Ethnologisches Museum

Brief des Sultan Ahmad von Terengganu an Baron van der Cappellen in Batavia vom 19. März 1824 (18 Rejab 1239). Ornamente in Goldauflage, rechts ein schwarzes Siegel

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Gaspare Visconti hat seine Romanze von Paulo und Daria dem Ludovico il Moro, Herzog von Mailand (1494-1499/1500) gewidmet, das Sforza-Wappen erscheint auf fol. 69r. In verwickelten, auch kulturhistorisch interessanten Episoden schildert der Dichter das Schicksal der beiden Liebenden. Sein Versepos ist in acht Bücher mit je achtzig Achtzeilern gegliedert, von denen drei auf eine Seite in italienischer Renaissancekursiva geschrieben sind. Am Beginn jeden Buches sind in architektonisch oder landschaftlich gestaltete Rahmendekorationen kleine szenische Illustrationen zur Erzählung eingefügt. Von schmalen Goldleisten gesondert gerahmt sind die Texttafeln an Bändern aufgehängt, so daß der Eindruck entsteht, sie liegen räumlich vor dem Bild. Dieser illusionistische Effekt ist ein beliebtes Motiv, das bereits in den 70er Jahren in Venedig und Padua entwickelt wurde. Der flächige Charakter der Buchseite wird verleugnet zugunsten räumlicher Dimension. Diese Täuschung geht soweit, daß eine Seite wie aufgerissen gezeigt wird und im Durchblick mit zerfetztem Rand ein Wiesenstück mit Blumenstaude zu sehen ist, eine Clitia - hier mit der Sonne darüber ein emblematisches Motiv; daneben kriecht eine Fliege über das Pergament. Im Text ist der Umbau von Sant' Ambrogio in Mailand durch Bramante (1492-1498) erwähnt, Ludovico il Moro als Herzog genannt (seit 1494). Da das Versgedicht aber bereits 1495 für Mantegazza in Mailand gedruckt wurde, ist die Handschrift zwischen 1494 und 1495 entstanden und wohl auch illuminiert. Der Stil der Miniaturen, noch von der Art des am mailändischen Hofe einflußreichen Cristoforo de' Predis geprägt, weist auf den Meister B. F. als Miniator. Text: Frauke Steenbock in: Das Berliner Kupferstichkabinett. Ein Handbuch zur Sammlung, hg. von Alexander Dückers, 2. Auflage, Berlin 1994, S. 56f., Kat. I.11 (mit weiterer Literatur)

