Skulpturensammlung und Museum für Byzantinische Kunst

as vielfach beschädigte Werk mit zahlreichen Ergänzungen wurde vor einiger Zeit Jacopo Pontormo, dem Hauptmeister des Florentiner Manierismus, zugeschrieben. Die Autorschaft eines Malers legt der ungewöhnliche kompositionelle Aufbau mit den zahlreichen Überschneidungen und gegensätzlichen Bewegungen nahe. In Pontormos Zeichnungen und Gemälden lassen sich durchaus verwandte Figurentypen finden, die in ähnlicher Weise komponiert und auch in den Details vergleichbar sind. Es ist durch Vasari überliefert, dem Gründervater der italienischen Kunstgeschichte, dass Pontormo bei der Herstellung seiner Bilder auch auf eigene plastische Modelle als Vorlagen zurückgriff. Ein solches Neben- und Miteinander drei- und zweidimensionaler Werke war in der Renaissance in Florenz nicht ungewöhnlich. Vielleicht diente das Tonmodell als Vorlage für ein unbekanntes Bild aus der Frühzeit des Pontormo. Eine der Tonfigur weitgehend entsprechende anonyme Florentiner Zeichnung des 16. Jahrhunderts im Louvre belegt den Vorbildcharakter dieses plastischen Modells.

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Den Raub der Proserpina schuf Adrian de Vries – wie schon das kurz zuvor entstandene Gegenstück ›Venus und Adonis‹ für seinen bedeutenden norddeutschen Auftraggeber, dem Fürsten Ernst zu Schaumburg Lippe. Beide Bronzegruppen ließ der Fürst in seiner Residenzstadt Bückeburg auf dem Vorplatz zum Burgtor, dem so genannten Löwentor, aufstellen. Die Geschichte des in Liebe entbrannten Pluto, der Proserpina in die Unterwelt entführt, hat Ovid in seinen Metamorphosen (V, 376-571) geschildert. Adrian de Vries orientierte sich bei seiner Komposition, insbesondere bei der Gestalt des Pluto, an Giambolognas pyramidal aufgebauter Raptusgruppe der ›Raub der Sabinerin‹ in der Loggia dei Lanzi in Florenz. Die Dynamik der widerstrebenden Gestalt Proserpinas erinnert hingegen an die gleichnamige und nahezu zeitgleich entstandene Marmorgruppe Gian Lorenzo Berninis, die der Hauptmeister des römischen Barocks für den Kardinal Scipione Borghese ausführte. Adrian de Vries schuf mit dem Raub der Proserpina ein Meisterwerk, in dem er zwei Ikonen der italienischen Plastik auf eindrucksvolle Weise zu einem eigenständigen Werk verband.

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Die Gruppe wurde von einem Schüler Niclaus Gerhaerts von Leyden geschaffen, von dem sich vermutlich auch der Bildgedanke herleitet, der noch 1511 bei Albrecht Dürer in einer Zeichnung und einem Holzschnitt wieder aufgegriffen ist: Anna nimmt ehrfürchtig das Christuskind in Empfang, das ihr vom Schoß der zu ihrer Seite sitzenden Maria aus entgegentritt. Sie erhält auf diese Weise eine Auszeichnung – als Mutter der Gottesgebärerin ist sie ebenfalls an dem Werk der Erlösung durch Christus beteiligt. Das sehr subtil gearbeitete Bildwerk, das sich vor seiner Erwerbung in Trimbach bei Weißenburg im Elsass befand, steht am Beginn der in darauffolgender Zeit massenweisen Verbreitung des Themas vor allem in den Niederlanden und am Niederrhein (Selbdritt bedeutet ›zu dritt‹). Die Hände von Anna sowie die Unterarme des Kindes sind seit dem Krieg zerstört.

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Die heilige Anna mit Schleier und Buch sitzt zur Rechten der Maria, welche das Christuskind im Schoss hält. Dieses streckt seine Rechte (ergänzt) nach der ihm von der hl. Anna dargereichten Frucht (ergänzt) aus.

