaltierter Mode, wie sie sich im luxuriösen Milieu des burgundischen Hofes entwickelt hatte und sodann in den zu Burgund gehörigen niederländischen Städten übernommen worden war. In Wirklichkeit stammen diese Standbilder aber aus einer großfigurigen Darstellung der Grablegung Christi, entstanden in einer Brabanter, vielleicht Brüsseler Werkstatt. Sie sind charakteristisch für das Bestreben niederländischer wie zum Teil auch französischer Kunst zu Beginn des 16. Jahrhunderts, mit den christlichen Inhalten zugleich eine glanzvolle Darstellung zeitgenössischen Lebensstiles zu vermitteln. Es handelte sich in diesem Fall um ein für den Export geschaffenes Ensemble. Die beiden Frauengestalten befanden sich zuletzt in Moncheux, einem lothringischen Dorf, dürften jedoch ursprünglich für einen prominenteren Ort bestimmt gewesen sein.

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Wie Haltung und Gestik zeigen, war die Christusfigur einst Teil einer zweifigurigen Marienkrönung. Der Gottessohn thront auf einer durchgehend profilierten Bank mit glatter Rücklehne. Unter ihm befindet sich ein Sockel, dessen Profil (mit Kehlung zur mittleren Eintiefung) dem der Thronbank entspricht. Interessanterweise ist der dreiseitig vorkragende Sockel nur auf Christus bezogen, während sich die Bank ursprünglich nach links zu Maria hin fortgesetzt hat, die wahrscheinlich ebenfalls einen separaten Sockel besessen hat. Christus wendet sich lediglich andeutungsweise nach links, was nicht ausschließlich der geringen Tiefe des Reliefs zugeschrieben werden kann: Das Haupt ist – bei frontal ausgerichtetem Blick – nur geringfügig geneigt, die Knie weisen leicht nach links, der unbekleidete rechte Fuß ragt ein wenig mehr unter dem Gewand hervor. Die Rechte ist weit erhoben und vollzieht den segnenden Krönungsgestus, während die Linke vom Mantelstoff umhüllt auf dem linken Knie liegt und eine Weltkugel hält. Gemeinsam mit einer links von ihr thronenden Maria dürfte sich die Christusfigur ursprünglich im Mittelschrein eines Altarretabels befunden haben. Allein innerhalb des relativ spärlichen Überlieferungsbestands des 14. Jahrhunderts gehört die Marienkrönung zu den häufigsten Darstellungen im Zentrum von Schnitzretabeln und konnte dort etwa von verschiedenen Szenen, Heiligen oder einer Apostelreihe flankiert werden. (Auszug aus: Tobias Kunz, Bildwerke nördlich der Alpen. 1050 bis 1380. Kritischer Bestandskatalog der Berliner Skulpturensammlung, Petersberg, Michael Imhof Verlag 2014)

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Ursprünglich mit Flügeln vorgesehen, knien die Engel auf sechseckigen Plinthen. Sie halten Spruchbänder mit den Inschriften: „Scs. Scs. Scs.“ (Abkürzung für „Sanctus“ = „Heilig“) und „Et q[ui].ve[n]t[ur]us.est“ („und der kommen wird“). Im Germanischen Nationalmuseum in Nürnberg befindet sich eine dritte zugehörige Statuette mit der Inschrift „Consum[m]atum.est“ („es ist vollbracht“). Rechteckige Einschnitte an den Rückseiten der Figuren deuten darauf hin, dass sie als Träger einer größeren Goldschmiedearbeit fungierten (die Muttergottes von Hainrich Hufnagel, siehe Kat. Nr. …, die auch von Engeln getragen wird, verschafft einen Eindruck des möglichen ursprünglichen Zusammenhanges). Da alle drei Inschriften auf Christus hinweisen, ist es nahe liegend, dass das Ensemble als Ganzes Christus gewidmet war. Die Engel sind in Alben gekleidet, liturgischen Gewändern, die von dem Priester oder den Ministranten während der Messe getragen werden. Da die Figuren für den Fuß eines Kelches zu groß sein, können Sie eine figürliche Darstellung Christi getragen haben, wie einen Kruzifix, einen Schmerzensmann, einen Salvator Mundi, oder sogar eine Muttergottes mit Kind. Die Engel weisen eine gewisse Ähnlichkeit mit den Arbeiten des Kölner Bildhauers Meister Tilmann (tätig zwischen 1487 und 1515), es ist daher möglich, dass die Modelle aus dessen Umkreis stammen. JC