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Zehn auf beiden Seiten bemalte Blätter zeigen Szenen aus dem Alten Testament auf den ersten drei Doppelblättern und Darstellungen aus dem Neuen Testament auf dem anschließenden Binio (Doppellage). Alle Seiten, mit Ausnahme von fol.4v, sind durch Rahmenleisten in zwei übereinanderliegende rechteckige Bildfelder unterteilt, von denen mehrere leer geblieben sind. Ein- oder zweizeilige Beischriften erläutern in der Art von Tituli die ausgeführten Bildinhalte. Verschiedene Szenen sind lediglich in Federzeichnung angelegt, teilweise nur an Nimben oder Gewandborten vergoldet oder unvollständig koloriert, und geben damit Einblick in die Arbeitsweise der Illuminatoren. Auffallend ist die ungewöhnliche Auswahl der Bildthemen, die keine kontinuierliche Folge ergeben und den fragmentarischen Charakter des Manuskriptes erkennen lassen. Als ikonographische und auch stilistisch prägende Quelle konnten italienische (römische) spätantik-frühchristliche Vorlagen nachgewiesen werden. Das gilt besonders für den alttestamentlichen Zyklus, während sie in den christologischen Bildern über die Vermittlung karolingisch-ottonischer Traditionen weiterwirken. Der Einfluß spätantiker Gestaltung wird deutlich im Bemühen um plastische Verlebendigung der Form und organisch fließende Falten, die Korper und Gewand differenzieren. Die Nähe zu den Reliefs auf dem Lütticher Taufbecken des Reiner von Huy ist wiederholt hervorgehoben worden und betont die Schlüsselstellung des Berliner Codex in der Maaskunst, die auch ikonographisch und stilistisch verwandte, zeitgenössische Email-und Metallarbeiten widerspiegeln. In diesen Zusammenhang gehören zwei in derselben Werkstatt entstandene Einzelblätter im Victoria & Albert Museum (Ms. 413) und in der Universitätsbibliothek Lüttich (Wittert, Ms. 2613), die aus einer wohl ähnlich angelegten Bilderfolge stammen. Nicht eindeutig zu klären ist die ursprüngliche Bestimmung des Berliner Fragments: Wurde es als einleitender Bilderzyklus für ein Psalterium geschaffen - ein Handschriftentyp, der sich besonders in England und Nordfrankreich entwickelte -, sollte es als Musterbuch die szenischen Vorlagen an Werkstätten vermitteln, oder diente es als breit angelegtes Kompendium von Bibelillustrationen? Die Auswahl seltener ikonographischer Themen läßt vermuten, daß eine umfangreiche Folge biblischer Szenen vorgelegen haben muß, die hier nur fragmentarisch überliefert, aber aus dem ikonographischen und typologischen Bildrepertoire der Maaskunst allgemein zu erschließen ist. Text: Frauke Steenbock in: Das Berliner Kupferstichkabinett. Ein Handbuch zur Sammlung, hg. von Alexander Dückers, 2. Auflage, Berlin 1994, S. 48f., Kat. I.2 (mit weiterer Literatur)

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Bereits zu seinen Lebzeiten (356–323 v.Chr.) verbreitete sich der Ruhm von Alexanders Heldentaten und Eroberungszügen, auf denen er bis nach Indien gelangte. Die nur bruchstückhaft überlieferten historiographischen Berichte wurden schon bald mit legendären und phantastischen Erzählungen angereichert. Von mehreren Fassungen in griechischer Sprache wird die romanhafte Kompilation eines unbekannten Schriftstellers aus Alexandria, des sog. Pseudo-Kallisthenes (3. Jh.) wichtig für die weite Verbreitung des Textes. Eine lateinische Übersetzung fertigte zwischen 951 und 968/69 der Archipresbyter Leo von Neapel, dessen literarisch nicht gerade bedeutendes Werk zur Quelle für die zahlreichen Alexanderromane des Mittelalters seit dem 12. Jahrhundert wurde. Unter den drei Hauptrezensionen des als »Historia de Preliis Alexandri Magni« (nach späteren Drucken) bekannten Werkes, liegt die Redaktion l2 der französischen Übersetzung unserer Handschrift zugrunde. Ihre herausragende Bedeutung erhält sie jedoch durch die zahlreichen Miniaturen, die ein- und zweispaltig oder auch ganzseitig den Text illustrieren. Ausführliche Rubriken (rubrum = rot) kündigen an, was mit lebhafter Erzählfreude in phantasievollen Darstellungen geschildert wird, von den unerhörten, wundersamen und heldenhaften Abenteuern des Make-doniers angeregt. Dabei verbinden sich die eingeschobenen Bilder eng mit dem Text. Von den Taten Alexanders haben seine Tauchfahrt und der Greifenflug besondere Bewunderung hervorgerufen, beide sind ganzseitig dargestellt (fols. 66 und 67). Zur Erkundung des Meeresgrundes mit großem Wal, allerlei Getier und Menschen, wird er in einem gläsernen Gefäß von einem Boot an starken Eisenketten herabgelassen, während er den Aufstieg zum Himmel dadurch bewirkt, daß er sich in einer Art Sänfte von Greifen emportragen läßt, die er durch Fleischköder am Spieß lockt, von staunenden Zuschauern bewundert. Vor mattrot oder blau zurückhaltend gemusterten Gründen hebt sich die Zeichnung mit kräftigen Federstrichen ab. Sprechend ausdrucksvoll sind Gesichter und Hände wiedergegeben. Architektur, Wasser und Bäume bezeichnen das örtliche Ambiente ohne räumliche Wirkung. Dennoch vermag der Illuminator auch das Getümmel einer Schlacht oder Gedränge von Mensch und Tier (Fabelwesen) überzeugend darzustellen, teilweise nur in schattierend eingesetzten hellen Tönen koloriert. Wenngleich Elemente der Pariser Buchmalerei um 1300 aufgenommen sein mögen (vgl. Vie et miracles de Saint Denis, 1317, Paris, B. N. ms. fr. 2092) ist deren höfische Eleganz der Linie in härtere, robuste Formensprache übersetzt, die auf Entstehung in Nordfrankreich resp. Hennegau verweisen, wo (nach Hilka) die sprachliche Fassung entstand. Eine ikonographisch verwandte, stilistisch weniger sorgfältig gearbeitete Handschrift bewahrt die Bibl. Royale Albert Ier in Brüssel (ms. 11040). Text: Frauke Steenbock in: Das Berliner Kupferstichkabinett. Ein Handbuch zur Sammlung, hg. von Alexander Dückers, 2. Auflage, Berlin 1994, S. 51, Kat. I.4 (mit weiterer Literatur)

