Museum für Asiatische Kunst

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Der niedrige Tisch mit floralem Dekor zählt zu den Meisterwerken chinesischer Schnitzlackarbeiten der frühen Ming-Zeit und stammt ohne Zweifel aus den kaiserlichen Werkstätten, wie zwei eng verwandte Stücke in der Sammlung des Pekinger Palastmuseums bezeugen. An der Wende zur Ming-Dynastie waren die beiden für ihre roten Schnitzlacke berühmtesten Lackmeister tätig, Zhang Cheng und Yang Mao. Sie legten die Grundlagen für eine grandiose Blüte dieser Kunst, die in der Ära Yongle (1403–1424) und Xuande (1426–1435) ihren Höhepunkt erreichte. Die Schnitzlackarbeit dieses niedrigen Tisches besticht durch den weich modellierten Schnitt der dicken Lackschicht und die kompositorische Eleganz des Dekors. Die Oberseite zeigt halb oder vollständig geöffnete Päonienblüten und Knospen unterschiedlicher Größe. Die Beine und Querverstrebungen sind außer mit Päonien auch mit Pflaumenblüten, Lotos und Chrysanthemen geschmückt. Fritz Löw-Beer (1906–1976), aus dessen Sammlung das Werk stammt, begann bereits in den 1920er Jahren, chinesische Lackarbeiten zu sammeln und konnte im Verlauf weniger Jahre eine umfangreiche Sammlung aufbauen. Er konnte sie nach einer Ausstellung in Amsterdam im Jahre 1938 bei seiner Emigration nach den Vereinigten Staaten mitführen und so in Sicherheit bringen. Während und nach dem Kriege vermehrte und verbesserte Löw-Beer die Sammlung. Der Großteil der Sammlung befindet sich heute im Stuttgarter Linden-Museum, das diese Bestände (186 Lackarbeiten) 1978 erwarb. Einzelne bedeutende Lackkunstwerke gingen zuvor bereits an das Museum of Fine Arts in Boston, das Victoria and Albert Museum und das British Museum in London. Im Jahr 1972 gelang der Erwerb des berühmten kaiserlichen Thronensembles und 1978 aus dem Nachlass der Erwerb des niedrigen Tisches für die Berliner Sammlung.

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Der Thronsitz und der zugehörige dreiteilige Paravent stellen unter den erhaltenen Arbeiten mit Perlmuttereinlagen aus den kaiserlichen Werkstätten das Hauptwerk der beginnenden Ära Kangxi (1662–1722) dar. Die reichen szenischen Darstellungen auf den goldgrundigen Bildfeldern der Schauseiten gelangen durch die virtuose Anwendung von zahllosen rosa, violett und grün changierenden Perlmutterteilchen (frz. laque burgautée) zu einem Farbspiel von grandioser Wirkung. Sie wird gesteigert durch die in großer Mannigfaltigkeit gestalteten Bordüren des Rahmenwerkes, die eine staunenswerte technische Meisterschaft und Größe des künstlerischen Entwurfs offenbaren. Die verschwenderische Fülle des Dekors dieses Ensembles bringt Wünsche für langes Leben und Glück verheißende Botschaften aller Art zum Ausdruck Das Hauptthema der Bildfelder auf den Innenseiten von Arm- und Rückenlehnen des Thronsitzes sowie der drei großen Bildfelder der Schauseite des Paravents ist das daoistische »Westliche Paradies«, das von Xiwangmu, der Königinmutter des Westens, beherrscht wird. Ausschnitthaft geben die Darstellungen auf dem Thronsitz die Gebirgs- und Seenlandschaft mit Terrassen, Pavillons und Palästen wieder, die auf dem Paravent in voller majestätischer Große erscheint. Gezeigt wird die Ankunft der Königinmutter des Westens, Xiwangmu, die auf einem Phönix reitend in die Paradieslandschaft herabkommt, wo die Unsterblichen ihrer harren. In den Darstellungen auf dem Thronsitz und dem Paravent erwarten sie die »Acht daoistischen Unsterblichen« an prominenter Stelle. Auf der Mitteltafel des Paravents sind sie auf der großen zentralen Terrasse vereint, zahlreiche weitere Unsterbliche beleben zu Wasser und zu Lande die paradiesische Landschaft. Auf den beiden Innenseiten der Thron-Armlehnen schreiten jeweils vier der »Acht daoistischen Unsterblichen« auf die zentrale Terrasse zu, wo die Göttin erwartet wird. Thronsitz und Paravent wurden 1924 durch einen französischen Kaufmann von chinesischen Vorbesitzern in Tianjin, Provinz Shandong, erworben. Wie aus einem damals beigegebenen chinesischen Dokument hervorgeht, stammt das Ensemble aus dem kaiserlichen Reisepalast von Panshan im Bezirk Jizhou, Provinz Zhili (heutige Provinz Hebei), den die Mandschu-Kaiser auf ihren Reisen in ihre Sommerfrische in Chengde, etwa 250 Kilometer nordöstlich von Beijing, benutzten. Unter den Kaisern Kangxi (reg. 1662–1722), Yongzheng (reg. 1723–1735) und Qianlong (reg. 1736–1795) erlebte China eine mehr als hundertjährige Blütezeit und erreichte die größte territoriale Ausdehnung in seiner Geschichte. Die Einzigartigkeit und Erhabenheit der Kaiser fand auch in der Bildkunst ihren Niederschlag. In vielfältigen Rollen kaiserlicher Repräsentation begegnen uns auf zahlreichen Bildern die Kaiser thronend in prächtiger Staatsrobe, bei kaiserlichem Zeremoniell, als Literaten und Connaisseure, als Jäger und auch als religiöse Heilsgestalt. Das Thema auf dem Thronsitz und Paravent lässt die herrscherliche Autorität der sich auf das Mandat des Himmels gründenden Regierung des Kaisers in besonderem Lichte erscheinen und unterlegt den Wunsch, dass sie ewig währen möge. Nahm der Kaiser auf dem Thronsitz Platz, saß er im Zentrum des Paradieses der Unsterblichen und wurde sozusagen ein Teil desselben. [SM8HF]

