Skulpturensammlung und Museum für Byzantinische Kunst

Die Christusfigur zeigt schlanke Proportionen. Der Kopf ist leicht nach links geneigt, der rechte Fuß (liegt) über dem linken. Die Enden des Schurzes flattern lebhaft.

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Der Größe nach könnte es sich bei diesem Kruzifix um ein Triumphkreuz in einer kleineren Kirche gehandelt haben. Die aus der Zeit erhaltenen Kreuze im Ostseegebiet, denen eine solche Funktion nachgewiesen werden konnte, zeigen häufig ein ähnlich kleines Format. Dies dürfte wahrscheinlicher sein als eine Platzierung auf einem Altar oder eine Verwendung als Prozessionskreuz. Oberkörper, Haupt und die vollkommen waagerecht angeordneten Arme sind in auffälliger Frontalität dargestellt, die bei gotischen Holzskulpturen in diesem Ausmaß selten ist. Lediglich im unteren Bauchbereich wird die leichte Hüftdrehung spürbar, die dann von dem nach vorn geführten rechten und dem zur Seite gedrehten linken Oberschenkel aufgenommen wird. Ungewöhnlicherweise ist der quer gestellte linke Fuß nicht vom Nagel durchbohrt, sondern lediglich an der Sohle eingeschnitten, sodass es wirkt, als würde er auf dem Nagel stehen. Die extreme Reduktion der Binnenstruktur lässt vermuten, dass Muskeln, Rippen, Haarsträhnen und Falten einst durch die Fassung angegeben waren. Dennoch ist der Grad der Abstraktion sehr hoch: Die waagerechten Arme, die Krone, der fast zu einem Lächeln verzogene Mund oder der gerade aufgerichtete Oberkörper sind befremdliche Motive für ein Kruzifix des 13. Jahrhunderts. Ein direktes Vergleichsstück lässt sich schwer finden. Die sonderbare Art der Befestigung des linken Fußes ist zwar singulär, aber vielleicht mit solchen Fällen zu vergleichen, in denen nur ein Fuß angenagelt und der andere lediglich aufgelegt ist, wie bei dem lebensgroßen Kruzifix aus Heiligendorf (Stadt Wolfsburg) im Niedersächsischen Landesmuseum Hannover, das wohl etwas zu spät ins frühe 14. Jahrhundert datiert wurde. Die Fußstellung selbst, d. h. der quer gestellte linke Fuß, taucht im zweiten Viertel des 13. Jahrhunderts häufiger auf. Und auch die Gestaltung des Lendentuchs mit den beiden halbrunden Überhängen verweist in diese Zeit. Diese Motive sprechen für den Ostseeraum. So finden sich die gerade ausgestreckten Arme und die aufrechte Haltung des Oberkörpers etwa bei den dänischen Werken in Gørding und Rybjerg sowie dem Kruzifix in St. Trinitatis in Hamburg-Altona. Die Überkreuzung der Füße ist bei den Kruzifixen in Thorkildestrup (Dänemark) und Broacker ähnlich gelöst und auch die reduzierte Oberflächengestaltung und das gerade verlaufende Lendentuch sind Kennzeichen der Kunst im Ostseeraum. (Auszug aus: Tobias Kunz, Bildwerke nördlich der Alpen. 1050 bis 1380. Kritischer Bestandskatalog der Berliner Skulpturensammlung, Petersberg, Michael Imhof Verlag 2014)

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Von Antonio Bonvicino war bisher lediglich ein von Jacobello del Fiore bemalter Kruzifixus in der Pfarrkirche Santi Apollinare e Cristoforo in Casteldimezzo, nahe Pesaro gelegen, bekannt. Vor kurzem konnte ihm eine Reihe von Holzbildwerken zugeordnet werden, unter denen der Berliner Kruzifix wegen seiner prominenten Herkunft aus dem Magazin von Santa Maria Gloriosa dei Frari in Venedig von besonderem Gewicht ist. Es wird vermutet, dass das kolossale Bildwerk für den Triumphbogen am Eingang zur ›cappella maggiore‹ dieser Kirche bestimmt war und im Zusammenhang mit der Fertigstellung von deren Vierung gegen 1425 angefertigt worden ist.

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Christus mit vier Nägeln ans Kreuz geschlagen. Über ihm befindet sich der Kreuzestitel (Titulus crucis). Er wendet das Haupt mit nach oben gerichtetem Blicke nach rechts.

