Museum für Asiatische Kunst

Der kleine Kelch zeigt auf dem hohen, ausgestellten Fuß hoch aufragende, von Wellen und Gischt umspülte Felsen. Wie eine daoistische »Insel der Seligen« erhebt sich die Kuppa über dem Fuß. Die mittlere Hauptdekorzone der Wandung zeigt über einem sternmusterartigen durchbrochenen Grund sechs Medaillons mit fein aufmodellierten Reliefs um und neben filigranen Schriftzeichen mit Glücksdevisen. In dem abgebildeten zentralen Medaillon ist der Gott des Langen Lebens neben dem in fadenförmigem Relief aufgelegten Schriftzeichen shou (»Langes Leben«) zwischen Wolken dargestellt. Die Schriftzeichen in den anschließenden Medaillons sind durchbrochen gearbeitet. Fortlaufend gelesen lauten sie: »Zehntausendfach Glück, zehntausendfach (hohes) Einkommen, zehntausendfach Langes Leben«. Die Reliefs zeigen Fledermäuse, Hirsche, Drachen, Zikaden u. a. und zeugen von der Vorliebe der volkstümlichen Bildsprache, doppelsinnige Wortlautungen zu nutzen. So weist die Darstellung von Fledermäusen (chin. fu) in einem der Medaillons auf das gleich lautende Wort für Glück (chin. fu), das als Schriftzeichen im Zentrum erscheint. SM8HF

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Über Felsgruppen, die von Wellen und Gischt umspült werden, sind zwei einander verfolgende fünfklauige Drachen zwischen Wolken gezeigt. Die geschweiften Wolkenbänder sind mit Glück verheißenden ruyi (»Was du wünschst«)-Motiven besetzt. Eine stilisierte Ranke in kräftigem Schwung schmückt die Schulter. Eine stattliche umlaufende ruyi-Borte ziert die Fußzone. Der Drache ist eines der Hauptmotive der chinesischen Kunst. Sein Erscheinen galt in China seit jeher als Vorzeichen bedeutsamer und glücklicher Ereignisse. Die Darstellung des fünfklauigen Drachens wurde darüber hinaus zum symbolischen Inbegriff kaiserlicher Macht und Autorität. [SM8HF]

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Zu den typischen Funden aus der Spätphase der Dawenkou-Kultur (ca. 4300-2400 v. Chr.) und der nachfolgenden Longshan-Kultur (ca. 2400 bis 2000 v. Chr.), die sich am Unterlauf des Gelben Flusses (Huanghe) in der Provinz Shandong ausbreitete, zählen phantasievoll geformte Keramiken, die auf der Töpferscheibe gedreht und durch Abschleifen außerordentliche Dünnwandigkeit und Leichtigkeit erhielten. Durch Polieren gab man ihnen zudem Glanz. Der dargestellte Becher zählt zu den Leitformen unter diesen Funden. Der dünnwandige Becher aus feiner schwarzer Irdenware ruht auf einer flachen Basis, buchtet sich im unteren Drittel stark aus, zieht sich zum Halse hin ein und schwingt zur Mündung hin aus.  Bei der Gestaltung der Durchbrucharbeiten und der Formfindung bei solchen Fußbechern zeigen die Töpfer der Longshan-Kultur ein außerordentlich hohes Maß an Einfallsreichtum.

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Das im Jahre 1968 erworbene Räuchergefäß zählt zu den Zimelien der Berliner Sammlung und gehört zu den Meisterwerken aus einer der glanzvollsten Perioden in der Geschichte der chinesischen Keramik. Ganz und gar außergewöhnlich ist die Reihe von fünf nahezu vollplastisch gebildeten knieenden nackten, muskulösen Männern von nichtchinesischem Typ, die um den breiten Schaft der Räucherschale auf der vorspringenden Standplatte angeordnet sind. Die Schale trägt einen geschnittenen Dekor. Eine stilisierte Blüten- und Blattranke schmückt die breite Lippe. Die hohe eingezogene Wandung trägt nach unten weisende Lanzettblätter mit gezackten Zahnreihen in den Binnenfeldern. In den Öfen von Yaozhou im Kreis Tongchuan, Provinz Shaanxi, konzentrierte sich die Herstellung dieses zumeist mit dichten gravierten und gekämmten Blumenmotiven verzierten grün glasierten Steinzeugs. [SM8HF]