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Der annähernd quadratische Schreibkasten mit leicht gerundeten Ecken und einem flachen Überfall-Deckel weist mit seiner traditionsgebundenen Form auf Vorbilder des 15. und 16. Jahrhunderts hin. Im Kasten sind rechts und links je ein schmales Fach zur Aufnahme von Pinseln und Papiermesser, die das zentrale Einsatzbrett mit der Ablage für den Reibstein (suzuri) und der darüber befindlichen Öffnung für den Wassertropfer (mizuire) flankieren. Das originale Zubehör ist nicht erhalten geblieben. Die gesamte Oberfläche des schwarzlackierten Schreibkastens ist mit feinen Goldpartikeln bestreut (nashiji). Die Ränder der beiden Kastenteile und der Innenausstattung wurden mit Zinn eingefasst. Der in Gold und Silber ausgeführte Streulack-Dekor ist in unterschiedlichen Reliefstärken (hira- und takamakie) ausgeführt. Auf der Oberseite des Deckels sind drei Kraniche an einem schilfbewachsenen, felsigen Flussufer zu erkennen, denen sich ein vierter herabfliegender Kranich zugesellt. Tautropfen aus Silber und ein in die Bildmitte hineinragendes Wolkenband vermitteln eine morgendliche Stimmung. Die vier Kraniche, in der ostasiatischen Kunst ein Symbol für Langlebigkeit, sind in verschiedenen Posen dargestellt. Um die plastische Wirkung der in takamakie reliefierten Tierkörper hervorzuheben, sind haarfeine Gravierungen (harigaki) in die exakten Zeichnungen des Gefieders eingeritzt und erhöhen den realistischen Effekt. Die szenische Darstellung der Oberseite des Deckels wird umrahmt von einem durchlaufenden Band mit stilisierten Rankenmotiven (karakusa) in Goldlackmalerei. Die Innenseite des Deckels zeigt einen Schrein mit Torbogen (torii) in einer einsamen Flusslandschaft. Am Ufer ist ein Boot zwischen dichtem Schilf zu erkennen. Eine vom Wind zerzauste Kiefer auf einem Felsen und hochaufragende Berge im Hintergrund sind in bewölktes Mondlicht getaucht. Diese Landschaftsdarstellung, die bereits in der Muromachi-zeitlichen Tuschemalerei beliebt war, setzt sich auf den Einlagen des Kastenkörpers fort. Eine vom Mond beleuchtete Berg- oder Flusslandschaft gibt meistens eine bestimmte, aus den klassichen Gedichtsammlungen bekannte Gegend wieder. Bei dem vorliegenden Dekor könnte es sich um die Darstellung des berühmten Sumiyoshi-Themas handeln, das seine ikonographische Ausformulierung in der Muromachi-Zeit erhalten hat. In dem Gedicht von Minamoto Yorimasa (1105-1180) heisst es: "Zwischen den Kiefern des Sumi-Flusses hindurchblickend, sehe ich den Mond über den Inselbergen von Awaji sinken". Die stilistische Ausführung der Rankenmotive sowie das verhältnismäßig grobe Goldpulver des nashiji-Grundes deuten auf eine Entstehung in der ersten Hälfte der Edo-Zeit hin.