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Unter König Ludwig IX., dem Heiligen (reg. 1226–1270), bildete sich in Paris ein höfischer Stil heraus, der sämtliche Kunstgattungen umfasste. Einen besonderen Rang erreichten auch die Kleinkünste, das Goldschmiedehandwerk sowie die Elfenbeinschnitzerei. Im Gegensatz zu den zahlreich überlieferten Muttergottesfiguren in Elfenbein haben sich nur wenige Einzeldarstellungen von Kruzifixen in diesem Material aus gotischer Zeit erhalten. Unter diesen nimmt das Beispiel in Berlin auf Grund seiner überfeinerten Formgebung eine herausragende Stellung ein. Eine höfische Note wird vor allem in den edlen Zügen des Antlitzes, gerahmt von modisch onduliertem Haar, fassbar.

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Bei der lebensgroßen Standfigur handelt sich um den zweiten König der Anbetung nach dem sogenannten französischen Schauspieltyp. Bei diesem kniet der ältere, hier nicht erhaltene König vor Maria, hat den Hut bzw. die Krone neben sich abgelegt und bietet dem Kind sein Geschenk dar, während sich der zweite im mittleren Alter zu dem außen stehenden jungen zurückwendet und erläuternd auf den Stern weist, der den Ort der Geburt Christi bezeichnet. Dabei befinden sich alle drei Könige auf einer Seite, in der Regel links von Maria. Diese szenische Darstellungsweise hatte sich spätestens im 13. Jahrhunderts möglicherweise als Reflex auf den dramaturgischen Ablauf des Dreikönigsspiels entwickelt, wie er sich in Frankreich seit dem 11. Jahrhundert nachweisen lässt. Für die monumentalen Gruppen des 14. Jahrhunderts scheint sie kanonisch gewesen zu sein. In dem von kräftig gelocktem, fast wildem Bart- und Haupthaar gerahmten Gesicht zeigt sich eine innere Aufgewühltheit, die Brauen treten deutlich hervor, die Lippen sind zur Rede geöffnet, die er an den dritten König wendet. Er spricht die Worte „Hoc signum magni regis“ („Dies ist das Zeichen des großen Königs“), wie es für die mittelalterlichen Spiele überliefert ist. Sind die bisher beschriebenen Gesten und die Mimik auf das Erkennen des Sterns von Bethlehem ausgerichtet, darf die Art, wie die rechte Hand nicht direkt, sondern ehrerbietig unter dem Mantel das Gefäß hält, als Vorbereitung auf die Darbietung des Weihrauchs angesehen werden. Im nächsten Moment wird sich der zweite König vom Stern weg zum Kind im Schoß der Muttergottes wenden, um niederzuknien und ihm das Geschenk zu überreichen. Wahrscheinlich stand die Figur als Teil einer mehrfigurigen Anbetung der Könige an bzw. über den Pfeilern im Langhaus oder im Chor bzw. in einer Kapelle, wo im Abstand von jeweils einem Joch bzw. einer Fensterachse Skulpturen vor die Gewölbedienste gestellt werden konnten. Beide Varianten können für die Oberzeller Klosterkirche nicht ausgeschlossen werden. Dort ist ein Dreikönigszyklus mit Marienfigur im Chor durchaus vorstellbar, der Hochaltar war Maria und Michael geweiht, die Muttergottes Schutzpatronin des Prämonstratenserordens. Historische Gründe lassen die vage Vermutung zu, dass um die Mitte des 14. Jahrhunderts, also in der Zeit, als die Dreikönigsgruppe entstand, der Chor erweitert wurde. Zieht man nun die mit großer Wahrscheinlichkeit zugehörige Maria im Mainfränkischen Museum Würzburg hinzu, so verdichten sich die Argumente für eine Aufstellung im Chor. Die Figur stimmt in den Maßen (H. 177,5 cm), Bewegungen und stilistisch sehr genau mit den Königen überein. Sie wurde 1904 bei der Wiedererrichtung der gefunden. Ihre majestätische Würde markiert ein kultisches Zentrum der Gruppe, auf das sich die emotionalisierte Reaktion der Könige als narratives Element bezieht und es ist gut vorstellbar, dass die Marienfigur in Nähe des Hochaltars an der östlichen Chorwand gestanden hat, die Könige an der Nordwand. (Auszug aus: Tobias Kunz, Bildwerke nördlich der Alpen. 1050 bis 1380. Kritischer Bestandskatalog der Berliner Skulpturensammlung, Petersberg, Michael Imhof Verlag 2014)