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Die Bilderhandschrift „Splendor Solis oder Sonnenglanz“ im Berliner Kupferstichkabinett gehört zu den anspruchsvollsten deutschen Manuskripten des 16. Jahrhunderts. Der reich illuminierte Prachtband ist das älteste erhaltene Exemplar einer alchemistischen Grundlehre, deren Inhalte zwischen den Polen Erkenntnis und materielle Bereicherung oszillieren. Ausgangspunkt der Alchemie ist die Vorstellung von ebenso elementar-irdischen wie kosmischen Bindungen zwischen Mensch und Natur. Diese Beziehungen versuchte man aktiv zur Veredelung der Zustände und vor allem der anorganischen Natur zu nutzen. Mittel und gewissermaßen Katalysator zur Herstellung neuer, höherwertiger Bindungen ist der Stein der Weisen. Er setzt die Transmutation in Gang, die je nach Zielsetzung sowohl chemische Veränderungen bewirken als auch verjüngen und heilen kann und darüber hinaus tiefe Einsicht in die Wesenszusammenhänge der Natur oder sogar ewiges Leben verheißt. Das 1531/32 datierte Manuskript führt in das Wesen der Alchemie ein und schildert die Zubereitung und Wirkung des Steins der Weisen. Typische alchemistische Prozesse werden beschrieben und in ganzseitigen Miniaturen kongenial ins Bild gesetzt. Dem Buchmaler stellte sich die Aufgabe, die nicht immer leicht nachvollziehbaren und oft vagen Schilderungen in den Traktaten in anschauliche Illustrationen und Bilderzählungen zu übersetzen. Hierbei verlangten die ungewöhnlichen Themen ein hohes Maß an kreativer Intelligenz. Der Buchmaler, dessen Identität bis heute umstritten ist, musste den alchemistisch-profanen Text mit seiner eigenen, an christlicher und mythologischer Kunst orientierten Bilderwelt verknüpfen, was ihm in selten erreichter Perfektion gelang. Bei seinen Neuerfindungen und Kompilationen bediente er sich eines umfangreichen Motivvorrats, den er aus ganz unterschiedlichen Zusammenhängen schöpfte. Neben älteren illuminierten alchemistischen Traktaten, denen er die fachspezifische Hieroglyphik entnehmen konnte, stand ihm vor allem die zeitgenössische Druckgraphik als Repertorium zur Verfügung. Außerdem adaptierte er konventionelle Darstellungstypen der Buchmalerei für seine Zwecke. So nutzte er etwa das gebräuchliche Schema von Kalenderdarstellungen für seinen Planetenzyklus, der die immer gesehene Verbindung zwischen Alchemie und Astrologie unterstreichen sollte. Während Monatsdarstellungen in Gebetbüchern im Zentrum üblicherweise Kalenderregister enthalten, erscheinen an dieser zentralen Stelle im Splendor Solis hermetisch verschlossene, gekrönte Phiolen. In ihnen vollziehen sich, durch Symbole visualisiert, typische Vorgänge bei der Entstehung des Steins der Weisen. Für diese und alle anderen Bildthemen wurden im Manuskript des Kupferstichkabinetts schlüssige Lösungen entwickelt, die für die gesamte nachfolgende Tradition dieses alchemistischen Florilegiums verbindlich werden und bleiben sollten.