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Auf den senkrechten Wänden der runden Deckeldose sind auf glänzendem Schwarzlackgrund umlaufend stilisierte Baumkronen in verschiedenen Tönungen von Gold- und Silberpulver eingestreut (togidashi-makie). Auf dem gewölbten Deckel ist die Darstellung der ruhig bewegten Oberfläche des Waldsees in Schwarzlack und Gold- und Silber-Togidashi ausgeführt. Daraus ausgespart wird die Form eines nach außen fliegenden Hirschkäfers erkennbar, dessen dunkle Gestalt aus spiegelndem Schwarlack mit geschnittener Goldfolie (okibirame) und Perlmuttstreifchen besetzt und mit feinstem Gold bestreut ist. Der Schatten des Käfers besteht aus feinteiligstem Linienwerk, das in den Goldlack eingekratzt wurde (harigaki). Die Innenseiten von Dose und Deckel sind mit feinstreifig abgetöntem Gold- und Silber-makie verziert. Die technisch und künstlerisch meisterhaft ausgeführte Deckeldose wurde als eine Auftragsarbeit für das Berliner Museum von Taguchi Yoshikuni gefertigt. Die Kombination von Streulack, Gravierung und Perlmutt-Einlagen wie hier bei der "Waldsee"-Dose und die lyrische Grundstimmung des Motivs sind charakteristisch für Taguchis Werk, das immer auch seine Nähe zur Natur widerspiegelt. Darüber hinaus belegt sie beispielhaft das hohe künstlerische Niveau der modernen japanischen Lackkunst.

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Auf dem mit Goldlack überzogenen "Birnenschalen-Grund" (nashiji) befindet sich an der Frontseite beider Zwiesel jeweils die lebendig gestaltete Darstellung eines Drachen, der aus dem Wellenmeer auftaucht. Beide Tierleibe sind als "erhabenes Streulack-Bild" (takamakie) in Gold gearbeitet. Leuchtendrote, flammenartige Schweife um die Beine der Drachen setzen einen reizvollen Akzent. Sie sind als "flaches Streubild" (hiramakie) gestaltet, ebenso wie die Krallen der Tiere in Silber. Die Schaumkronen der stilisierten, dekorativen Meereswogen heben sich in Schwarzlackmalerei vom goldenen nashiji-Grund ab. Aufgelegte, rechteckige Goldplättchen (kirigane) an den Rundungen der Wogen schaffen zusätzliche Lichteffekte. Die Innenseite der Drachenohren und die Zungen sind mit Rotlack aufgemalt. Bemerkenswert ist die realistische Darstellung der Augen: Unter einer konvexen Glaslinse sind die schwarzen Pupillen auf weissem Grund gemalt. Alle weiteren Außenflächen, einschließlich der Trachten, sind mit nashiji von Gold überzogen, ohne weiteren Dekor. Die Unterseite der Trachten sind partiell mit Gewebe bezogen. Dieser Typ Sattel wird yamato-gura oder wagura (Sattel im japanischen Stil) genannt, in Abgrenzung zum zeitlich früheren karakura-Typ (Sattel im chinesischen Stil). Während karakura-Sättel ausschließlich bei zeremoniellen Anlässen benutzt wurden, sind Sättel des vorliegenden Typs in Schlachten eingesetzt worden. [SM8HF]

