Skulpturensammlung und Museum für Byzantinische Kunst

Vor einer gestuften Brüstung steht eine schlanke, nahezu nackte Frauengestalt, deren helles Inkarnat sich reizvoll von dem dunklen Hintergrund abhebt. Mit ihrem linken Fuß tritt sie auf eine Schlange, die sie im nächsten Augenblick beißen wird. Leicht gebeugt wendet sich die Frau zur Seite, dabei stützt sie haltsuchend ihre Rechte auf einen reich ornamentierten Pilaster. In diesen ist ein rotes Marmortäfelchen mit der Inschrift »CLEOPATRA.1.5.3.2.PE« eingelassen. Die Inschrift weckt Verwunderung, da es sich hier nicht um die ägyptische Königin handelt, die sich der Legende nach mit einem Schlangenbiss in die Brust den Tod gab, als sie Oktavian – den späteren Kaiser Augustus – nicht für sich gewinnen konnte. Doch dürfte es sich hier vielmehr um Eurydike handeln, die Frau des Orpheus: Als sie vor den Nachstellungen des Hirten Aristeo flieht, tritt sie versehentlich auf eine Schlange, durch deren Biss sie stirbt. In Komposition und zahlreichen Details erinnert das Berliner Relief an eine Arbeit gleichen Sujets des Giammaria Mosca. Das heute im Metropolitan Museum of Art in New York aufbewahrte Stück dürfte dem Monogrammisten PE als Vorlage gedient haben. Es ist anzunehmen, dass er das Thema seines Kollegen missverstanden hatte, so dass es zu dieser Namensgebung kam. Hans-Ulrich Kessler

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5007= Umsetzung in die Skulptur#5009= Correggio#5010= Gemälde#5013= Danae#5014= Galleria Borghese#5015= Rom

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Nach seinem römischen Aufenthalt 1661/62 hielt sich der auch als Maler und Architekt arbeitende Pierre Puget bis 1668 in Genua auf. Dort führte er etliche bedeutende Aufträge aus. Während seiner Genueser Zeit entstand im Auftrag Karl II. Gonzaga auch das Berliner Marmorrelief der Himmelfahrt Mariae. Das in den Dokumenten und der zeitgenössischen Literatur als ein Werk von außergewöhnlicher Schönheit gepriesene Relief fand ursprünglich wahrscheinlich als Altarrelief in einer Kapelle des Palazzo Ducale in Mantua Aufstellung. Für das häufig dargestellte Thema fand Puget eine sowohl formal als auch ikonographisch sehr individuelle Formulierung. In seiner Vision der Himmelfahrt Mariae wendet sich die über einem offenen Sarkophag schwebende, von Wolken und Engeln getragene Gottesmutter bereits hingebungsvoll und mit barockem Pathos ihrem sie erwartenden Sohn zu. Engel, die ihre Insignien, Zepter und Krone, tragen dürfen, eilen ihr voraus.

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Zwei kämpfende nackte Männer mit wehenden Haaren. Der eine, stehend, im breit ausgreifenden Schritt, ist vom Rücken gesehen. Der andere, in Vorderansicht, kniet auf einem Bein und versucht, sich gegen den Schlag des Angreifers, der mit der Linken bereits ein Büschel seiner Haare gepackt hat, zur Wehr zu setzen.