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Maria, die ihren toten Sohn auf ihrem Schoß gebettet hat, sitzt zurückgelehnt auf einer sehr schlichten, unprofilierten und optisch kaum zur Geltung kommenden Thronbank, die allerdings ursprünglich wohl durch einen verloren gegangenen weiteren Sockel mehr Gewicht besaß. Wie bei Vesperbildern der Zeit geläufig, ragen die auf einem Zipfel des Marienmantels stehenden Füße Christi rechts weit über die Thronbankkante hinaus, sodass die vor der Bank befindliche, ebenfalls einfache und unregelmäßig geformte Plinthe zu dieser Seite hin verlängert wurde. Hinter der Bank und über dem Haupt der Muttergottes erhob sich ursprünglich ein Kreuz, für dessen Vertikalbalken eine Vertiefung in die Rückseite der Figur geschnitzt wurde. Es handelt sich um eine eher provinzielle und spätere Variante der Schönen Vesperbilder, in der Motive der um 1400 verbreiteten Typen nach wie vor Geltung haben. Zu diesen Motiven gehört das Arrangement des Schleiers, durch das das Mariengesicht gerahmt und zugleich verschattet wird, das Zurücklehnen ihres Oberkörpers und damit verbunden die zentrale Geste der an die Brust gelegten linken Hand Marias. Die rückseitig nicht ausgearbeitete Figur hat sicher im Innenraum und wahrscheinlichauf dem Altar einer Kirche gestanden. Es fehlen eindeutige Hinweise auf eine Aufstellung in einem Schrein; die mitsamt dem Kreuz zu rekonstruierende Höhe von deutlich mehr als 1 Meter schließt eine freie Aufstellung auf einer Mensa nicht aus. Die reduzierten Angaben der Thronbank und die kaum ausgearbeiteten Vollprofilansichten legen allerdings eine Platzierung der Pietà in einem Schrein nahe. Eine intensive Bildbetrachtung aus relativ großer Nähe, zu der einzelne Details am Oberkörper Christi geradezu auffordern, dürfte dabei möglich gewesen sein. Infrage kommt also vor allem ein Seitenaltar, der dem Heiligen Kreuz oder der Muttergottes geweiht war. Die Figur trug vermutlich sieben bis zehn Fassungen. Da diese in großen Bereichen bis auf das Holz entfernt und möglicherweise im 19. Jahrhundert eine bzw. zwei neue Fassungen aufgetragen worden sind. Daraus ist zu schließen: Die Figur erfuhr eine anhaltende Wertschätzung als Kultobjekt in der Neuzeit. (Auszug aus: Tobias Kunz, Bildwerke nördlich der Alpen und im Alpenraum 1380 bis 1440. Kritischer Bestandskatalog der Berliner Skulpturensammlung, Petersberg, Michael Imhof Verlag 2019)

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Um den diagonal über den Schoß seiner Mutter gebetteten Leichnam Christi sind die weiteren Teilnehmer der Szene in einem Halbkreis gruppiert. Dieser öffnet sich vorne zum Betrachter hin, dem der Leib mit seinen Wundmalen als Bild der Andacht und Kontemplation präsentiert wird. Die dargestellten Personen sind aufgrund ihrer Position im Relief und ihrer wechselseitigen Kontaktaufnahme durch Berührung und Blick auf jeweils unterschiedliche Weise in Beziehung zu dem Toten gesetzt. Wie so oft in Kreuzigungsbildern nimmt die einstige Sünderin Maria Magdalena, stellvertretend für die sündige Menschheit zugegen, einen distanzierten Platz zu Christi Füßen ein. In dem relativ kleinen Format sind Trauer und Zuwendung eindringlich erfaßt. In seiner Konzeption griff Adriaen van Wesel auf Bildgedanken Rogier van der Weydens zurück; zum Vergleich bieten sich die Kreuzabnahme im Prado in Madrid sowie die Beweinung Christi im Musée des Beaux-Arts in Brüssel an.

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Den Raub der Proserpina schuf Adrian de Vries – wie schon das kurz zuvor entstandene Gegenstück ›Venus und Adonis‹ für seinen bedeutenden norddeutschen Auftraggeber, dem Fürsten Ernst zu Schaumburg Lippe. Beide Bronzegruppen ließ der Fürst in seiner Residenzstadt Bückeburg auf dem Vorplatz zum Burgtor, dem so genannten Löwentor, aufstellen. Die Geschichte des in Liebe entbrannten Pluto, der Proserpina in die Unterwelt entführt, hat Ovid in seinen Metamorphosen (V, 376-571) geschildert. Adrian de Vries orientierte sich bei seiner Komposition, insbesondere bei der Gestalt des Pluto, an Giambolognas pyramidal aufgebauter Raptusgruppe der ›Raub der Sabinerin‹ in der Loggia dei Lanzi in Florenz. Die Dynamik der widerstrebenden Gestalt Proserpinas erinnert hingegen an die gleichnamige und nahezu zeitgleich entstandene Marmorgruppe Gian Lorenzo Berninis, die der Hauptmeister des römischen Barocks für den Kardinal Scipione Borghese ausführte. Adrian de Vries schuf mit dem Raub der Proserpina ein Meisterwerk, in dem er zwei Ikonen der italienischen Plastik auf eindrucksvolle Weise zu einem eigenständigen Werk verband. H. U. K.

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Im ›Vesperbild‹ sind zwei Hauptanliegen spätmittelalterlicher Frömmigkeit vereinigt: zum einen soll die Leidensgeschichte Christi anschaulich werden, zum anderen soll die Verehrung der Gottesmutter als Vermittlerin zwischen Gott und den Menschen gefördert werden. Das Thema der Maria mit ihrem toten Sohn im Schoß ist weder in den Evangelien noch in den als Evangelien ausgegebenen Schriften, den Apokryphen, nachweisbar. Es hat seinen Ursprung vielmehr in Hymnen und geistlichen Betrachtungen des 12. und 13. Jahrhunderts, in denen über die Trauer der Gottesmutter eine innigere Beziehung zum verstorbenen Heiland gesucht wurde. Bei der aus Braunau am Inn stammenden Gruppe erhob sich im Hintergrund das Kreuz Christi.