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Der aus einem Holzstück geschnitzte Trommelkörper ist wie eine Sanduhr geformt und hat ursprünglich an den Enden Schlagflächen aus gespannter und lackierter Pferdehaut, die mittels eines runden Rahmens an die Öffnungen gepresst und mit kreuzweise verspannten Hanfleinen festgebunden wurden. Seit der Nara-Zeit (710-794) waren größere vom Festland eingeführte Trommeln in Japan bekannt, die mit Holzstöcken geschlagen wurden. Die vorliegende Handtrommel wurde an die linke Schulter gelegt und mit der rechten Hand bespielt, während der Trommler gleichzeitig mit der linken Hand durch Ziehen der Hanfstricke die Tonhöhe beeinflussen konnte. Tsuzumi gehören bis heute zu den wichtigsten Musikinstrumenten im traditionellen Nô- und Kabuki-Theater. Während der größere Typ (ôtsuzumi) einen schärferen Ton produziert und beim Schlagen vom Gesang des Trommlers begleitet wird, entstehen beim kleineren, hier abgebildeten Typ (kotsuzumi) weichere Töne. Es scheint, dass die reichhaltige Verzierung dieser Handtrommeln mit makie-Techniken während des 16. und 17. Jahrhunderts üblich wurde. Die frühesten Stücke mit Goldlack-Dekoren stammen aus dem 14. Jahrhundert. Die sorgfältige künstlerische Bearbeitung der Trommelkörper spiegelt die herausragende Bedeutung wider, die das Nô-Spiel unter den Adligen einnahm. Der Shôgun Toyotomi Hideyoshi (1536-1598) spielte persönlich bei Nô-Aufführungen vor dem Kaiser mit. Die Dekore der Trommelkörper sind vielfältig und oftmals originell, da sich keine eigene, ausgeprägte Bildtradition für Tsuzumi entwickelt hat. Nicht selten finden sich Pflanzen-Dekore im Stil der Momoyama-zeitlichen Kôdaiji-Lacke. Die vorliegende Trommel zeigt in reliefiertem, gestreutem und gemaltem Gold- und Silberlack umlaufend Wolkenbänder zwischen denen der Windgott (fujin) mit seinem windgefüllten Sack und der Donnergott (raijin) mit seinem Bogen voller Trommeln dynamisch agieren. Beide Gottheiten sind abwechselndt in Vorder- und Rückenansicht angelegt und der Dekor ist derart aufgetragen, dass er auch kopfüber erfasst werden kann. Der dramatische Effekt der expressiv überzeichneten Gestik und Mimik von Fujin-Raijin wird nochmal durch mit einer feinen Nadel eingeritzte Details (harigaki) wie Muskulatur und Augen erhöht. Die Haare der beiden Gottheiten sind im plastischen Liniendekor (tsukegaki) gearbeitet. Die bildnerischen Vorlagen für dieses dynamische Spiel der Götter sind in der frühen Edo-zeitlichen Malerei der Rinpa-Schule zu finden. So schuf Tawaraya Sôtatsu (tätig 1600-1640) sein berühmtes Stellschirmpaar mit gleichem Thema, das sich im Kenninji in Kyôto befindet, im ersten Drittel des 17. Jahrhunderts. Eine Trommel vom ôtsuzumi-Typ mit Einlagen aus Perlmutt, die in der Muromachi-Zeit im 16. Jahrhundert entstand und sich im Miho-Museum befindet, zeigt ebenfalls ein umlaufendes Donner-Blitzmotiv zwischen Wolken, jedoch ohne figürliche Darstellung von Wind- und Donnergott. Unser Trommelkörper trägt auf der Innenseite zwei Signaturen und ein Kakihan in Goldlack, die nicht zugeordnet werden können.