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Giulio de' Medici, seit 1513 Kardinal und als Clemens VII. Papst von 1523-1534, war ein herausragender Kunstmäzen seiner Zeit und großer Bücherliebhaber. Sein römisches Missale, 1520 von dem vielgerühmten Schreiber Ludovicus degli Arrighi aus Vicenza signiert, ist eine der reichsten und am besten erhaltenen Handschriften aus seinem Besitz. Die luxuriöse Ausstattung ist von phantasievoller Vielfalt und leuchtender Farbigkeit. Vom Selbstbewußtsein des Auftraggebers zeugen die fast auf jeder Seite wiederkehrenden Familienwappen mit den Medici-Kugeln, oder das bereits vom Großvater Lorenzo il Magnifico verwendete Emblem der dreifarbigen Pfauenfedern und Diamantring mit dem Motto SEMPER, der Kardinalshut und Inschriften, die Kardinal Giulio als Besteller ausweisen. Diese Motive sind eingefügt in Initialen, Zierleisten und die ganzseitigen Rahmen, deren Dekoration auf farbigem, dunklem oder Goldgrund Juwelen, Perlen und geschnittene Steine, Streublumen und Blattranken zwischen Medaillons, Putti, Vögeln, phantastischen Wesen und Renaissancegrotesken zeigen. Auffallend häufig sind Dompfaff und Blaumeise zu erkennen, die als ein >Markenzeichen< des Illuminators gelten können. Dieser Hauptmeister wird mit Matteo da Milano identifiziert. Sein Name ist genannt in den Rechnungsbüchern des ferraresischen Hofes für Miniaturen im Breviarium der Herzöge Ercole l. und Alfonso l. d'Este (Modena, Bibl. Estense, lat. 424). Hier, wie auch in verschiedenen anderen Handschriften und Einzelblättern finden sich die charakteristischen Merkmale seines Stils, geprägt von ferraresisch/venezianischen und mailändischen Elementen. In den Landschaftshintergründen lassen sich Motive aus graphischen Blättern von Dürer nachweisen, die er vermutlich in Ferrara gesehen hatte, und auch die Kenntnis von niederländischen Miniaturen wirkt nach in den Streublumen auf farbigem Grund der Rahmendekorationen. Das Berliner Missale ist ein Meisterwerk Matteos aus der Zeit seiner Tätigkeit in Rom. Text: Frauke Steenbock in: Das Berliner Kupferstichkabinett. Ein Handbuch zur Sammlung, hg. von Alexander Dückers, 2. Auflage, Berlin 1994, S. 60, Kat. I.15 (mit weiterer Literatur)