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Dargestellt ist der Moment kurz vor der Gefangennahme Jesu im Garten Gethsemane. Christus wendet sich zweifelnd im Gebet an Gottvater. Jakobus und der Lieblingsjünger Johannes sind eingeschlafen. Nur in der Geste des Apostels Petrus, der nach seinem Schwert greift, kündigen sich die kommenden Ereignisse an, die ursprünglich im Hintergrund dargestellt gewesen sein mögen. Auffällig sind die markante Körperlichkeit der Figuren, ihre knorrigen Glieder, ausdrucksstarken Gesichter und die schwere Stofflichkeit der Gewänder. Die monumentale Gruppe ist ein zentrales Werks des wohl produktivsten oberbayerischen Bildschnitzers des ausgehenden Mittelalters, der seinen Notnamen nach dem Hochaltar der Kirche St. Jakobus bei Rabenden erhielt. Trotz vielversprechender Bemühungen ist es der Forschung noch nicht gelungen, einen allseits akzeptierten Vorschlag zur Identifizierung des Meisters zu unterbreiten.

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Auf einer unregelmäßigen, einen Erdboden imitierenden Plinthe steht in Schrittstellung die Aktfigur des Milon von Kroton. Der in der Antike berühmte Athlet widerfuhr das Mißgeschick, dass er bei dem Versuch, einen Baumstumpf mit bloßen Händen zu spalten, sich darin unrettbar einklemmte und so zum wehrlosen Opfer eines Löwen (nach der Überlieferung eigentlich Wölfe) wurde. Die Gruppe ist offenkundig von Pierre Pugets gleichnamiger Gruppe angergt worden, welche der Künstler 1682 für den Park von Versailles schuf (heute im Musée du Louvre, Paris). Allerdings dürfte unser Bildhauer sich nicht direkt am Original orientiert haben, da in der über 2 Meter hohen Marmorversion der Held sich mit beiden parallel vorgestrechten Beinen vom Baumstamm zu befreien versucht. In einem erstmals 1694 erschienen Stich von Simon Thomassin, wird das rückwärtige Bein nicht abgebildet, so dass es auch nach hinten abgewinkelt gedacht werden kann - so wie es der Künsler unserer Bleifigur auch schließlich umgesetzt hat. Die Berliner Gruppe ist ehemals Georg Raphael Donner zugeschrieben worden, der zahlreiche Werke in Blei ausgeführt hat. Das Werk scheint die Qualität von dessen authentischen Figuren jedoch nicht ganz zu erreichen; es muß daher wohl eher an einen bisher anonymen Bildhauer des Donner-Umkreises gedacht werden.

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Die Gruppe schildert die schicksalhafte Episode der alttestamentarischen Erzählung vom gottgeweihten israelischen Helden Simson, der seine übermenschliche Kraft dem ungeschorenen Haarwuchs verdankte, bis Delila ihm im Schlafe sieben Locken abschnitt und ihn seinen Feinden, den Philistern, übergab (Ri 13-16). Der flämische Bildhauer Artus Quellinus d. Ä., prominentestes Mitglied der barocken Bildhauerfamilie, dürfte die auf Allansichtigkeit komponierte Gruppe kurz nach seiner Rückkehr aus Italien im Jahre 1639/40 ausgeführt haben. Der muskulöse Rückenakt des schlafenden Helden setzt die Kenntnis des berühmten Torsos des Belvedere im Vatikan voraus. Doch auch das gleichnamige Gemälde (London, National Gallery) seines Freundes Peter Paul Rubens diente ihm als Vorbild.

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Nach Ovid (Metamorphosen 9,451) verliebte sich Biblis in ihren Zwillingsbruder Caunus, der sie aus Furcht vor der Strafe der Götter abwies. Laurent Delvaux, der ab 1717 in London und zwischen 1727 bis 1733 in Rom tätig war, bediente sich bei der Umsetzung des Themas eines antiken Vorbildes: Der inzwischen verschollenen Gruppe von ›Amor und Psyche‹, die kurz zuvor in der Villa Hadriana ausgegraben worden war. Im Gegensatz zu dem Berliner Geschwisterpaar sind Amor und Psyche in der antiken Version des Themas einander zugewandt und küssend dargestellt. Delvaux orientierte sich weitgehend an der Komposition und der Drapierung des Gewandes, veränderte aber die Köpfe, so dass sich aus thematischen Gründen Caunus von seiner Schwester abwendet.