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Dieses ausdrucksstarke Kruzifix steht der Kunst Hans Leinbergers nahe. Es wird dem Bildhauer Stephan Rottaler (* um 1480 vermutlich in Ingolstadt; † 1533 vermutlich in Landshut) zugeschrieben, der wie Leinberger im ersten Drittel des 16. Jahrhunderts in Landshut tätig war.

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Der schlanke, nur leicht geschwungene Corpus war ursprünglich mit vier Nägeln an dem verlorenen originalen Kreuz befestigt. Die Knie sind nur leicht parallel nach rechts verschoben, die Gegenbewegung der Oberschenkel und das folgerichtige Ausladen der Hüfte nach links werden durch das massive Lendentuch verschleiert. Einen starken Akzent setzt das längliche, deutlich gesenkte Haupt. Betont werden das voluminöse Haar aus dicken Strähnen, das einem geläufigen Topos gemäß in jeweils drei Bahnen vorn über die Schultern fällt, die stark nach vorn geklappten Ohren, die weit vortretenden Augäpfel, die scharf ausgebildete Nase und der auffallend lange, geteilte Bart. Ähnlich kräftig sind die Glieder des Oberkörpers markiert: ein schildartiger, völlig flacher Brustkorb, darunter die fast linear verlaufenden Rippen und der Brustbeinknochen sowie ein sich kugelig vorwölbender Bauch. Auch das Lendentuch zeigt den für das gesamte Werk charakteristischen Widerspruch von Ruhe und Bewegtheit. Allein aufgrund der Größe wird es sich um ein Triumphkruzifix gehandelt haben. Da das originale Kreuz verloren ist, können wir nicht mehr sagen, auf welche Weise dieses einst am Lettner oder Triumphbalken befestigt war. Die zahlreichen Farbschichten und sekundäre Veränderungen (Befestigungsspuren für eine Dornenkrone) belegen eine lange Nutzungsgeschichte, vielleicht auch in einem Barockaltar, wie dies bei dem verwandten Kruzifix in Saulgau der Fall ist. Das Berliner Werk zählt zu den qualitätvollsten einer größeren, in sich heterogenen Gruppe monumentaler Kruzifixe, die aufgrund ihrer Verbreitung nach Schwaben bzw. in den Bodenseeraum zu lokalisieren ist. Ihr gemeinsames Kennzeichen sind die hagere, etwas unorganische Gestalt des Gekreuzigten, ein stark überlängtes Haupt mit freiliegenden Ohren, eine schematische Gestaltung des Oberkörpers und vor allem die spezielle Gestaltung des Lendentuchs mit je einem seitlichen Stoffüberschlag und dem zentralen, mächtigen Knoten mit abstehenden Enden. Vergleichbar sind zwischen Alb und Bodensee die Kruzifixe im ehemaligen Zisterzienserinnenkloster Wald bei Sigmaringen, in der Schwedenkapelle in Saulgau und im Landesmuseum Württemberg in Stuttgart (Inv. 1993-24, bis 1993 im Prämonstratenserkloster Obermarchtal, davor angeblich Stiftskirche Scheer bei Sigmaringen). Zum erweiterten Kreis gehören zwei Kruzifixe im Germanischen Nationalmuseum Nürnberg (aus Urach am nördlichen Albrand, Inv. Pl.-O.34; vom Bodensee, Inv. Pl.-O.36) und eines im Bayerischen Nationalmuseum München (aus Untergermaringen bei Kaufbeuren, Inv. MA 1086). In der Expressivität der Einzelformen nimmt das Berliner eine Sonderrolle innerhalb des Kreises oberschwäbischer Kruzifixe ein. (Auszug aus: Tobias Kunz, Bildwerke nördlich der Alpen. 1050 bis 1380. Kritischer Bestandskatalog der Berliner Skulpturensammlung, Petersberg, Michael Imhof Verlag 2014)

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Aus Lucca stammt das edel geformte Kruzifix, das von Wilhelm von Bode Andrea Pisano, von der neueren Forschung aber sowohl dessen Sohn Nino als auch einem unbekannten Pisaner Meister aus dem letzten Drittel des 14. Jahrhunderts zugeschrieben wurde. Im Vergleich zur ausgewogen komponierten Vorderansicht überrascht in der Seitenansicht die statisch kühne, triumphal wirkende Loslösung des Rumpfes vom Kreuz. In ihrer starken Plastizität und dem fortgeschrittenen Körperverständnis kündigt die Holzskulptur die Renaissance bereits an. Kopf, Arme und Beine der Figur wurden beweglich angebracht, um während der Karwoche die Kreuzabnahme in einem christlichen Schauspiel präsentieren zu können.