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Die beiden monumentalen, in Harnisch und Mantel gekleideten Ritterheiligen flankierten einst den 17 m hohen Hochaltar der Pfarrkirche St. Jakob in Wasserburg am Inn. Ursprünglich hielt der Pestheilige Sebastian in seiner linken Hand einen Pfeil, der heilige Florian in seiner rechten einen Kübel, mit dessen Wasser er ein brennendes Gebäude zu seinen Füßen löschte. Die Physiognomien enthalten versteckte Porträts: der heilige Sebastian trägt das Antlitz des Habsburgers Kaiser Ferdinand III. Der heilige Florian gleicht dem Kurfürsten Maximilian I. von Bayern. Beide gehörten während des Dreißigjährigen Krieges den ›Katholischen Heiligen‹ an. Sie waren somit die Schutzpatrone der während des Krieges ständig drohenden Pest- und Feuergefahr. H. U. K.

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Hoch aufgerichtet sitzt Maria auf einer schlichten, seitlich einfach profilierten Thronbank, deren Sitzfläche stark nach vorn abfällt. Sie tritt auf einen detailliert ausgearbeiteten Drachen, der auf der polygonalen Fußplatte kauert und das Maul weit aufgerissen hat. Ähnlich frontal sitzt das Kind auf dem linken Knie der Mutter, leicht zur Mitte gewendet und von ihrer linken Hand unterhalb der Hüfte gehalten. In ihren Grundzügen entspricht die Figur dem älteren Typ der thronenden Muttergottes (Sedes Sapientiae), wie er etwa seit der Mitte des 12. Jahrhunderts und besonders in den Jahrzehnten um 1200 für Marienfiguren des Abendlandes verbindlich war. Maria thront und ist selbst ein Thron für ihren Sohn, der unmittelbar auf ihrem Schoß oder linken Oberschenkel sitzt. Theologische Grundlage ist die bereits frühmittelalterliche Vorstellung von Maria als der im Alten Testament beschriebene Thron Salomons, den man als „Sitz der Weisheit“ bezeichnete. Christus ist die göttliche Inkarnation der Weisheit Salomons und Maria das Gefäß („vas electionis“), in dem die göttliche Weisheit verborgen liegt. Bei der Berliner Madonna ist dieser Typus um das Motiv des niedergetretenen Drachens erweitert, eine Anspielung auf das sogenannte Apokalyptische Weib und Marias Rolle im Heilsplan. In diesem Sinne sind auch die Weltkugel in der Linken und die erhobene Rechte des Christuskindes sowie seine aufrechte, dem Weltenrichter entsprechende Haltung zu verstehen. Die Madonna gehört zu einer Gruppe maasländischer Madonnen, die um die berühmte Figur in der Lütticher Kollegiatskirche Saint-Jean gruppiert bzw. in ihre Nachfolge gesetzt wurde. Bei der kurz nach 1230 datierten, 128 cm hohen Figur in Lüttich sind die wichtigen Motive bereits vorhanden, die auch bei der Berliner Statuette vorkommen: der Drache unter den Füßen Marias, die Platzierung des Kindes auf ihrem linken Oberschenkel, die straffe Spannung des Gewandes über dem rechten Knie, der Verlauf des Mantels vom Haupt der Muttergottes über ihren Schoß, unter dem Kind bis zu ihrem rechten Fuß, der Gürtel, die senkrechten Falten am Oberkörper, der Thron usw. Ihre ursprüngliche Herkunft ist nicht gewiss, doch dürfte sie an einem prominenten Ort in Lüttich gestanden haben, was die Verbreitung des Typs im Rhein-Maas-Gebiet erklärt. Die Berliner Skulptur wurde großflächig überarbeitet. Diese technisch qualitätvollen, künstlerisch aber nicht der mittelalterlichen Formensprache entsprechenden Überarbeitungen lassen an eine Datierung kurz vor oder um 1900 denken – möglicherweise also erst kurz vor der Erwerbung für die Königlichen Museen. Die Maßnahmen umfassen passgenau eingesetzte Holzpartien, Anstückungen, Überschnitzungen, Ausspänungen und Kittungen im Holzträger. Besonders markant und umfangreich sind die Überarbeitungen in den Gesichtern. (Auszug aus: Tobias Kunz, Bildwerke nördlich der Alpen. 1050 bis 1380. Kritischer Bestandskatalog der Berliner Skulpturensammlung, Petersberg, Michael Imhof Verlag 2014)

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Die Engel sind in der Gestik ihrer ausgestreckten Arme auf eine Mitte bezogen. Ihre frühere Funktion lässt sich nicht eindeutig bestimmen. Sie könnten innerhalb der Predella eines Flügelretabels das Schweißtuch Christi gehalten haben, das Veronika dem Herrn bei seinem Kreuzweg reichte und in dem sein Antlitz einen Abdruck hinterließ. In beiden Engeln sind unterschiedliche Temperamente dargeboten. Der linke mit weit vorgestreckten Armen ist voller Spannung, der rechte hingegen wirkt aufgrund der kurvigen Formgebung verhaltener. Entsprechend die Charakterisierung der Gesichter: das des linken Engels von knappem, ovalem Umriss, straff gespannter Modellierung und wacher, fast spitzbübischer Mimik, das des rechten breiter, im Ausdruck milder und in der Mund-Wangenpartie weicher durchgebildet.