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Auf felsigem Boden hockt der im Schlaf versunkene Argus, dem sich Merkur von hinten unbemerkt nähert. Der am Flügelhut erkennbare Götterbote stützt sich mit der Linken auf einer Felssäule ab, um Argus mit dem Schwert, das er einst in seiner erhobenen Rechten hielt, zu töten. Die hier geschilderte Darstellung zeigt eine Episode aus Ovids Metamorphosen I, 624ff. Darin hat Argus von Juno (griechisch: Hera) den Auftrag erhalten, die von Jupiter in eine Kuh verwandelte Io zu bewachen. Der Göttervater wollte mit der Verwandlung (Metamorphose) seine Geliebte vor dem Zorn und der Rache seiner eifersüchtigen Gemahlin Juno schützen. Als Jupiter doch bememerkte, dass seine Frau die List durchschaute, Schickte er Merkur zu Argus, um den "Tausendäugigen" - man beachte das um den Kopf umlaufende Augenband - einzuschläfern und zu töten. Die vielgerühmten Argusarugen wurden wiederum Hera zur Trophäe, die seitdem ihr Wappentier, den Pfau, schmückten. Bemerkenswert ist, dass der Künstler allein den Tötungsakt, den dramatischen Höhepunkt der Geschichte, in seiner Skulptur festhielt. Alle anderen in der Erzählung Beteiligten wie Julpiter, Juno und die in eine Kuh verwandelte Io blendet er in seiner Darstellung aus. Wie schon bei dem dazugehörigen Pendant, der Figur des Milon von Kroton (Inv.-Nr. 8584), bediente sich der Künstler, der im Umkreis des Wiener Bildhauers Georg Raphael Donner zu suchen ist, einen Stich von Simon Thomassin als Vorbild für seine Gruppe.

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Einen letzten Höhepunkt erreichte die Florentiner Bronzeplastik in den Werken des Massimiliano Soldani Benzi, der als Stipendiat Großherzogs Cosimo III. in Rom ausgebildet worden war. In exemplarischer Form bringt die sehr malerisch, fast wie ein Relief komponierte Amor-Psyche-Gruppe Soldanis Gestaltungsweise zum Ausdruck. Charakteristisch ist die diagonal angelegte Komposition der sich stark neigenden weiblichen Figur, die sich auf einem scheinbar über Wolken schwebenden Thron zärtlich dem Liebesgott zuwendet. Kompositionell und inhaltlich bildet der kunstvoll gestaltete Sockel, an dem Bronzeapplikationen mit den Attributen und Symbolen von Amor und Psyche angebracht sind, einen wesentlichen Bestandteil der technisch vorzüglich gearbeiteten Kleinbronze. Er erhebt die Amor-Psyche-Gruppe, die inhaltlich auf ein Märchen des antiken Schriftstellers Apuleius zurückgeht, zu einem »Monument der Götter der irdischen Liebe« (Ursula Schlegel).

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Die berühmte Figurengruppe ist eine der expressivsten und in ihrer Reduktion auf die wesentlichen Motive radikalsten Versionen eines im 15. Jahrhundert weit verbreiteten, in seiner Intention und Funktion jedoch weitgehend rätselhaften Bildtypus. Dargestellt sind drei Trauernde, wobei die zusammensinkende und von ihren beiden Begleiterinnen gestützte Muttergottes physisch und inhaltlich im Vordergrund steht. Es fehlt die stets mitdargestellte und bei plastischen Gruppen des Themas meist aus einem Block mit geschnitzte oder zumindest fest angesetzte Figur des Johannes, des Lieblingsjüngers Jesu, der Maria während der Passion ihres Sohns beistand. Die in drei mimischen Varianten gezeigte, sich in Haltung und zahlreichen Faltenmotiven ausdrückende Trauer bezieht sich auf den Kreuzestod Christi, dessen unmittelbare Zeuginnen die drei Frauen sind. Die dramatische Verfassung Marias legt nahe, dass die Gruppe unter dem Kreuz gestanden und nicht der Szene der Kreuztragung beigewohnt haben, wofür es im frühen 15. Jahrhundert in Schwaben ähnlich großformatige Beispiele gibt.So unklar die ursprüngliche Aufstellung der Gruppe ist, so sicher ist die stilistische Einordnung in die oberschwäbische Skulpturenlandschaft südlich von Ulm. Die wahrscheinliche Herkunft aus Biberach legt ihre Entstehung in der Freien Reichsstadt nahe, deren Infrastruktur in der ersten Hälfte des 15. Jahrhunderts die Ansiedlung einer Bildschnitzerwerkstatt ermöglichte. Bereits lange vor dem Ankauf der Gruppe hatte man durch Überschnitzen tiefgreifende formale Veränderungen vorgenommen, die bisher von der Kunstgeschichte kaum beachtet wurden. Von den Veränderungen sind vor allem die Kopftücher und Risen der beiden seitlichen Frauen betroffen, die in Haare und Dekolletés umgearbeitet wurden. Die kürzeren Haare der rechten Figur sollten diese als Johannes kenntlich machen. Zusätzlich erhielt das Gesicht Einschnitte in den Mundwinkeln, die den Zügen aber keinen männlicheren Ausdruck verleihen. In der Oberflächenbearbeitung weichen die später überschnitzten Partien deutlich von der originalen Schnitzerei ab. Es scheint sich um das Erzeugnis eines künstlerisch und handwerklich ungeübten Laien zu handeln, der nicht in der Lage war bzw. nicht beabsichtigte, eine dem Original adäquate Handschrift zu entwickeln und umzusetzen. Das verdeutlichen besonders die auf einfache Formen reduzierten Haare oder die ungeschickt wirkende Oberflächengestaltung der Halsbereiche. Eine zeitliche Einordnung der Umgestaltung ist aufgrund fehlender stilistischer Kriterien kaum möglich. (Auszug aus: Tobias Kunz, Bildwerke nördlich der Alpen und im Alpenraum 1380 bis 1440. Kritischer Bestandskatalog der Berliner Skulpturensammlung, Petersberg, Michael Imhof Verlag 2019)