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Der runde, in der Aufsicht gezeigte Tuschereibstein trägt einen mit dem Model aufgebrachten reliefierten Dekor von Päonien und Chrysanthemen. Ausgespart ist die unglasierte Reibefläche auf der schräg abfallenden, blattförmig geschweiften vertieften Partie der Oberseite. Während auf der Oberseite Päonien dargestellt sind, wird die Sockelwand von sechs lotosblattförmig geschweiften Feldern mit Chrysanthemenmotiven geschmückt. Das helle Steinzeug ist über einem Anguss in der für die Liao-Keramik typischen Farbpalette glasiert, die sich auf Weiß, Bernsteingelb und Grün beschränkte. Mit dieser Glasurpalette steht diese Ware unter dem Einfluss des Dreifarbendekors (chin. sancai) der Tang-Dynastie (618–906). Ihre Formfindungen sind oftmals ideenreich und schließen auch naturgetreue keramische Nachbildungen von genähten Lederflaschen mit ein, die in der Berliner Sammlung ebenfalls vertreten sind. Unter dem Dynastie-Namen Liao beherrschten die tungusischen Khitan-Nomaden zwischen dem 10. und 12. Jahrhundert weite Teile Nordchinas, der Mandschurei sowie der Mongolei. [SM8HF]

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Unterglasurblau verzierte Porzellane traten bald nach ihrem Aufkommen in der Zeit der mongolischen Fremdherrrschaft in China, der Yuan-Dynastie (1271–1368), zu einem Siegeszug um die Welt an. Nach dem Aufblühen des Blauweiß-Porzellans in der 2. Hälfte des 14. Jahrhunderts war die Stadt Jingdezhen in der Provinz Jiangxi allmählich zum wichtigsten Zentrum der chinesischen Keramikindustrie aufgestiegen. Hauptbestandteile des chinesischen Porzellans bilden die relativ eisenfreie Tonerde Kaolin und das feldspathaltige Petuntse. Aus Petuntse, mit Zusätzen von Kalk und Pottasche, besteht auch die transparente und farblose Glasur, die den durchscheinenden, weißen Porzellanscherben überfängt und ihm den typischen Glanz verleiht. Seine intensive Farbwirkung verdankt das Blauweiß-Porzellan dem zunächst vor allem aus Persien importierten Kobaltoxid. Der kräftige Auftrag von Kobaltoxid führte beim Brand anfänglich oftmals zum Auftreten dunkler Flecken, ein Effekt, der sich durch die Übersättigung und das Durchschlagen des Pigments durch die Glasur ergab und dem Blauweißen jener Zeit seine Besonderheit verlieh. Auch dem prachtvollen Teller aus der frühen Ming-Zeit ist dieser Reiz eigen. Er zeigt im Spiegel Trauben und Ranken vor leerem Grund. Ein florales Band mit unterschiedlichen Blüten ziert das Cavetto, Wellen und Gischt schmücken den ausgezogenen Rand. SM8HF

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Die Kanne mit dreisträngigem Henkel und kurzem achteckigem Ausguss erhebt sich über einer flach abschließenden Standfläche mit ausgestellter Kante. Zwei - ebenfalls dreisträngige - Ösenhenkel sind der Gefäßschulter aufgesetzt. Drei aus dem Model geformte Appliken mit der Darstellung fremdländischer Musikanten schmücken die Wandung unterhalb der beiden Ösenhenkel und der Ausgusstülle. Über die Appliken sind die für diese Ware typischen dunkelbraunen Glasurflecken gesetzt. Die Kanne stammt aus den Öfen von Tongguan bei Changsha, Provinz Hunan, wo eine florierende Produktion solcher Steinzeuge mit gelblicher Ascheglasur und gemodelten Reliefmotiven bestand, die auch nach Südost- und Westasien exportiert wurden. Beliebt waren auch die ebenfalls zur Produktionspalette der Tongguan-Öfen zählenden Krüge mit Unterglasurmalerei.