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Der Schreibkasten mit dem flachen Überfalldeckel ist annähernd quadratisch. Seine vier Ecken sowie die Deckeloberseiten sind abgerundet. Der Deckel ist kaum merklich gewölbt und am Rand dünn abgesetzt. Die Ränder des Kastens und des Deckels sind mit Silber eingefasst. Die Form des Schreibkastens ebenso wie seine Inneneinteilung gehen auf klassische Vorbilder des 15. und 16. Jahrhunderts zurück. Die Innenausstattung ist vollständig: Das mittlere Brett nimmt den Tuschereibstein (suzuri) und den Wassertropfer (mizuire) in Form eines fliegenden Reihers vor Wolken auf. Die linken und rechten Fächer beinhalten zwei Pinsel und den Tuschehalter sowie Papiermesser und Ahle zum Lochen des Papiers. Die Metallbeschläge der drei letzteren sind mit Kirschblüten und Ahornblättern dekoriert. Zur besseren Fixierung der Schreibutensilien sind die Stegleisten der Ablage ausgeschnitten. Den Deckel verziert eine stilisierte 16blättrige Goldlack-Chrysantheme, das kaiserliche Emblem, auf dichtem rötlichem "Birnenschalen-Grund" (nashiji). Im Deckel ist auf dicht gestreutem, gelblichem nashiji eine Teilansicht des kaiserlichen Schlosses in Tôkyô mit Wall, Wassergraben, zwei Brücken und Bäumen zu erkennen. Ähnlich wie bei dem Landschafts-Dekor des zugehörigen größeren Papierkastens verbindet sich in der Ansicht des Kaiserpalastes sorgfältigste Detailausarbeitung in verschiedenen Goldtönen, Silber- und Schwarzlack mit einem reichhaltigen Wechsel der klassischen Streulacktechniken wie nashiji, togidashi-makie (poliertes Streubild), hira- und taka-makie (flaches und erhabenes Streubild), okibirame (regelmäßig eingesetzte rechteckige Goldplättchen), harigaki (mit der Nadel eingeritzte Zeichnung) und tsukegaki (plastischer Liniendekor). Der rechteckige Papierkasten mit flachem Stülpdeckel, der zur Aufbewahrung von Dokumenten genutzt wurde, entspricht in seinem Dekor dem Schreibkasten. In der Deckelinnenseite wird eine herbstlich anmutende, waldige Flusslandschaft mit aufgetürmten Bergkulissen und einem Wasserfall durch einen Pavillon unter einer mächtigen Zypresse akzentuiert. Den Hintergrund beherrscht der schneebedeckte Fuji-Berg. In den beiden flächig-malerisch aufgefassten Landschaften vermittelt eine fein differenzierte Farbgebung atmosphärische Tiefe. Die exakte und dichte, fast empirische Wiedergabe der dargestellten Landschaften vermischt sich mit einem der Tradition verhafteten gestaffelten Bildaufbau. Diese reizvolle kompositorische Mischung ist kennzeichnend für die späte Edo- und Meij-Zeit und schöpft aus westlich beeinflussten Maltendenzen des späten 18. und des 19. Jahrhunderts. Dies klingt auch in der deutlich sichtbaren Verwendung von Perspektive - vor allem bei der Schlossansicht - an. Der Einsatz der aufgesetzten Blattgoldquadrate für den Effekt von Lichtreflexen und die abgestufte Streuung des nashiji-Grundes zur Schaffung von Übergängen sind dabei ganz traditionelle Mittel, um atmosphärische Dichte entstehen zu lassen. Dies gilt auch für den Einsatz von fleckig gestreuten, feinsten Goldpartikeln, die Dunst über Bergen und Berghängen suggerieren. Die nach einer Zeit des Niedergangs um künstlerische Erneuerung bedachte Lackkunst der Meiji-Zeit erhielt einen bedeutenden Rückhalt durch den Kaiser Meiji (reg. 1868 bis 1912). Er war der größte und wichtigste Auftraggeber der Zeit. Die beiden vorliegenden Kästen waren ein Geschenk des Kaisers an den deutschen Arzt Erwin von Bälz, der von 1876 bis 1905 als Professor für Medizin in Tôkyô lehrte und zum persönlichen Arzt des Kaisers avancierte. Erwin von Bälz brachte von seinem langjährigen Japanaufenthalt eine recht große Sammlung zahlreicher japanischer Bilder, aber auch Gegenstände des Kunstgewerbes zurück nach Deutschland, die er teils als Geschenke, teils im Handel erworben hatte. Neben seinen guten Verbindungen zum Kaiserhaus und fürstlichen Familien, pflegte Bälz ebenso den Kontakt zu japanischen Sammlern und Connaisseuren, die sein Verständnis der japanischen Kunst durch wertvolle Hinweise vertieften. Die beiden vorliegenden Kästen spiegeln in ihrer Form und im Dekor den Meiji-zeitlichen höfischen Geschmack wider, der sich durch technische Perfektion sowie die Verwenund puderfeinen Goldpulvers kennzeichnet.

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Niedriger quadratischer Tisch von schlichter Form. Die Außenkanten wurden zur Verstärkung mit breitem Leinen belegt und anschließend mit schwarzem Lack überzogen. Die Tischplatte wurde mit naturbraunem Lack bestrichen, so dass die Maserung des Zedernholzes sichtbar wird. Durch geschickte Zusammensetzung der einzelnen Holzstücke ergibt sich ein reizvolles doppeltes Zickzackmuster auf der Plattenoberfläche.