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Erasmus Grassers doppelseitige Skulptur Christi markiert eine Schwelle zwischen Leiden und Triumph. Christus ist als Schmerzensmann dargestellt und zeigt würdevoll die Wunden seiner Passion, seine von der Dornenkrone geschundene Stirn und die Seitenwunde. Während er diese Verletzungen überwunden hat – er steht auf einer Weltkugel und sein Kopf wird von einem Heiligenschein hinterfangen – lenkt er die Aufmerksamkeit auf sein Leiden. Auf beiden Seiten der Skulptur weist Christus mit seiner Rechten auf die Seitenwunde. Hier ist seine linke Hand zum Segen erhoben; üblicherweise wird dieser Gestus mit der rechten Hand vollzogen. Der Schmerz, den er erlitten hat, ist in den Akt des Segnens eingeschrieben und wird so ein Mittel, durch das er Erlösung verspricht. Grasser hat die Macht dieses körperlichen Aktes betont, indem er den nackten Oberkörper Christi mit großen, tiefen Faltenbahnen rahmt. Diese Skulptur hat auch physische Schwellen markiert. Ihre genaue Funktion ist unbekannt, aber sie war ganz offensichtlich dafür gedacht, von zwei Seiten gesehen zu werden. Sie könnte auf einer Stange bei Prozessionen mitgeführt worden sein oder auf einer Säule in einem Kirchenschiff gestanden haben. Sie mag auch in der Vierung einer Kirche gehangen haben, wo das Mittelschiff als Versammlungsort der Gemeinde und der Chor, an dem der Priester die Messe zelebrierte, aufeinandertrafen. Das Aufhängen von doppelfigurigen Marienstatuen in einer Mandorla war in Süddeutschland durchaus verbreitet. Ein besonders prominentes Beispiel einer hängenden Skulptur ist der sogenannte Englische Gruß (eine Darstellung der Verkündigung) von Veit Stoß in der Lorenzkirche in Nürnberg. (Andrew Sears 2017)

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Bei dieser Skulptur handelt es sich um eine sehr genaue Nachbildung der hochgotischen Katharinenfigur in der Kollegiatskirche Saint-Pierre-et-Guidon in Anderlecht bei Brüssel. Die Skulptur muss nicht unbedingt als Fälschung für den Kunstmarkt, sondern könnte auch als Ausstattungsstück einer Kirche geschaffen worden sein. Im 19. Jahrhundert hat man viele der in der Französischen Revolution leer geräumten belgischen Kirchen mit neugotischen Werken gefüllt, die mehr oder weniger eng einige bedeutende Skulpturen des Landes wiederholten. Das gesenkte Haupt der Berliner Figur, eine Erfindung des Bildhauers des 19. Jahrhunderts, deutet auf eine erhöhte Aufstellung, vielleicht als Einzelfigur auf einem Altar. Die Beschädigungen könnten auf die in Brabant besonders verheerenden Zerstörungen im Ersten Weltkrieg zurückgehen. (Auszug aus: Tobias Kunz, Bildwerke nördlich der Alpen. 1050 bis 1380. Kritischer Bestandskatalog der Berliner Skulpturensammlung, Petersberg, Michael Imhof Verlag 2014)