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Die meisterliche, durch ihr expressives Farbspiel der Glasur bestechende Kanne zeigt den für ihre Zeit typischen kurzen, kegelförmigen Ausguss. Der doppelsträngige Henkel verbindet Lippe und Schulter und ist wie bei Metallgefäßen von ähnlicher Form an den beiden Enden mit »Knöpfen« besetzt. Über der mattschwarzen Glasur trägt die Kanne einen Dekor lebhafter weißlich- bis hellblauer Flecken einer phosphathaltigen Glasur, die als Vorläufer des Song-zeitlichen Junyao aufgefasst wird und die man daher bisweilen als Tang-Jun oder auch schwarzes Jun bezeichnet. Der flach abschließende, abgesetzte Fuß und Teile der unteren Wandung bleiben unglasiert. Nach Brennöfen in Huangdao im Kreis Jiaxian, Provinz Henan, wird diese schwarze Ware mit weißblauen Tupfen als Huangdao-Ware bezeichnet, doch ist diese Ware mittlerweile auch für andere Produktionsstätten in den Provinzen Henan und Shaanxi bezeugt, sodass von einem größeren Verbreitungsgebiet auszugehen ist. [SM8HF]

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Eine Darstellung aus dem Genre der Landschaftsmalerei, die in einen locker skizzierten geschweiften Rahmen gefasst ist, schmückt die schräge Oberseite dieser Kopfstütze. Bei einer Baumgruppe zur Linken steht ein Mann auf einer Landzunge und blickt zu einem Wasserfall am jenseitigen Ufer, der aus einem steilen überhängenden Felsen herabstürzt. Die hohe Wand der Kopfstütze zeigt in großzügig-spontaner Malweise stilisierte Rankenmotive. Die Bemalung steht über einer weißen Engobe, um für den Dekor einen starken farblichen Kontrast zu erzielen. Nicht nur in Cizhou, dem heutigen Kreis Ci in der Provinz Hebei, wurde die für ihre robuste Formgebung und die Frische und Unmittelbarkeit ihres Dekors bekannte Alltagsware hergestellt, Produktionsstätten waren im ganzen nordchinesischen Raum verbreitet. Die Kopfstütze in der Berliner Sammlung gehört mit der Darstellung einer stimmungsvollen Landschaft zu den schönsten bemalten Beispielen, die sich in der von den Jurchen gegründeten Jin-Dynastie besonderer Beliebtheit erfreuten. Keramische Kopfstützen, die in den Sommermonaten dem Nacken als kühlender Ruheplatz dienen konnten, wurden während der Tang-Dynastie (618–906) beliebt und zählten zu gebräuchlichen Produkten einer Reihe bedeutender Brennöfen in der Song- und Yuan-Dynastie (10. bis 14. Jh.). Neben den Kopfstützen der volkstümlichen Cizhou-Ware waren auch die verfeinerten, in der Vielfalt ihrer Formschöpfungen und Raffinesse der Dekore bestechenden Produkte der Ding- und Yingqing-Öfen gefragt.

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Das tiefe Becken mit flachem Boden, weit ausgezogenem Rand und hochgezogener Lippe ruht auf drei ausgestellten, gerippten Beinen. An der Innenseite der hohen Lippe setzen zwei leicht ausgestellte Ösenhenkel an. Das Steinzeuggefäß ist mit einer gelblich-grünen, unregelmäßig fleckigen Seladonglasur überzogen. Solche Dreifüße wurden zusammen mit anderen Gefäßtypen gefunden, die alle auf Bronzevorbilder zurückgingen. Sie stammen aus Gräbern in Shaoxing, Provinz Zhejiang, und Guixi, Provinz Jiangxi, und gehören in die Zeit des Reiches Yue, das im Jahre 334 v. Chr. von dem Chu-König Weiwang zerstört wurde. Auch keramische Nachbildungen von Glocken zählen zu den Funden. Diese Gefäße und Musikinstrumente aus hoch gebranntem Steinzeug, die aufgrund ihrer hervorragenden Eigenschaften wie Härte und Undurchlässigkeit des Scherbens als Proto-Porzellan bezeichnet werden, bildeten offenbar eine kostengünstige Alternative für die hochwertigen Bronzen, die bei Opferhandlungen für die Ahnengeister Verwendung fanden und auch in großer Zahl in die Gräber gelangten.