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Im kleinen Format für die nahsichtige Betrachtung konzipiert, zeigt das preziöse Werk die Marter des heiligen Sebastian. Der Pestheilige wird hier als Heros von klassischer Schönheit charakterisiert. Nur wenige Pfeile haben seinen muskulösen Körper getroffen. Den Blick gen Himmel gerichtet, scheint er von einer göttlichen Kraft erfasst, die seinen ganzen Körper durchdringt und selbst den überlangen Schurz in Bewegung versetzt. Für die um Schutz vor der Pest bittenden Menschen war die Marter des jugendlich schönen Sebastian ein Versprechen auf das ewige Leben. Die unsignierte Arbeit lässt sich einer Gruppe von Bildwerken zuordnen, von denen einige das Monogramm IP tragen. In den ersten Jahrzehnten des 16. Jahrhunderts dürfte der Meister IP in Passau eine prosperierende Werkstatt unterhalten haben. Er hat aber auch Altarwerke für Prag geschaffen. Neben den großen Altarretabeln hat er sich auf kleinformatige Werke für den privaten Gebrauch spezialisiert. Die Berliner Sebastian-Gruppe gehört zu seinen beeindruckendsten Arbeiten auf diesem Gebiet.

Kunstgewerbemuseum

Die Elfenbeingruppe besteht aus zwei Figuren der italiensichen Komödie. Sie stehen sich in tänzerischem Kampf gegenüber. Gekleidet in aufwändige Köstüme, mit Masken vor den Gesichtern und mit Pritschen in den Händen. Als Vorlage dienten wohl die Radierungen aus dem Zyklus "Balli di Sfessania" von Jaques Callot (1592-1635). MAKR

Kunstgewerbemuseum

Figurengruppe auf rundem Sockel. Dargestellt sind der bärtige, muskulöse Aeneas, der seinen alten Vater Anchises auf dem Rücken trägt, sowie rechts von Aeneas dessen kleiner Sohn Ascanius. Der Modelleintrag (637) lautet: "Eine Gruppe der größten Art stellt den Aeneas vor, wie er, bei der Eroberung von Troja durch den Achilles, einen großen griechischen Heerführer, seinen alten Vater Anchises auf den Rücken nahm und ihn mit seinem Sohn Ascanius in völlige Sicherheit brachte." Aeneas trägt ein Löwenfell um die Hüfte und ist ansonsten unbekleidet. Anchises ist, der antiken Sage folgend, als schwacher und blinker Greis dargestellt. Er gleitet seinem Sohn fast vom Rücken. In seiner Linken hält er eine Figur, das Palladion – die Schutzgottheit der Familie. Sein Kopf ist mit einem zu einem Beutel gebundenen Tuch bedeckt, das bis nach unten reicht und auch seinen Unterkörper verhüllt. Ascanius blickt zurück (imaginär in das brennende Troja und Ausschau haltend nach seiner Mutter), er hält in der Rechten ein Räuchergefäß. Die monumentale Porzellangruppe datiert von 1766 und bildet, den Forschungen von Dorothee Heim zufolge, den Auftakt der Mitarbeit des Bildhauers Wilhelm Christian Meyer bei der KPM Berlin. Der pyramidale Aufbau unterstreicht den bildhauerischen Anspruch der Gruppe, deren Gestaltung die Herkunft Meyers als Großbildhauer zu erkennen gibt. Hierfür spricht auch das für eine Porzellanarbeit ungewöhnlich große Format von 46,3 cm Höhe. Brandrisse zeugen davon, dass die Manufaktur bei der Ausführung an die Grenzen ihrer technischen Möglichkeiten ging. Zwei weitere weiß glasierte Ausformungen befinden sich im Museum Schloss Fasanerie (Eichenzell bei Fulda) und im Nationalmuseum Stockholm. Lit.: Dorothee Heim, Die Berliner Porzellanplastik und ihre skulpturale Dimension 1751-1825. Der Sammlungsbestand des Kunstgewerbemuseums Staatliche Museen zu Berlin (=Bestandskatalog XXVI. des Kunstgewerbemuseums SMB), Berlin, Regensburg 2016, S. 238-243, Kat. Nr. 20. ClKa