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Die auf einer kaum sichtbaren Bank thronende Muttergottes mit hoch aufgerichtetem, überlängtem Oberkörper lässt sich knapp unterhalb der Schultern in voller Höhe in der Art eines Schreins öffnen. Bei aufgeklappten Flügeln waren im Innern eine verloren gegangene plastische Darstellung – wohl ein Gnadenstuhl – sowie auf den Flügelinnenseiten eine erhaltene gemalte Verkündigung zu sehen. Ihr rechter Arm ist angewinkelt, in der abwärts geknickten Hand befindet sich das untere Stück des ehemals angedübelten Zepters. Mit der Linken umfasst Maria die Hüfte des auf ihrem Oberschenkel stehenden Kindes. Umfangreich sind die theologischen Voraussetzungen der Schreinmadonnen oder „Vierges ouvrantes“, deren frühestes erhaltenes Beispiel aus der Zeit um 1200 stammt und die bis ins späte Mittelalter im Abendland verbreitet waren. Die Vorstellung von Maria als Gehäuse bzw. Gefäß war im hohen Mittelalter geläufig. Auch der Umstand, dass die überwiegende Zahl der erhaltenen Werke im Innern den Gnadenstuhl, also ein Bild der Trinität birgt oder barg, lässt sich begründen: Marias Leib wurde in der hochmittelalterlichen Hymnendichtung als Wohnort der Dreifaltigkeit, als ihr Schrein oder als Bundeslade bezeichnet. Keine der erhaltenen Schreinmadonnen ist in ihrem ursprünglichen Kontext überliefert. Die Forschung hat daher den nicht unproblematischen Versuch unternommen, von der ikonografischen Besonderheit der Werke auf ihren Gebrauch in der Zeit ihrer Entstehung zu schließen. Dass man die Figuren an hohen Festtagen feierlich geöffnet und diesen Vorgang als äquivalentes Ereignis zur Inkarnation, als „Gnadenakt“, verstanden hätte, wird für den nordalpinen Raum durch keine Schriftquelle bestätigt. Spekulativ blieben auch Versuche, Schreinmadonnen als Reliquiare oder Hostienbehältnisse zu deuten. Es fehlen Hinweise für einen spezifischen Gebrauch der Schreinmadonnen, und es ist durchaus denkbar, dass diese variabel verwendet wurden und sich darin generell nicht von anderen Bildtypen des hohen und späten Mittelalters unterschieden. Extrem unterschiedliche Formate sowie teilweise abnehmbare Kinder oder Kruzifixe im Innern zeigen, dass man allein von der Gestalt, Wandelbarkeit und Ikonografie des Typs keinesfalls seine Funktion ableiten kann. In jedem Fall müssen wir das Objekt selbst nach Spuren seiner Verwendung befragen. Die Datierung wird durch bestimmte altertümliche Elemente erschwert. So lässt sich etwa die Gewandbehandlung über den Knien auf ältere Marienfiguren der Zeit um 1200 zurückführen. Das etwas archaisch wirkende Gesicht ist nur schwer mit den sicherer datierten Steinbildwerken der Zeit um 1300 am Oberrhein in Verbindung zu bringen. Die umfangreichen Edelsteinimitationen sprechen dafür, dass wir ein der Schatzkunst vergleichbares Werk vor uns haben, widersprechen aber nicht einer Entstehung der Berliner Schreinmadonna um oder sogar vor 1300. (Auszug aus: Tobias Kunz, Bildwerke nördlich der Alpen. 1050 bis 1380. Kritischer Bestandskatalog der Berliner Skulpturensammlung, Petersberg, Michael Imhof Verlag 2014)