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Die Schale auf drei Füßen zeigt im Spiegel einen eingeprägten medaillonartigen Dekor in den Glasurfarben bernsteingelb, grün und blau. Die vertieften Konturen des Dekormotivs verhinderten das Ineinanderlaufen der Farben. Sie stehen über einer weißen, leicht ins Gelbliche spielenden Engobe und vermögen so ihre Leuchtkraft voll zu entfalten. Um ein achtblättriges Blütenmotiv im Zentrum legt sich ein Achtpass aus üppigen Lotosblüten und -knospen. Die in der Farben der Sancai-(Drei Farben)Palette mit einem in seiner strengen Symmetrie eher unchinesischen Dekormotiv geschmückte Schale, die man im Chinesischen als »dreifüßigen Teller« (chin. sanzupan) bezeichnet, gibt wiederum deutlich Zeugnis von der Freude an exotischer Formensprache, die in der Tang-Zeit verbreitet war. Silberarbeiten aus dem sassanidischen Persien mögen als Vorbild solcher Dekore gedient haben Ein ähnliches Dekormotiv trägt eine solche Schale mit blaugefasstem Rand aus der renommierten Sammlung von Michel Calmann im Musée Guimet, Paris. Das Zentrum des achtpassigen Lotosblütenmotivs im Spiegel der Schale in Paris nimmt ein fliegender Kranich ein. [SM8HF]

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Die abgeflachte Pilgerflasche mit breitem ausgestelltem Fuß setzt sich aus zwei gleich dekorierten Hälften zusammen, die aus dem Model geformt wurden. Auf der Schulter setzen zwei kräftige Ösenhenkel an, die in Palmetten übergehen. Das von einem Perlstab eingefasste Mittelfeld wird von einem heraldisch wirkenden Vogel mit buschigem, abgebundenem Schwanz dominiert, dessen mächtige Flügel sich an den Spitzen einrollen. Er packt mit seinem Schnabel eine Ranke, auf deren hinterem Ende er steht und die sich an ihrem vorderen Ende in zwei Schlangen verzweigt. Der Grund des Medaillons ist mit stilisierten Blüten in vielfältigen Formen dicht gefüllt. Die zu den Zimelien der Berliner Sammlung zählende Pilgerflasche gibt mit ihren aus dem sassanidischen Persien entlehnten Dekoren, die über Zentralasien bekannt wurden, in paradigmatischer Weise Zeugnis von der charakteristischen Freude an fremdländischen Motiven und Formen, die im weltoffenen China der Tang-Zeit einen Höhepunkt erreichen sollte. [SM8HF]

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Der unten zugespitzte eiförmige Gefäßkörper ist mit zwei Ösenhenkeln besetzt, zieht sich zum Hals hin stark ein und ist mit einer tassenförmigen Mündung ausgestattet. Das hohe mittlere Segment des Körpers wird von einem schräg geführten Schnurdekor geziert, der durch Aufklopfen mit einem Schlagholz aufgebracht wurde. Die unverzierte Partie oberhalb des Schnurmotivs trug bei einem sehr ähnlichen Vergleichsstück gemalten Dekor. Die Gestalt dieser als Wassergefäß dienenden Amphore stellt eine Leitform der neolithischen Keramik der Yangshao-Kultur dar, die sich am Mittellauf des Gelben Flusses (Huanghe) ausbreitete und sich von etwa 4800 bis 3000 v. Chr. erstreckte. Sie zählt zur Banpo-Keramik, die etwa zwischen 4800 und 4300 hergestellt wurde und nach einer neolithischen Siedlung bei Xi'an in der Provinz Shaanxi benannt ist.

