Alte Nationalgalerie

Nach einer in Dresden absolvierten Lehre als Elfenbeinschnitzer studierte der als Arthur Levin gebürtige Lewin-Funcke von 1890 bis 1895 an der Hochschule für die bildenden Künste in Berlin unter Ernst Herter, Gerhard Janensch und Albert Wolff. Es folgten Aufenthalte in Rom und Paris. Ab 1901 betrieb der Bildhauer eine Kunstschule, die als Lewin-Funcke-Schule bekannt und mit Hinblick auf die berühmte Pariser Privatakademie auch Berliner Akademie Julian genannt wurde. Seit 1899 firmierte der Künstler unter dem Zusatz des mütterlichen Geburtsnamens als Lewin-Funcke. Neben Kinderdarstellungen befasste sich der Bildhauer auch in zahlreichen Gruppen mit der Beziehung zwischen Mutter und Kind. Bei dieser Marmorfassung der nach außen abgeschirmten Mutter-Kind-Gruppe, deren Blockhaftigkeit zur Intimität der Szene im Kontrast steht, handelt es sich um die auf zwei Drittel verkleinerte Replik der lebensgroßen Marmorskulptur (1906–1908) im Metropolitan Museum of Art, New York, die 1908 als Geschenk von Edward D. Adams dorthin gelangte. Ein weiteres Marmorexemplar in Zweidrittelgröße kaufte nach David die Stadt Düsseldorf an (Verbleib unbekannt; vgl. Katia David, Arthur Lewin-Funcke. Eine Künstlermonographie, Berlin [West] 1984, S.49). Das verschollene Modell zu der Gruppe (Maßstab 1:3) wurde bei Sperlich, Berlin, in vermutlich sieben Exemplaren in Bronze gegossen. | Yvette Deseyve und Bernhard Maaz

Alte Nationalgalerie

Eberleins Bewunderung für die neobarocken Werke Reinhold Begas’ zeigt sich auch im Gipsmodell seiner genrehaften Venusgruppe. Die auf kontrastive Bewegungen ausgerichteten Achsen zielen auf eine dynamische Allansichtigkeit der Statuette. Mit diesem Stil avancierte Eberlein zu einem der erfolgreichsten Bildhauer Deutschlands, dessen Kleinplastiken in Massenauflagen vertrieben wurden. Über Denkmalsaufträge in Italien, Argentinien und eine Reise in die USA als offizieller »Art Ambassador of the Kaiser« verbreitete sich sein Werk international. | Yvette Deseyve

Alte Nationalgalerie

Die fragmentarisch erhaltene Plastik einer Frau mit Kind ist Teil einer lebensgroßen Standfigur für Gomanskys vielfiguren Ceres-Brunnen im polnischen Opole (Oppeln). An dem durch das preußische Kultusministerium im Jahr 1900 ausgeschriebenen Wettbewerb hatten sich 72 Bildhauer beteiligt, Gomansky kam mit seinem zunächst vorgestellten Sirenen-Brunnen in die nähere Auswahl von zehn Künstlern. Der endgültige Entwurf sah auf einem erhöhten, mit Weintrauben ornamentierten und einst von einem floralen Baldachin überfangenen Mittelpodest die Figur einer stehenden Ceres vor, der römischen Göttin der Fruchtbarkeit. Die jugendliche, in ein voluminös fallendes Gewand gekleidete Frau hält eine Spindel sowie ein Kind im Arm. Als Symbol tugendhaften Fleißes nimmt das Attribut der Spindel zusammen mit dem Säugling Bezug auf die heute wieder hergestellte Inschrift am Beckenrand: „Des Bürgers Treu mit Fleiß gepaart – ein Jungborn guter deutscher Art“. Der Ceres-Brunnen, der neben der Standfigur auch noch die drei lagernden Gestalten Proserpina, Neptun und Herkules von Gomansky zeigt, gilt als ein Hauptwerk des Bildhauers. Die mit 1,45 Meter im Inventar der Modell- und Abgusssammlung notierte Größe sowie der Hinweis auf die „Hauptfigur von einem Brunnen“ (SMB-ZA, I/NG 1022) deuten darauf hin, dass sich einst die vollständige Figur im Bestand der Nationalgalerie befand. | Yvette Deseyve