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In dem Bildfeld der rundbogig geschlossenen Tafel ist die Kreuzabnahme im Hochrelief dargestellt. Ein breiter, einfach profilierter Rahmen ist am Bogen leicht eingezogen und am Rand erhöht. Dieses Detail zeigt zusammen mit den Scharnierspuren, dass die Tafel das Mittelstück eines Triptychons war, dessen Flügel verloren sind. Die Kreuzbalken zeigen Astansätze – ein im 11. Jahrhundert wie im gesamten Mittelalter geläufiger Verweis auf den „arbor vitae“, den Lebensbaum, als Auferstehungs- und Erlösungssymbol. Die Assistenzfiguren sind gerade dabei, den Leib Christi abzunehmen; seine linke Hand wird im dargestellten Moment von dem über dem Balken platzierten Nikodemus (Kopf erneuert) gelöst, während die Rechte bereits von dem Nagel befreit, von der am linken Rand stehenden Maria ergriffen und an ihre Lippen geführt wird. Rechts neben der Muttergottes, zwischen ihr und dem Kreuz, steht Joseph von Arimathia, der den Corpus Christi entgegennimmt und mit beiden Händen an der Hüfte umfasst, den Blick intensiv nach oben gerichtet. Auf der rechten Seite stehen außen Johannes der Evangelist, der seine Hände im Schmerz ringt und das Buch kaum sichtbar unter dem linken Arm geklemmt hat, sowie direkt neben dem Kreuz ein Gehilfe, der mit einer großen Zange den Nagel aus dem linken Fuß Christi löst. Als Darstellung auf der Mitteltafel eines Triptychons ist die Kreuzabnahme – anders als etwa die weit verbreitete Kreuzigung – in älteren Darstellungen unbekannt; selten ist auch die Anwesenheit des kleinen Gehilfen. Gleichwohl unüblich ist die Geste des Johannes, in Kreuzigungen zeigt er das Buch sonst deutlicher und hat die Rechte erhoben. Auf drei elfenbeinernen Buchdeckeln, die um 1050 vermutlich in Echternach entstanden sind, findet sich eine vergleichbare Geste, allerdings ohne den markanten Knick der Handgelenke. Der einzeln herabstürzende Engel kommt bei der Tafel aus Merzig wahrscheinlich zum ersten Mal in einer Kreuzabnahme vor. Neben dem ungewöhnlichen Thema ist auch das Material für ein Triptychon im 11. Jahrhundert bemerkenswert. Die Tafel folgt sowohl in ihrer Gestalt mit halbrundem, eingezogenem Abschluss als auch hinsichtlich der Konstruktion der Flügelbefestigung sowie überhaupt ihrer Größe nach dem Vorbild byzantinischer Elfenbeine. Es liegt daher nahe, dass die Tafel auf ähnliche Weise benutzt wurde wie diese kostbaren Importe oder Produkte aus einem der abendländischen Elfenbeinzentren: als Altar zur privaten Frömmigkeit oder als Reisealtar. Warum der virtuose Schnitzer nicht in dem zweifellos in seiner Zeit auch zur Verfügung stehenden Elfenbein, sondern in Birnbaumholz gearbeitet hat, entzieht sich aufgrund der Einzigartigkeit des Falls unserer Kenntnis. Über die bereits vorgeschlagene Datierung um oder kurz nach 1050 und die Lokalisierung an den Mittel- oder Niederrhein ist die Forschung nicht wesentlich hinaus gekommen. Andere Kleinkunstwerke aus Holz sind rar. Einig war man sich schon früh, dass zwar motivische und bedingt auch stilistische Ähnlichkeiten zu den 1065 datierten Reliefs an den Türflügeln in St. Maria im Kapitol in Köln, den in der Größe der einzelnen Bildfelder vielleicht am ehesten vergleichbaren Werken, bestehen. Allerdings tauchen die schlanken, sich frei bewegenden Figuren der Merziger Tafel und die exakte Komposition an keiner Darstellung der Kölner Tür auf. Die Merzinger Tafel muss deshalb nicht zwangsläufig später datiert werden als die Kölner Reliefs. (Auszug aus: Tobias Kunz, Bildwerke nördlich der Alpen. 1050 bis 1380. Kritischer Bestandskatalog der Berliner Skulpturensammlung, Petersberg, Michael Imhof Verlag 2014)

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Das Thema der Krönung Mariä wird in der Bibel nicht erwähnt, sondern entspricht der im Mittelalter wachsenden Verehrung von Maria als Muttergottes, Braut Christi und Himmelskönigin. In diesem Beispiel kniet Maria zwischen Gottvater und Christus, um eine Krone von ihnen zu empfangen. Die Krone ist nicht erhalten, ebenso wenig wie die Taube des Heiligen Geistes, die als drittes Wesen der Dreifaltigkeit häufig in Darstellungen des Themas vorkommt. Die Taube war vermutlich getrennt geschnitzt und an der Rückwand des Altarschreines befestigt, in dem dieses Relief ursprünglich untergebracht wurde.

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Zusammen mit zwei Reliefs im Victoria & Albert Museum in London sowie im Württembergischen Museum in Stuttgart gehörte die kürzlich von der Berliner Skulpturensammlung erworbene Gruppe der Hl. Anna und ihren drei Männern ursprünglich zum Schmuck einer der herausragenden Schöpfungen Tilman Riemenschneiders: Ein der Heiligen Sippe gewidmeter Schnitzaltar, der im geöffneten Zustand fast vier Meter breit gewesen sein muss. Gleichzeitig mit den bekanntesten Werken Riemenschneiders, der Heilig-Blut-Altar in Rothenburg und der Marien-Altar in Creglingen, entstanden, war dieses Retabel wahrscheinlich auch als ein „monochromes“ Werk konzipiert. Wie in Rothenburg und Creglingen ist hier die Qualität der Ausführung unübertroffen: Die Gesichter und Hände sind äußerst feinfühlig und differenziert ausgeführt. Obwohl das Relief nur 17 cm tief ist, wird der Eindruck geweckt, als befänden sich vier freistehende Figuren vor uns im Raum.

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Die Unterseite des Hochreliefs ist mit einer Stadtmauer verziert. Die mittlere Zone zeigt eine mit vorspringenden Türmen bewehrte Stadtmauer und ein geöffnetes Tor in der Mitte. In der unteren Zone naht von links ein in drei Reihen gestaffeltes Heer römischer Legionäre. Aus dem geöffneten Stadttor stürmen die Verteidiger hervor und vereinigen sich mit dem Entsatzheer. Die berittenen Belagerer - Barbarenkrieger - versuchen, nach rechts zu entfliehen. Vor dem rechten Teil der Stadtmauer hängen vier an Gabelkreuzen hingerichtete Würdenträger. Die Mauerkrone trug ursprünglich eine über den Türmen aufgehende Säulenarchitektur. Die obere Zone zeigt in der Mitte einen durchbrochen gearbeiteten Torbogen, der den Blick auf das Stadtinnere freigibt. Die Darstellungen beziehen sich aller Wahrscheinlichkeit nach auf ein konkretes Ereignis.

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