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Maria sitzt auf einer schlichten, profilierten Thronbank mit schmalem Kissen, die Beine parallel nebeneinander, die Füße, deren Spitzen knapp unter dem Kleid hervorschauen, auf einer an den Ecken abgerundeten, ansonsten unstrukturierten Platte. Ihre Gestalt ist erstaunlich blockhaft, die Gesten greifen nicht über das durch den Sockel vorgegebene Viereck hinaus. Mit der linken Hand hält sie das auf ihrem Oberschenkel stehende Kind, mit der anderen bietet sie ihm ihre entblößte rechte Brust dar, die es mit ausgestreckter rechter Hand seltsam distanziert ergreift. Die Muttergottes lehnt sich zurück. Sie hat ihren Kopf zur Seite genommen und blickt ihren Sohn direkt an. Über der Hüfte trägt sie ein gegürtetes Kleid und darüber einen Mantel, der sich über ihrer rechten Körperhälfte öffnet. Unter dem Saum schauen einige Zentimeter des Kleides hervor. Der Stoff des Mantels beschreibt eine schwungvolle Linie von der rechten Schulter abwärts über den Schoß Marias bis zur rechten Bildseite, um dem Kind als Standfläche zu dienen. Maria trägt einen Schleier und darüber eine leichte Krone mit blütenförmigen Zacken. Ohren und Haarsträhnen schauen unter dem Tuch hervor und rahmen ein markantes, rundes Gesicht mit hohen Brauen, mandelförmigen Augen, länglicher Nase und schmalem Mund mit kräftig geschwungenen Lippen. Das Kind steht aufrecht ohne erkennbare Schrittstellung. Mit der abgebrochenen linken Hand scheint es ehemals das lange Kleid gerafft oder einen unbekannten Gegenstand gehalten zu haben. Es hat den Oberkörper zurückgebogen und scheint zu einem links vom Bild stehenden Betrachter zu blicken. Sein dichtes, lockiges Haar mit relativ grob angelegten Strähnen ist unbedeckt, das runde Gesicht mit den stark hervortretenden Augen und den ausgeprägten Nasolabialfalten ähnlich charakteristisch wie das seiner Mutter. Verschiedene Motive sitzen relativ beziehungslos nebeneinander: Die gesamte untere Hälfte mit den unbeweglich steif nebeneinander stehenden Beinen der Muttergottes und den schweren Mantelfalten, das starre Stehen des Kindes auf dem linken Oberschenkel Marias und auch das frontale Präsentieren ihrer Brust verleihen dem Bild einen strengen, repräsentativen Charakter. Dem entgegen steht der energische, zielgerichtete Blick Marias auf ihren Sohn – die einzige, allerdings sehr auffällige Geste von Intimität. Das Kind selbst hat zwar eine Hand an die Brust gelegt, schaut jedoch in die Ferne und weicht sogar mit dem Oberkörper zurück. Die Brust, so scheint es, wird bei der Steinfigur dem Betrachter dargeboten, ebenso wie das Kind, das in voller Höhe frontal gesehen werden kann. Funktion und originaler Kontext Material und Größe lassen mehrere Aufstellungsmöglichkeiten zu. Die etwas starre Gestalt und die klare, von weitem erkennbare Ausformung der Motive, bei gleichzeitigem Mangel an subtilen Zwischentönen, sprechen für einen repräsentativen Standort (Altar, Tympanon in einer Vorhalle etc.). Da die Rückseite nicht ausgearbeitet wurde, muss die Figur vor einer Wand gestanden haben. (Auszug aus: Tobias Kunz, Bildwerke nördlich der Alpen. 1050 bis 1380. Kritischer Bestandskatalog der Berliner Skulpturensammlung, Petersberg, Michael Imhof Verlag 2014)

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Die Frau in Haube und Schürze schreitet nach links, auf dem Kopf einen zugedeckten Milcheimer, in der Rechten drei Fische und einen kleinen Beutel. Am Gürtel hängt ein Rosenkranz.

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Die Statuette zeigt Christus in seiner ganzen Göttlichkeit – vom Tode auferstanden und mit einem makellosen, von der Passion nahezu unverletzten Körper menschlicher Gestalt. Der Gottessohn, der siegreich den Tod überwunden hat, trägt nur ein Lendentuch und scheint momenthaft mit zum Segensgestus erhobener Hand auf den gläubigen Betrachter zuzutreten. Die Wolke, auf der Christus tänzelnd schwebt, verweist darauf, dass nach seiner Auferstehung unmittelbar die Himmelfahrt folgte. Die Skulptur kann vermutlich zu der großen Gruppe liturgisch genutzter Bildwerke gezählt werden, die zur Feier der Auferstehung Christi in der Osternacht verwendet wurden, um den Gläubigen das heilige Geschehen zu vergegenwärtigen: Dieses spanische Werk dürfte zum Höhepunkt der Messe an einem an Rücken oder Kopf befestigten Haken hoch in das Gewölbe gezogen worden sein.

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Die sitzende Maria hält das auf ihrem linken Knie stehende Kind mit dem linken Arm umfaßt. Sie trägt ein goldenes Kleid mit rotem Umhang und einen hellen Schleier. Das Kind ist in eine grünes langes Gewand gekleidet. Der rechte Arm von Maria, ihre Krone und der rechte Arm des Christuskindes fehlen.

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Nach der Legende befreite der heilige Georg, ein Soldat höheren Ranges aus Kappadokien, der unter Kaiser Diokletian Anfang des 4. Jahrhunderts wegen seines christlichen Bekenntnisses enthauptet worden ist, eine Stadt in Libyen von einem menschenfressenden Drachen. Nachdem das Ungeheuer nahezu alle Söhne und Töchter ermordet hatte, sollte ihm die Tochter des Königs, auf die das Unglückslos gefallen war, geopfert werden. Das vom Künstler eigenhändig geschaffene Bildwerk fand zu Unrecht nur selten Beachtung. Nicht heroische Anstrengung, sondern eine als verzaubert und märchenhaft zu bezeichnende Stimmung charakterisiert die Situation. Der Schilderung liegt ein naiver, verklärender Erzählton zugrunde. Außerirdische Fügung scheint die Tat des als Ritter wiedergegebenen Heiligen zu bestimmen.