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Ein für den liturgischen Gebrauch bestimmtes Evangelistar enthält die im Ablauf des Kirchenjahres während des Gottesdienstes gelesenen Perikopen (Abschnitte) aus den Evangelien. Das Berliner Evangelistar beginnt allerdings nicht mit den gebräuchlichen Eingangsworten, sondern nach dem Widmungsbild mit der dritten Vorrede zum Evangeliar (Plures fuisse) und den vier, sonst den einzelnen Evangelien vorangestellten, Prologen. Aus der Textredaktion sind Herstellungs- und Bestimmungsort nicht zu erschließen. Bemerkenswert ist, daß der Illustrationszyklus in liturgischer Folge dem entsprechenden Meßformular zugeordnet ist, somit die Textillustration und die Funktion des Buches betont und nicht den historischen Ablauf berücksichtigt. Hervorgehoben sind (mit Ausnahme der Geburt Christi) die Hauptfeste des Kirchenjahres durch ganzseitige Darstellungen, während die weiteren Szenen vorrangig als Streifenbilder dem Text eingefügt sind. Auch ikonographisch lassen sich Eigentümlichkeiten beobachten, die neben vielfacher Verbindung mit traditionellen Formulierungen der Reichenauer Buchmalerei, besonders der Liuthard-Gruppe (Perikopenbuch Heinrichs II.), die Aufnahme anderer Quellen und damit die besondere Stellung der Berliner Handschrift anzeigen. Stilistisch einheitlich, zeichnet sie sich durch eine stark individuelle, manchmal bis zur Häßlichkeit verzerrte Charakterisierung der Figuren mit betonter Gestik aus. Darin, wie auch in der Initialornamentik, bildet sie mit einem Evangeliar in Baltimore (Walters Art Gallery, W.7) und einem Lektionar in Würzburg (Universitätsbibliothek, Mp.th.q.5) eine »spätottonische« Gruppe. Ihre Stellung zwischen Tradition und Neuerung läßt eher an Entstehung kurz nach der Mitte des 11. Jahrhunderts denken, als an die neuerdings vorgeschlagene Datierung um 1075 (Korteweg 1985). Die Kontroverse um die Identifizierung des Herrschers im Widmungsbild würde dann zu Heinrich III. tendieren; sein Tod 1056 würde erklären, warum die Handschrift unvollständig blieb. Text: Frauke Steenbock in: Das Berliner Kupferstichkabinett. Ein Handbuch zur Sammlung, hg. von Alexander Dückers, 2. Auflage, Berlin 1994, S. 47, Kat. I.1 (mit weiterer Literatur)

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Georges Hulin de Loo ist die Erkenntnis zu danken, daß die im Album vereinigten zwanzig Miniaturen aus einem heute in Madrid, Biblioteca Nacional, Vit. 25-5, bewahrten Stundenbuch stammen, das die Devise »voustre demeure« auf verschiedenen Bordüren enthält. Maße, wie motivische und stilistische Übereinstimmungen und entsprechende Rahmendekorationen unterstützen seine Beobachtung. Sie wird bestätigt durch den Hinweis von Lieftinck, daß von den nachträglich mit Pinselgold aufgesetzten Künstlersignaturen das >LVerfälschungAufwertung< durch die auch im Süden hochgeschätzten Künstler, um die herausragende Qualität der Miniaturen zu erkennen. Sie zeigen alle in den 70er Jahren des 15. Jhs. entwickelte Neuerungen der flämischen Buchmalerei, die ein bisher nicht gekanntes Verhältnis von Miniatur zur Bordüre, von Figur zur Landschaft bewirkt. In den Rahmendekorationen entfaltet sich über farbigem, meist goldgetupftem Grund eine aus Naturbeobachtung und Phantasie gespeiste Vielfalt von Blumen, Akanthuszweigen, Vögeln, Insekten und anderen Motiven, deren Schatten auf den Grund fällt und so räumliche Illusion vermittelt. Die eingeschlossene Miniatur scheint im Durchblick tiefer zu liegen, zeigt räumliche Distanz. Dieser doppelte illusionistische Effekt eröffnet den Illuminatoren neue bildkünstlerische Möglichkeiten und bedingt andere Stilmittel. Als Erneuerer der flämischen Miniaturmalerei gilt der Meister der Maria von Burgund, dessen Buchgestaltung mannigfache Nachfolge in der sog. Gent-Brügger Schule gefunden hat. Neben Miniaturen von seiner Hand und von Mitarbeitern enthält das Album vier Blätter von Simon Marmion. Text: Frauke Steenbock in: Das Berliner Kupferstichkabinett. Ein Handbuch zur Sammlung, hg. von Alexander Dückers, 2. Auflage, Berlin 1994, S. 53f., Kat. I.7 (mit weiterer Literatur)

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Museum für Asiatische Kunst

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