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Über einer glatt abgedrehten Basis erhebt sich der bauchige Gefäßkörper. Der hohe Hals geht in eine weit ausladende Trichtermündung über. Der Henkel verbindet Lippe und Gefäßschulter. Die kurze Tülle ist in Form eines vollplastischen Hahnenkopfes gestaltet. Auf der Schulter setzen über einer Bogensehne zwei Ösenhenkel an. In ihrem generellen Umriss schließt die Form an Halstöpfe vom Typ hu an. Die chinesische Benennung der Hahnenkopfkanne (chin. jitouhu) deutet auch in diese Richtung. Auch allgemeine Bezeichnungen für Kannen im Chinesischen wie bahu und zhihu (Halstopf mit Henkel) lassen das Wechselspiel formal-typologischer Einflüsse erkennen. Die im Norden der Provinz Zhejiang hergestellte Yue-Ware, bei der es sich um hart gebranntes Steinzeug mit gleichmäßigem Glasurüberzug handelt, stand in der Zeit der Sechs Dynastien (222–589) in einer ersten Hochblüte. Während in der Westlichen Jin-Zeit (256–316) Verzierungen im Form von applizierten Tiermasken und eingeprägte Dekormuster beliebt waren, zeigen die Gefäße der Östlichen Jin-Zeit sparsam eingesetzte Dekorelemente, wie beispielsweise die bei der Kanne an verschiedenen Stellen freimütig aufgebrachten eisenbraunen Tupfen. [SM8HF]

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Die schiffförmige ovale Schale mit geradem Leib, der in Hüfthöhe in eine breit auslaufende Wandung übergeht, ist innen und außen mit einem floralen Rankendekor überfangen. Der Unterglasur-Dekor ist auf den Innenseiten in Schwarz und Blau ausgeführt, ebenso ist der Gefäßrand in Unterglasurschwarz bemalt. Die Außenseiten werden von blühenden Päonien mit Ranken in leicht erhabener Aufglasurmalerei in Blau, Grün und Gold verziert. Der Boden ist unglasiert. Die Schale ist ein gutes Beispiel für die seit der Mitte des 17. Jahrhunderts hergestellte frühe Kyôto-Ware, deren formale und malerische Eigenheiten sich von der farbig äußerst zurückhaltenden Raku-Ware, die ebenfalls in Kyôto produziert wurde, stark unterscheiden. Hergestellt wurde die farbenfreudige, mit aus der Malerei übertragenen Bildmotiven dekorierte Keramik in zahlreichen Werkstätten und Öfen der Kaiserstadt Kyôto und deren Umgebung. Diese vielfarbige Teekeramik mit oftmals ungewöhnlichen Formen kam dem veränderten Geschmack und Bedürfnis der Fürstenhäuser nach einem prunkvolleren Stil der Teezeremonie nach. Nonomura Ninsei (um 1627 bis 1695) war neben Ogata Kenzan (1663-1743) die herausragende Persönlichkeit unter den Keramikern des neuen Stils. Ninsei wird traditionellerweise mit der Gründung des Mizoro-Ofens in Awataguchi bei Kyôto, dessen Erzeugnissen unsere Schale stilistisch nahesteht, in Verbindung gebracht. In den Werkstätten um den Kiyomizu-Tempel in Kyôto wurde die sogenannte "ko-kiyomizu"-Ware hergestellt, zu der unser Stück ebenfalls in Verbindung gebracht werden kann. Der zur Schale gehörende Kasten trägt eine Aufschrift, die das Stück als "ko-kiyomizu"-Ware einordnet und Ninsei zuschreibt. SM8HF

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Das auf dem Boden des schweren, groben Wassergefäßes gemalte Schriftzeichen iwao (Felsen) formuliert die Absicht des Töpfers, ein wie aus Stein gehauenes Stück zu schaffen. Zwei gegenüberliegende Wände des mizusashi sind zu den Oberkanten hin zackig eingekerbt und halten eine gelungene Spannung im Umriss der ansonsten schlichten und ungekünstelten Gefäßform. Der zum Wassergefäß gehörige Lackdeckel ist entsprechend passgenau gearbeitet. Diese Art gezielter Formgebung ist charakteristisch für die Teekeramik der Edo-Zeit unter Einfluss des Teemeisters Kobori Enshû (1579-1647), dessen eleganter Stil der Teezeremonie im Gegensatz zur schnörkellosen Einfachheit von Sen no Rikyûs (1522 bis 1591) Auffassung des zeremoniellen Teetrinkens steht. Der rötlich-graue Scherben des Berliner Wassergefäßes weist auf seine Entstehung in Echizen oder Tokoname (heutige Präfektur Aichi) hin. Dort stellte man bereits seit dem Mittelalter unglasierte, ziemlich große Gebrauchskeramik her. In der Momoyama-Zeit, und dann wieder verstärkt in der 2. Hälfte der Edo-Zeit, wurde in Tokoname ebenfalls Keramik für die Teezeremonie gefertigt. Der Schwerpunkt lag auch hier auf unglasierten, sehr gut gebrannten (yakishime) Stücken, die dadurch steinhart sowie wasserundurchlässig wurden. Das Berliner mizusashi ist dafür ein gutes Beispiel. Der Typ des mizusashi ist eines der wichtigsten Gefäße in der Teezeremonie. In ihm wird das Wasser zur Teebereitung aufbewahrt. [SM8HF]