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Die Figurengruppe besteht aus einer verschleierten Frau, die in der Rechten einen Schlangenring, den Ouroboros, als Symbol für Werden und Vergehen hält. Ihre Linke legt sie auf das Haupt des am Boden kauernden alten, geflügelten Mannes, der als Chronos zu lesen ist. Er hat in der Rechten ein Stundenglas und greift mit der Linken rückwärtig zur Sense. Die Allegorie der Ewigkeit steht mit ihrem linken Fuß auf dem Sensenblatt, womit sie den Triumph über die Vergänglichkeit symbolisiert. Das Motiv geht auf die barocke Bilderemblematik zurück, besonders Cesare Ripa. Ausführlich ist die Gruppe 2016 behandelt in: Dorothee Heim: Die Berliner Porzellanplastik (...), Kunstgewerbemuseum SMB Berlin, Regensburg 2016, S. 249-252, Kat. Nr. 22 ClKa

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Die Gruppe besteht aus vier Figuren auf einem grasbewachsenen, ovalen Sockel. In der Mitte sitzt eine junge Frau, umgeben von drei Kindern. Während die Frau - vermutlich die Mutter - von dem älteren Mädchen abgelenkt wird und dieses mit der erhobenen Rechten ermahnt, merkt sie nicht, dass die beiden kleinen Jungen buchstäblich hinter ihrem Rücken Äpfel aus dem am Boden stehenden Korb stehlen. Das Tonmodell ist mit einer dunklen Firnisschicht überzogen, die die Einzelheiten der bis in die Details feinen plastischen Gestaltung hervorhebt. Es ist unbezeichnet. Um 1775 nahm die Höchster Porzellanmanufaktur das Modell „Der Apfeldieb" in die Produktion auf. Eine Ausformung in bemaltem Porzellan konnte 2017 für das Berliner Kunstgewerbemuseum erworben werden. Das Tonmodell dürfte kurz vorher entstanden sein. Größe und Feinheit der Oberflächen des Tonmodells sprechen dafür, dass es sich um ein Originalmodell und nicht eine spätere Ab- bzw. Nachformung handelt. Nach Schließung der Höchster Porzellanmanufaktur (1796) wurden die originalen Formen nicht zerstört, sondern kamen in Umlauf. Zahlreiche gingen im Laufe des 19. Jahrhunderts an die Dammer Steingut-, die Poppelsdorfer Steingut- und Fayencefabrik Franz Anton Mehlem und schließlich 1903 an die Passauer Porzellanfabrik Dressel, Kister & Co weiterverkauft, die sie für die Neuausformung der beliebten Melchior-Modelle verwendeten. Dabei wurden auch neue Tonmodelle angefertigt. Das Modell „Apfeldieb“ aus dem Berliner Kunstgewerbemuseum könnte jedoch direkt aus der Manufaktur stammen. In die Sammlung des Kunstgewerbemuseums ist es 1875 als Teil der Kunstkammersammlung gekommen, kam jedoch ursprünglich aus der Sammlung des preußischen Generalpostmeisters Karl Ferdinand Friedrich von Nagler (1770-1846), die zu großen Teilen bereits 1835 vom preußischen Staat angekauft worden war. Naglers Interesse lag, ganz im Sinne der Idee der Vorbildersammlungen für die preußische Gewerbeförderung, gerade auch beim Erwerb von Modellen. Johann Peter Melchior ist ein gutes Beispiel dafür, dass das exklusive Material Porzellan im 18. Jahrhundert für ambitionierte Bildhauer ein neues und reizvolles Betätigungsfeld darstellte. Melchior hatte seine Karriere 1765 bei der Höchster Porzellanmanufaktur begonnen, wo er von 1766/67 bis 1779 die Position des Modellmeisters innehatte. 1770 wurde er zum Hofbildhauer des Mainzer Kurfürsten Emmerich Joseph von Breidbach-Bürresheim (1707–1774) ernannt. Von 1779 bis 1793 war er Modellmeister an der Frankenthaler und von 1797 bis 1822 an der Nymphenburger Porzellanmanufaktur; an beiden Stationen führte er auch den Titel des Hofbildhauers. Im Bestand des Berliner Kunstgewerbemuseums befinden sich zwei von Melchior signierte Tonmodelle eines schlafenden und eines ruhenden Knaben (Inv. Nr. 1914,53/54), die als Vorführmodelle bei potentiellen Auftraggebern gedient haben mögen. Er schuf nicht nur Porzellanfiguren, sondern arbeitete auch in Alabaster und Marmor. Lit.: Claudia Kanowski, Tonmodelle in der Porzellanplastik, in: Kanowski/Lothar Lambacher: Tönerne Welten. Figürliche Keramik aus sechs Jahrhunderten. Eine Bestandsaufnahme im Kunstgewerbemuseum der Staatlichen Museen zu Berlin, Sonderdruck aus: Keramos (2015/I), Heft 227, S. 3-48, hier S. 4, 33 und 35; Claudia Kanowski, in: Details! 100 Lieblingswerke im Kunstgewerbemuseum, Dresden, Berlin 2018, S. 147; Patricia Stahl, Stefanie Oehling: Höchster Porzellan 1746-1796, Ausst. Kat. Historisches Museum der Stadt Frankfurt, Heidelberg 1994, S. 200 ClKa