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Über einem bodenlangen, hochgegürteten Gewand trägt Maria einen Mantel, der vom rechten Arm gerafft wird und in großen Schüsselfalten über den Unterkörper läuft. Das Kopftuch liegt über der linken Schulter, unter dem Kind, glatt auf und wird an der anderen Seite von diesem quer über ihre rechte Brust gezogen. Es ist weit aus der Stirn nach hinten gerutscht, wodurch das sehr fein gerillte, lockig-voluminöse Haar sichtbar wird. Darauf sitzt eine prächtige Krone mit großen lilienförmigen Zacken und ehemals Edelsteinimitationen am Reif. Über dem Körper Marias liegen auffällig viele Stoffe übereinander, deren Differenzierung nicht immer leicht fällt. Die zum Teil erhaltene Originalfassung trägt auch nicht zur Klärung bei, denn Kleid und Mantel sind beide außen vergoldet und besitzen eine aufwendig mit applizierten Edelsteinimitationen (farbig hinterlegtes Glas) verzierte Borte; ihre Innenseiten zeigen ein Hermelinfell. Das von der Hüfte abwärts umhüllte Christuskind wendet sich zur Mutter. In der Linken hält es einen Apfel, mit der Rechten zieht es den Marienschleier zu sich heran. Besondere Aufmerksamkeit verdient das Antlitz der Muttergottes. Als generell zentraler Bereich einer gotischen Marienfigur, in dem idealerweise die Bildaussage kulminiert, kommt dem Gesicht der Berliner Madonna allein deshalb ein besonderer Rang zu, da der Kopf hier als Reliquiendepositorium fungiert. Die Rahmung durch das dichte Haar unterstreicht die Würde des Antlitzes. Das prachtvolle vergoldete Gewand und der höfisch-kühle Gesichtsausdruck betonen den würde- und hoheitsvollen Charakter der gekrönten Himmelskönigin, wie er seit dem 13. Jahrhundert für stehende Marienfiguren verbindlich war. Einen anderen ikonografischen Akzent setzen der S-Schwung Marias, das dominante Bewegungsmotiv des kindlichen Griffs nach dem Schleier, die Annäherung beider Gesichter und die sinnliche Wiedergabe der Hautoberflächen. Diese Aspekte betonen den fraulichen bzw. kindlichen Charakter der Dargestellten, rücken sie einander und dem Betrachter näher und stellen letztlich – bei aller Distanz – eine verhalten intime Atmosphäre zwischen Mutter, Kind und Gläubigem her. Die Madonna dürfte auf einem Altar gestanden haben, wofür schon das Reliquienfach spricht. Die verwandten Madonnen stammen, soweit sich dies noch nachvollziehen lässt, sämtlich aus Kathedralen, wichtigen Stiftskirchen oder hochdotierten Kapellen. Interessant ist die offensichtliche Wiederverwendung der Reliquie der Erde vom Grab Christi. Die zugehörige Cedula (beschrifteter Pergamentzettel) stammt bereits aus dem 11. Jahrhundert; die wichtige Reliquie könnte also älterer Besitz der Kirche gewesen und zur Erhöhung der Gnadenwirkung der Skulptur eingesetzt worden sein. Die beiden anderen Zettelchen wurden zur Entstehungszeit der Madonna beschriftet; lesbar ist lediglich eine weitere Reliquie vom Grab Christi („de lapide sepulchri“). Das Motiv des Herüberziehens des Schleiers durch das Kind war in Paris verbreitet. Es gehörte zum festen Kanon der Pariser Bildhauer des zweiten Viertels des 14. Jahrhunderts. Eine große Gruppe von Stein-, überwiegend Marmormadonnen, die sich weit gestreut in Nordfrankreich, besonders zahlreich in der Normandie befinden und lediglich einzelne Motive variieren, ist so eng mit der Berliner Figur verwandt, dass an eine Zugehörigkeit zu demselben Kunstkreis nicht zu zweifeln ist. Bemerkenswert ist, dass die Berliner Madonna offensichtlich die einzige in Holz geschnitzte Marienstatue dieses Typs ist, der auffällig oft in kostbarem Marmor realisiert wurde. (Auszug aus: Tobias Kunz, Bildwerke nördlich der Alpen. 1050 bis 1380. Kritischer Bestandskatalog der Berliner Skulpturensammlung, Petersberg, Michael Imhof Verlag 2014)