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In der Schale aus Irdenware finden sich die für Shimaoka Tatsuzô charakteristischen Dekortypen. Schwungvolle Gräser aus in den Ton eingelegter Engobe (zôgan-Technik) beleben die geometrisch angeordneten Vignetten in der durch klare Linien bestimmten Form. Die in Eisenoxyd gekonnt hingeworfenen floralen Dekore in Unterglasurmalerei setzen Akzente. Die Struktur des hellblauen Hintergrunds im Spiegel und auf der Fahne der Schale erreicht Shimaoka durch eine Kombination aus jômon-Technik, bei der eine Kordel in den noch lederharten Ton abgerollt wird, und der koreanischen mishima-Technik, bei der Engobe in ausgesparte Vertiefungen eingefüllt wird. Die ausgewogenen Dekorelemente werden von einer halbtransparenten Glasur überfangen. Shimaoka Tatsuzôs Werk ist geprägt durch die Mingei-kyôkai (Volkskunst-Bewerbung), die ihn zum Studium japanischer Keramik der Jômon-Zeit (bis ca. 250 v.Chr.) und volkstümlicher koreanischer Keramik der Chôson-Periode (1392-1910) anregte. Er lernte bei Hamada Shôji (1894-1978) in Mashiko und lässt wie dieser, den Idealen der von Yanagi Sôetsu (1889-1961) Ende der 20er Jahre gegründeten Mingei-Bewegung entsprechend, traditionelle Techniken in seinen Werken fortleben. Insbesondere die shintoistische Ehrfurcht vor der Natur und damit einhergehend die Vorliebe für natürliche Materialien und einfache Gebrauchsformen bestimmen auch das Werk von Shimaoka. Während für die frühe Mingei-Bewegung der von allen Werkstattbeteiligten gemeinschaftlich gestaltete Herstellungsprozess im Vordergrund stand und somit Arbeiten folgerichtig nicht signiert wurden, ist Shimaoka wie sein Lehrer Hamada als individueller Studio-Keramiker bekannt, der in Japan als der führende Meister von Keramik im Mingei-Stil hochgeschätzt wird. SM8HF

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Ogata Kenzan, Kalligraph und Töpfer, gehörte wie sein Bruder Ogata Kôrin (1658-1716) einer Gruppe von Malern der Rinpa-Schule an, die vom 17.-19. Jahrhundert einen von Tawaraya Sôtatsu (tätig um 1600 bis 1640) entwickelten japanischen Malstil verfolgten. Dieser zeichnet sich durch eine dekorative Malweise aus, bei der die stark stilisierten Motive, wie auch hier sichtbar, die Grundfläche rhythmisch gliedern. Auf den fünf Tellern sind je einmal Gräser, Pflaumenzweige mit Blüten und Knospen, Efeublätter, Regenpfeifer über Wellen, auf denen ein Korb schwimmt sowie eine Art Schneelandschaft dargestellt. Die Dekore der handgeformten Teller sind mit Engobe und Unterglasurmalerei aufgetragen. Die warmen Erdtöne des Scherbens und der Malerei sind mit mattem Blau kombiniert und von transparenter Glasur überfangen. Kenzan hatte seinen Narutaki-Ofen in der Nähe des Ômuro-Ofens des berühmten Keramikers Nonomura Ninsei (um 1627-1695) in Kyôto. Dieser hinterließ ihm auch sein wertvolles Geheimmanuskript "Tô hô densho". In Fragen des Dekors arbeitete Kenzan eng mit seinem Bruder Kôrin zusammen. Vier ähnliche Sätze von je fünf Tellern sind aus drei japanischen Sammlungen, darunter der des Nezu Museums in Tôkyô, bekannt. Aufgrund der kalligraphischen Signatur auf der Unterseite ist der Teller der Chojiya-chô Werkstatt in Kyôto zuzuordnen. Dort wurden zwischen 1712 und 1731 zahlreiche mit Kenzan signierte Arbeiten gefertigt. [SM8HF]