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Porzellangruppe, bemalt, auf flacher Plinthe, mit Sockel. Dargestellt ist "Die Architektur" aus der Gruppe der "Satirischen Allegorien der Freien Künste": Der Baumeister ist als sinnierender Mann mit Nachtmütze gestaltet. Er sitzt auf einem Säulenstumpf. Hinter ihm erscheint ein Affe, der um die Ecke blickt, neben ihm ein ionisches Kapitell. Hinter dem Rücken des Architekten steht die weibliche Personifikation idealer Architektur. Sie hält in der Rechten eine Posaune, in der Linken die Werkzeuge eines Architekten (Winkelmaß, Lineal, Papierbogen). Zu lesen ist die Satire so, dass der Baumeister die Zeichen der Zeit "verschlafen" hat - auf dem Reißbrett neben seinem Bein erscheint die Fassade eines wenig einfallsreichen, schlichten Hauses. Die Personifikation der wahren Baukunst hingegen hält auf ihrem Zeichenbogen Säulenstudien im damals modernen Stil des Klassizismus empor. // Neben der "Architektur" gehören zur Gruppe der "Satirischen Allegorien der Freien Künste" noch "Arithmetik" (KGM Inv. Nr. 1938,23), "Bildhauerei" (KGM Inv. Nr. 1935,27), "Malerei" (KGM Inv. Nr. 1935,26), "Musik" (KGM Inv. Nr. 1902,40), "Astronomie" und "Poesie". Im Kunstgewerbemuseum vertreten sind 5 Gruppen, es fehlen "Astronomie" und "Poesie". // In den Archivalien der KPM-Manufaktur wird für 5 der 7 Gruppen der Bildhauer Wilhelm Christian Meyer als Entwerfer genannt, jedoch nicht, für welche Gruppen konkret er die Modelle entworfen hat. Dorothee Heim plädiert im Bestandskatalog der KPM-Bildwerke des Berliner Kunstgewerbemuseums (2016) aus stilkritischen Gründen dafür, dass Wilhelm Christian Meyer der Schöpfer von "Architektur", "Bildhauerei", "Malerei", "Musik" und "Poesie" war, da diese Gruppen durch eine ausgeprägte Mehransichtigkeit und eine starke Torsion gekennzeichnet sind. Die Gruppen "Arithmetik" und "Astronomie" hingegen sind auf eine Hauptansicht ausgerichtet, wie es der gängigen Figurenkomposition der KPM-Manufaktur entsprochen hat. Daher vermutet die Autorin, dass letztere beiden Gruppen von Wilhelm Christians älterem Bruder, Friedrich Elias Meyer, entworfen worden sind. // Lit.: Dorothee Heim, Die Berliner Porzellanplastik und ihre skulpturale Dimension 1751-1825. Der Sammlungsbestand des Kunstgewerbemuseums Staatliche Museen zu Berlin (=Bestandskatalog XXVI. des Kunstgewerbemuseums SMB), Berlin, Regensburg 2016, S. 276 ff., Kat. Nr. 31 // ClKa

Kunstgewerbemuseum

Die Darstellung von Herkules und Omphale nimmt ein im Barock besonders beliebtes und gerade auch für herrschaftliche Geschenke - wie es solcherart preziöse Elfenbeingruppen wohl häufig waren - reizvolles Thema der antiken Mythologie auf: Omphale, Königin von Lydien, hatte Herkules als Sklaven gekauft, wie es diesem durch Orakelspruch auferlegt war. Er verbrachte drei Jahre im Dienst der Königin. Als sie erfuhr, wer der Sklave war, nahm sie ihn zum Gemahl. In blinder Liebe zu ihr und verweichlicht durch üppiges Leben ließ sich Herkules auf Geheiß der Königin dazu herab, Wolle zu spinnen und andere Frauenarbeit zu verrichten, wogegen Omphale sein Löwenfell trug, wie es die Elfenbeingruppe darstellt. Nach drei Jahren erkannte der Held seine Verblendung und verließ Omphale. Darstellungen von Herkules und Omphale in Elfenbein spielen im Schaffen des Bildhauers Balthasar Permoser eine besondere Rolle. Vier sehr ähnliche Versionen sind bekannt, die sich jedoch in Details und auch in ihrem künstlerischen Rang unterscheiden. Zwei der um 1700 entstandenen Gruppen befinden sich im Grünen Gewölbe zu Dresden, eine dritte in der Eremitage zu St. Petersburg. Die vierte ist die des Berliner Kunstgewerbemuseums. Eine der beiden Dresdner Gruppen wurde von Permoser signiert. Sie bildet die Grundlage für die Zuscheibung der drei anderen. Das Berliner Werk zeigt nicht nur die merkwürdige Kombination der rundplastisch gearbeiteten Figuren des Herkules und des Cupido mit der rückseitig beschnittenen und für eine andersartige Montage vorbereiteten Omphale zun einer Gruppe, sondern auch deutliche Unterschiede in der künstlerischen Qualität der einzelnen Figuren: Während der Herkules voll physischer Spannkraft dargestellt ist und Oberfläche und Körper höchst artifiziell aufeinander bezogen sind, erscheint die Omphale-Figur bildhauerisch weniger raffiniert gearbeitet. Dies ist möglicherweise ein Hinweis darauf, dass nicht alle Teile der Gruppe von Permoser eigenhändig geschaffen worden sind. Lothar Lambacher