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Kraumann machte sich vor allem mit Medaillen und Plaketten einen Namen sowie mit einigen wenigen Denkmälern, darunter das 1911 in Breslau (heute Wrocław) enthüllte für Joseph von Eichendorff oder jenes von 1913 für Theodor Körner (zerstört) ebendort. Die erstmals 1909 als Bronzefassung auf der Wiesbadener Kunstausstellung präsentierte Gruppe „Mutter und Kind“ wurde aus der Ausstellung heraus verkauft. Ob es sich dabei um das mit „KRAUMANN 1908“ signierte Exemplar handelt, welches 1915 als Überweisung der städtischen Künstlerhilfe in das Frankfurter Städel gelangte, ist unklar, doch gibt der datierte Guss einen Anhaltspunkt für die Entstehung des zugrunde liegenden Modells. Der Erwerb der Berliner Marmorfassung erfolgte ebenfalls nach einer Ausstellungspräsentation. 1917 kaufte der preußische Staat den Marmor und stellte ihn als Leihgabe dem Regierungspräsidenten in Osnabrück zur Verfügung. Der genrehafte Charakter einer Mutter mit im Schoß liegendem Jungen, der nach ihren Haaren greift, wird unterstützt durch die wie zufällig vom Gewand freigegebene rechte Brust. Künstlerisch wenig überzeugend sind die gekrümmte Haltung sowie der Gesichtsausdruck der Mutter, deren Lächeln erstarrt und leer wirkt. Ein bereits 1903 von der Nationalgalerie erworbener „Rahmen mit sechs Plastiken“ aus Bronze von Kraumann wurde 1907 an das Münzkabinett abgegeben. | Yvette Deseyve

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Das lebensgroße marmorne Standbild der Kronprinzessin Luise (1776-1810) mit ihrer Schwester, Prinzessin Friederike (1778-1841) von Preußen, gehört zu den Hauptwerken des europäischen Klassizismus (vgl. auch die Angaben zum Gipsmodell, Inv.-Nr. B I 76). Hinsichtlich des Typus schuf Schadow mit dieser zweifigurigen Gruppe etwas ganz Neues, denn es ist nicht ein Denkmal für Männer von besonderem Verdienst, nicht eine explizit dynastische Selbstdarstellung der Hohenzollern, sondern primär ein Hymnus auf die Jugend, die Anmut und die Schönheit. Die aufrecht stehende, fernhin blickende Luise kontrastiert in reizvoller, hintergründiger Weise mit ihrer jüngeren, etwas koketteren Schwester Friederike; das beide Figuren verbindende Moment liegt aber nicht nur in dem Umgreifen des Armes von Luise und im vertraulichen Berührungsmotiv der Hände, sondern auch im Aneinanderlehnen, in der pyramidalen Gesamtform und in der vereinheitlichenden Behandlung der antikisierenden Gewänder. Das Gipsmodell (B I 76) der Gruppe diente zur Übertragung in Marmor, die weitgehend Schadows Gehilfe Claude Goussaut ausführte, während der Meister selbst sich die Vollendung der Gesichter und der Arme vorbehielt. Auf der Grundlage des Modells wurden auch kleinformatige Ausformungen in Biskuitporzellan hergestellt. Ursprünglich sollte die Gruppe nur in diesem Material in verkleinertem Maßstab verwirklicht werden. Erst nachdem der Kurator der Akademie der Künste, Friedrich Anton Freiherr von Heinitz, sich nachdrücklich beim preußischen König für eine lebensgroße Übertragung in das edle, zeitlose und freilich auch teurere Material des weißen Marmors verwendet hatte, kam diese zustande. Dies war sicherlich auch ein Ausdruck dafür, daß sich Schadow und sein Protektor Heinitz mit den seit Winckelmann gefeierten Skulpturen der Antike messen wollten, die bekanntlich in Marmorkopien überliefert waren und als künstlerische Normen verstanden wurden. So wurde das Werk auch zu einem Sinnbild der preußischen Kunstpflege – schon die Widmungsinschrift an der Plinthe macht das deutlich (zu deutsch: Im elften Jahr der Regierung Friedrich Wilhelms II.) – und des preußischen Anspruchs auf Erfüllung höchster künstlerischer Normen. Allerdings gehört es zur Ironie der Geschichte, daß lange Zeit (bis ins frühe 20. Jahrhundert) der Marmor magaziniert blieb, während das Modell sich bereits in der Nationalgalerie befand. Seit 1801/02 im Berliner Schloß, befand sich das Werk 1856 im "Boisierten Zimmer" in den sogenannten "Petit-Kammern", wo auch das "Liegende Mädchen" von Schadow aufgestellt war. Nach den starken Zerstörungen des Schlosses kam es 1949 in das Hauptgebäude der Nationalgalerie. | Bernhard Maaz