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Die Teeschale gilt als hervorragendes Beispiel des Types "e-Shino" (Bild-Shino) aus Ôgaya in der Provinz Mino (heutige Präfektur Gifu). Die unregelmäßig geformte Schale auf einem Fußring zeigt unter der dicken, dennoch durchschimmernden Glasur einen für Shino-Ware typischen, sehr sparsamen Dekor. Auf Hüfthöhe ist eine mit dem Spachtel eingravierte, fast die gesamte Schale umlaufende Linie zu erkennen, die in Japan als "Bergweg" (yamamichi) bezeichnet wird. Unmittelbar darüber sind zwei flüchtig hingemalte Bergumrisse und ein Zaunmuster zu erkennen. Ein ähnlich skizzenhaft ausgeführter Strichdekor findet sich auf der Innenseite der Schale. Ein dünn mirt Goldlack gefüllter Brandriß setzt einen zusätzlichen Akzent, ebenso wie sehr zartes "hi-iro" (Feuer-Farbe) an der Glasur des Lippenrandes, das von den Teemeistern besonders geschätzt wurde. In Form und Dekor steht dieses Chawan einer Gruppe von Teeschalen aus Mino-Keramik sehr nahe, die in Ôgaya gebrannt wurde. Im 15. Jahrhundert verlagerte sich die Produktion von glasierter Keramik von den traditionellen Seto-Öfen in Owari nach Mino weiter westlich, wo mit neuen Glasuren, Dekoren und Formen experimentiert wurde. Shino-Keramik wurde ab der Mitte des 16. Jahrhunderts gebrannt und fast ausschließlich für die Teezeremonie hergestellt. Kennzeichnend sind ein grobkörniger, gelblicher Scherben und die opake, durch den Gebrauch sanft schimmernde weiße Glasur. E-Shino-Waren gehören zu den frühesten japanischen Keramiken mit Unterglasurmalereien. [SM8HF]

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Die Weinkanne zeigt eine für Korea charakteristische Melonenform, die hier zehnfach eingezogen und auf den einzelnen Segmenten im Wechsel mit stilisierten Lotos- und Chrysanthemenranken geschmückt ist. Fuß und Hals sind von Blattornamenten eingefasst. Der nicht zugehörige, zwölffach gerippte Deckel trägt einen zum Kringel geformten Knauf, welcher sich auf dem Henkel wiederholt und der Kanne eine heitere Note verleiht. Die bereits seit dem 10. Jahrhundert angewandte und im 12. Jahrhundert zur Perfektion gebrachte sanggam-Einlegetechnik ist eine eigenständige koreanische Entwicklung. Für diese Art des Dekors, der in Anlehnung an eingelegte Metallarbeiten ersonnen wurde, schneidet der Keramiker zunächst Dekormotive in den lederhart getrockneten Scherben. Die entstehenden Vertiefungen werden danach mit weißem oder rotbraunem, sich im Brand schwarz verfärbendem Schlicker, ausgefüllt. Überschüssiger Schlickerton wird sorgfältig entfernt, bevor die Keramik einen Überzug von Seladonglasur erhält. Die transparente Glasur, die nach dem Brand in der Regel ein Craquelé aufweist, lässt die Dekormotive durchscheinen. Ebenso wie die harmonische Form sind die grazilen Dekormotive dem floralen Repertoire entnommen. Sie spiegeln das für den koreanischen Lebensstil typische Bestreben nach Gleichklang mit den Kräften der Natur wider. [SM8HF]

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