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Die Skulptur stellt den Lieblingsjünger Jesu und späteren Evangelisten Johannes als Apostel dar. Der nicht mehr vorhandene Kelch in seiner rechten Hand nahm Bezug auf den in der Legenda Aurea geschilderten Vergiftungsversuch, den der Oberpriester der Diana von Ephesus, Aristodemos, unternahm, als Johannes nach dem Tode Kaiser Domitians aus der Verbannung dorthin zurückkehrte. Das nicht zu diesem Ereignis passende, fast noch knabenhafte Alter der Berliner Figur verweist darauf, dass Johannes unter den Begleitern Jesu der Jüngste gewesen ist. In ihrer direkten Anlehnung an antike Gewandfiguren ist sie ein charakteristisches Beispiel für die streng dem Vorbild verhaftete Antikenrezeption der venezianischen Skulptur am Ende des 15. Jahrhunderts.

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Auf polygonaler, vorn spitz zulaufender Plin the steht Christus in einfachem, ungegürteten Gewand und mit mächtiger Dornenkrone, die Knie unter der Last des ehemals auf der rechten Schulter ruhenden Kreuzes gebeugt. Anhand der originalen Einkerbung auf der Rückseite lässt sich rekonstruieren, dass der Längsbalken des verlorenen Kreuzes diagonal auf der Schulter lag. Die nach vorn gestreckte Rechte (Ergänzung) hielt das Ende des Querbalkens; die ursprüngliche Position ist unsicher. Die linke Hand greift in das Gewand und zieht dieses über den somit sichtbar werdenden linken Fuß empor. Dabei handelt es sich nicht nur um eine instinktive Handlung zur Erleichterung des Vorwärtsschreitens, sondern mehr noch um ein verkrampftes Zupacken, in dem sich physischer und seelischer Schmerz des Erlösers zu bündeln scheinen. Sein Haupt ist gesenkt, der Last des Kreuzes folgend, und frontal auf den Betrachter ausgerichtet. Unter der gleichfalls lastenden Dornenkrone, die an ein mächtiges Tau erinnert, zeigt sich ein ausdrucksstarkes bärtiges Antlitz mit geöffnetem Mund mit sichtbaren Zahnreihen, stark hervorgehobenen, zusammengezogenen Augenbrauen und etwas aus den Höhlen tretenden Augäpfeln; besonders markant zeichnen sich die Wangenknochen ab. Das lange Haar fällt in Strähnen auf die Schultern und nach hinten, die Hals- und Schlüsselbeinpartie liegt frei. Dem expressiven Gesicht entspricht eine sehr lebendige Faltenlandschaft des schweren Stoffs, der an den Unterarmen gebauscht ist und ansonsten auf die sich anbahnende oder augenblickliche Bewegung des Körpers, besonders auf den Griff der linken Hand reagiert. Die Last des Kreuzes und das Momenthafte des Innehaltens Christi auf dem Weg nach Golgatha sollen verdeutlicht werden. Von einer Aufstellung vor einer Wand im Innenraum einer Kirche ist auszugehen. (Auszug aus: Tobias Kunz, Bildwerke nördlich der Alpen und im Alpenraum 1380 bis 1440. Kritischer Bestandskatalog der Berliner Skulpturensammlung, Petersberg, Michael Imhof Verlag 2019)

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Es ist unklar, ob solche Figuren vergöttlichte Ahnen darstellten. [SM8HF]

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Kleinbronzen des gebürtigen Flamen Jean Boulogne, besser bekannt unter seinem italienischen Namen Giovanni Bologna oder abgekürzt Giambologna, gehörten im ausgehenden 16. Jahrhundert zu den begehrtesten Objekten höfischer Kunstsammlungen und fanden in Europa rasch Verbreitung. Die Medici verwendeten die Werke ihres Hofbildhauers als diplomatische Geschenke. Zu den beliebtesten und oft wiederholten Modellen des Künstlers gehörte die Darstellung des antiken Kriegsgottes Mars als „Vorkämpfer“ (gradivus) mit einem kurzen Schwert in der Rechten. Die muskulöse Gestalt wird in einer genau kalkulierten, komplizierten Körperhaltung gezeigt, wobei die raumgreifende Bewegung des stark gedrehten Rumpfes in den ausgestreckten Armen und den weit ausschreitenden Beinen rhythmisch fortgeführt wird. Die leicht erhobene Ferse des zurückgesetzten Fußes trägt zur Dynamisierung der Figur bei. Die makellose Oberfläche, die detailliert ausgearbeiteten Details an Händen und Füßen und der ernste, entschlossene Gesichtsausdruck unterstreichen die kriegerische Energie, die von der Bronze ausgeht.