Ethnologisches Museum

Sehr flaches Kreuz mit Öse. Auf dem Querbalken über den Händen der Jesusfigur und unter seinen Füßen sitzen je 1 betende Figur. Hauptkatalog: "Kruzifix, Gelbguß, auf den Balken hocken 2 Betende, ebenso zu Füßen Christi; das Kreuz ist brettartig flach, oben Ansatz zum Aufhängen."

Ethnologisches Museum

Historischer Hauptkatalog: "Holzfigur: Kruzifix (mit Kreuz) H. 25,5 cm, B. 19,5 cm, Makonde Erwerbung: s. III E 19903"

Museum Europäischer Kulturen

INRI (= Jesus Nazareth Rex Judae), zwei nach außen gerichtete geschnitzte Hände. Darstellung der Füße des Gekreuzigten mit den Narben, darunter die Darstellung von 2 Herzen, ein Dolch in ein Herz gestoßen und eine aus einem Herzen hervorsprossende Pflanze, Lebensbaum?

Museum Europäischer Kulturen

Gekreuzigter Christus in expressionistischer Gestaltgebung, grün-bläulich gefasst, mit rotem Lendentuch, montiert auf ein Holzkreuz. Holzkreuz im Duktus traditioneller bäuerlicher Gestaltungskunst, ornamental beschnitzt und farbig gefasst.

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Beim Berliner Christus wird durch das schmerzvolle Gesicht mit dem geöffneten Mund, in dem die Zähne erkennbar sind, in eindringlicher Weise das Martyrium des Gottessohnes vor Augen geführt. Das Motiv des leicht geöffneten Mundes ist ein Charakteristikum der Paduaner Skulptur um 1500, das besonders in der ausdrucksintensiven, farbig gefassten Terrakottaplastik vorkommt.

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Der Gekreuzigte ist bärtig dargestellt und bekleidet mit einem Lendenschurz, den ein Mäandersaum ziert. Die Füße stehen nebeneinander auf dem Scabellum. In die vier Enden des flachgeschmiedeten Kreuzes ist je eine Linse aus geschliffenem Bergkristall eingesetzt.

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An einem hoch aufragenden Kreuz ist die schlanke Gestalt Christi mit drei Nägeln befestigt – an den Händen der beiden V-artig hochgestreckten Arme sowie an den übereinandergelegten Füßen, weshalb man hier auch von einem Dreinagelkruzifix spricht. Seine Hüfte schwenkt in einer leichten Torsion nach rechts aus, wodurch der Körper einen leicht S-förmigen Schwung erhält. Der Blick des gesenkten Hauptes ist nach rechts unten gerichtet, während das um die Hüften gewickelte Lendentuch nach links flattert und so ein optisches Gegengewicht zur Torsion des Körpers bildet. Das Kruzifix steckt in einer felsartigen, pyramidal angeordneten Erhebung, die eine Anspielung auf Golgotha sein soll, also den Hügel, auf dem Christus gekreuzigt wurde. Eine genaue zeitliche und stilistische Einordnung des Werkes ist schwierig. Bleikreuze wie das hier vorgestellte sind im 18. Jahrhundert vor allem als Altarkreuze weit verbreitet. Allerdings kann auch an eine Verwendung im Rahmen der privaten Andacht in einer Hauskapelle gedacht werden. Auffallend ist die äußerst schlanke und gestreckte Gestalt des Erlösers, in der anatomische Details wie Muskeln und die Rippen des vorgewölbten Brustkorbs subtil modelliert wurden. Eine späte Datierung ergibt sich durch den dazugehörigen Sockel, der nicht in den geschwungenen und ausladenden Formen des Rokokos gestaltet ist, sondern bereits die strengeren Ornamente der griechischen Klassik aufweist, die im letzten Drittel des 18. Jahrhunderts besondere Beliebtheit erfuhr.