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Ein unbekleideter Mann mit schemenhaften Gesichtszügen, auf dessen linkem Schenkel ein Klumpen - der Ton des Bildners? - ruht, setzt mit mühevoll-überspannter Geste seinen linken Fuß auf einen hohen Felsblock, während die rechte Hand untätig herabhängt. Über ihm schwebt in richtungslosem Flug ein proportional erheblich kleinerer weiblicher Genius mit Schwingen, dem aber Kopf und Arme fehlen. Der kleine kindliche Frauenleib verkörpert Inspiration und Muse, geistige Flüchtigkeit und körperliche Berührung, Instabilität und Unvollkommenheit. Das Zusammenspiel beider Figuren ist deutbar als ein Sinnbild der künstlerischen Inspiration. Auch der Dichter Hugo von Hofmannsthal, der die Statuette zwischen 1900 und 1920 besaß und auf seinem Schreibtisch plazierte, mag sie als Metapher des künstlerischen Schaffens mit seinen Unwägbarkeiten und seiner Abhängigkeit von inspirierenden Musen gedeutet haben. - Den Entwurf dieser Statuette, von der zwei weiteren Güsse (San Francisco und Philadelphia) bekannt sind, bearbeitete Rodin später weiter. Als Abwandlung folgte um 1896 das thematisch vergleichbare Gipsrelief "Le Poète et l'Amour" im Philadelphia Museum of Art. Dann bearbeitete Rodin das Sujet erneut 1912 für ein geplantes Denkmal des mit ihm befreundeten Malers Eugène Carrière. Derartige Rückgriffe auf ältere Ideen, Figuren und Kompositionen finden sich in Rodins Schaffen häufig, ebenso wie die collagierende Verarbeitung von Einzelfiguren, die sich schon durch ihre Proportionen als nicht ursprünglich zusammengehörend erweisen. | Bernhard Maaz

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Entworfen haben könnte die mit „F. Greiner“ signierte Plastik einer sitzenden Mutter, die ihr liebkosendes Kind zärtlich zu sich heranzieht, der Lauschaer Glaskünstler Fridolin Greiner-Nandele. Anhaltspunkte hierfür bieten die Provenienz der Figurengruppe aus sächsischem Privatbesitz sowie deren Materialität aus Carrarit und rötlichem Kunstmarmor. Mehrere im 19. Jahrhundert in Deutschland tätige Kunstgießereien, darunter die in Dresden ansässige Firma Gebrüder Weschke, reproduzierten kunsthistorische sowie zeitgenössische Bildwerke und vertrieben plastische Abgüsse als Lehrmaterial für den Unterricht. Neben Antiken waren sogenannte Salonplastiken besonders beliebt, gefällige Motive, die in verschiedenen Größen und Materialien angeboten wurden. So stellte man die Abgüsse teils in Gips mit unbearbeiteter Oberfläche, teils in Elfenbeinmasse oder Carrarit her. Bei Letzterem handelt es sich um ein Surrogat: Wachs, Stearin oder Paraffin werden auf die Gipsoberfläche aufgebracht, erwärmt und poliert, sodass ein Marmor- oder Elfenbeineffekt entsteht. Die bei Greiners Figurengruppe verwendete Kombination jenes Materials mit einer Platte aus rotem Kunstmarmor ist folglich nur konsequent: Auch dies ist ein Surrogat für edles, doch zu teures Material. | Yvette Deseyve und Bernhard Maaz