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Nachdem Bandinellis Planungen für die monumentale Herkules-Kakus-Gruppe (s. vorige Kat. Nr.) vor dem Palazzo Vecchio in Florenz ruhen mussten, wurde kurze Zeit später Michelangelo für dieses ambitionierte Projekt gewonnen. Die Stadtväter von Florenz ließen ihm freie Hand in der Wahl des Themas: es sollten miteinander agierende Figuren sein, so wie es Michelangelo richtig erscheine und gefallen werde. Vasari berichtet, dass sich Michelangelo für eine dreifigurige Gruppe entschied, die das alttestamentliche Thema von Samson im Kampf mit zwei Philistern zeigt. Michelangelos Modell ist zwar nicht erhalten, doch überliefern einige, zum Teil wesentlich später entstandene Bronzen, wie die wohl zu Anfang des 17. Jahrhunderts geschaffene Berliner Figurengruppe, dessen Aussehen. Mit seinem Entwurf hatte Michelangelo ein gültiges Exemplum für eine bewegte Gruppenkomposition geschaffen, die zwar nicht ins Großformat umgesetzt wurde, aber noch eine Generation später von Giambologna aufgegriffen wurde.

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Bereits 1508 hatte die Signoria von Florenz den Plan gefasst, Michelangelo mit der Anfertigung eines Gegenstücks zu seinem vor dem Palazzo Vecchio aufgestellten David zu beauftragen. Da Michelangelo zu dieser Zeit nach Rom ging, um an den Deckenfresken der Sixtinischen Kapelle zu arbeiten, wurde das Projekt verschoben; erst 1525 griff man es wieder auf. Man vergab den Auftrag für das kolossale Bildwerk nun allerdings an Baccio Bandinelli. Als ersten Entwurf für dieses Monument sieht man die Berliner Wachsgruppe an. Mit geradezu barockem Pathos gestaltete Bandinelli das Thema des Sieges von Herkules über den ungeschlachten Riesen Kakus. Nachdem die Medici, Bandinellis Auftraggeber, 1527 aus Florenz vertrieben worden waren, musste der Bildhauer sein großes Projekt ruhen lassen. Abermals wollten die Stadtväter von Florenz Michelangelo für die Ausführung des Monumentalbildwerks gewinnen, der dann ebenfalls ein Modell in einer ähnlichen Thematik lieferte.

Skulpturensammlung und Museum für Byzantinische Kunst

Die virtuos aus einem einzigen Stück Elfenbein geschnitzte Figurengruppe zeigt den Sündenfall von Adam und Eva. Im Gegensatz zu den üblichen Darstellungsformen dieses Themas wird hier sowohl auf die Wiedergabe der Schlange, als auch auf die des Baumes der Erkenntnis verzichtet. Stattdessen wurden die Schildkröte und ein Windspiel hinzugefügt, die als Sinnbilder der ehelichen Liebe und Häuslichkeit sowie der Ergebenheit und Treue gedeutet werden. Die Physiognomie Adams mit der gebogenen Nase lässt unschwer die Gesichtszüge des jugendlichen Kurfürsten Friedrich Wilhelm (1620–1680), des so genannten Großen Kurfürsten erkennen. Somit deutet alles darauf hin, dass es sich hierbei wohl um ein Brautgeschenk zur Vermählung des damals 26jährigen Kurfürsten mit der holländischen Prinzessin Louise Henriette von Oranien handelt.

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Museum Europäischer Kulturen

Figurengruppe: Adam und Eva unter einem Baum, auf dem sich die Schlange befindet. Die Gruppe steht auf einer rechteckigen Grundplatte, aus Holz geschnitzt. Die Figuren stehen hintereinander, sind unbekleidet, nur mit "Feigenblatt". Der Baum hat einen braunen Stamm und grüne Blätter, die Schlange ist grau.

Ethnologisches Museum

Tänzerinnen, fünf, eine mit Trommel, eine mit Shamisen, auf Holzplatte, rechts kleine Beschiftungstafel mit dem Text: 佐渡島 okesa.

Ethnologisches Museum