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Der stark gewölbte Teller trägt auf einem Schwarzlackgrund einen Dekor von weiß und rot blühenden Pflaumenzweigen aus Perlmutter-Einlagen. Das Wolkenmuster besteht aus eingestreuten Perlmutterstaub. Charakteristische Lackarbeit der Stadt Takaoka (Präfektur Toyama).

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Rundes Lacktablett in dunkelrotem und schwarzem Lack mit einem ca. 2 cm breiten Rand. Dieser sowie die Außenfläche sind schwarz lackiert. Visuell ist die Ansatzstelle des niedrigen Standringes (rund 6 mm) innen durch eine Linie und einen kleinen Absatz zwischen Bodenfläche und Rand markiert.

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Den Deckel des Papierkastens verziert eine stilisierte 16blättrige Goldlack-Chrysantheme, das kaiserliche Emblem, auf dichtem rötlichem "Birnenschalen-Grund" (nashiji). Im Deckel ist auf dicht gestreutem, gelblichem nashiji ein Landschafts-Dekor in verschiedenen Goldtönen, Silber- und Schwarzlack mit einem reichhaltigen Wechsel der klassischen Streulacktechniken wie nashiji, togidashi-makie (poliertes Streubild), hira- und taka-makie (flaches und erhabenes Streubild), okibirame (regelmäßig eingesetzte rechteckige Goldplättchen), harigaki (mit der Nadel eingeritzte Zeichnung) und tsukegaki (plastischer Liniendekor) gearbeitet. Der rechteckige Papierkasten mit flachem Stülpdeckel, der zur Aufbewahrung von Dokumenten genutzt wurde, entspricht in seinem Dekor dem dazugehörigen Schreibkasten. Die herbstlich anmutende, waldige Flusslandschaft mit aufgetürmten Bergkulissen und einem Wasserfall wird durch einen Pavillon unter einer mächtigen Zypresse akzentuiert. Den Hintergrund beherrscht der schneebedeckte Fuji-Berg. Eine fein differenzierte Farbgebung vermittelt in der flächig-malerisch aufgefassten Landschaft atmosphärische Tiefe. Die exakte und dichte, fast empirische Wiedergabe der dargestellten Landschaft vermischt sich mit einem der Tradition verhafteten gestaffelten Bildaufbau. Diese reizvolle kompositorische Mischung ist kennzeichnend für die späte Edo- und Meij-Zeit und schöpft aus westlich beeinflussten Maltendenzen des späten 18. und des 19. Jahrhunderts. Der Einsatz der aufgesetzten Blattgoldquadrate für den Effekt von Lichtreflexen und die abgestufte Streuung des nashiji-Grundes zur Schaffung von Übergängen sind dabei ganz traditionelle Mittel, um atmosphärische Dichte entstehen zu lassen. Dies gilt auch für den Einsatz von fleckig gestreuten, feinsten Goldpartikeln, die Dunst über Bergen und Berghängen suggerieren. Die nach einer Zeit des Niedergangs um künstlerische Erneuerung bedachte Lackkunst der Meiji-Zeit erhielt einen bedeutenden Rückhalt durch den Kaiser Meiji (reg. 1868 bis 1912). Er war der größte und wichtigste Auftraggeber der Zeit. Die beiden vorliegenden Kästen waren ein Geschenk des Kaisers an den deutschen Arzt Erwin von Bälz, der von 1876 bis 1905 als Professor für Medizin in Tôkyô lehrte und zum persönlichen Arzt des Kaisers avancierte. Erwin von Bälz brachte von seinem langjährigen Japanaufenthalt eine recht große Sammlung zahlreicher japanischer Bilder, aber auch Gegenstände des Kunstgewerbes zurück nach Deutschland, die er teils als Geschenke, teils im Handel erworben hatte. Neben seinen guten Verbindungen zum Kaiserhaus und fürstlichen Familien, pflegte Bälz ebenso den Kontakt zu japanischen Sammlern und Connaisseuren, die sein Verständnis der japanischen Kunst durch wertvolle Hinweise vertieften. Die beiden vorliegenden Kästen spiegeln in ihrer Form und im Dekor den Meiji-zeitlichen höfischen Geschmack wider, der sich durch technische Perfektion sowie die Verwenund puderfeinen Goldpulvers kennzeichnet.

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Der Kasten für Räucherwerk (kôbako) besitzt ein Einsatztablett. Der Dekor besteht aus einer über Deckeloberseite und Seitenwände umlaufend dargestellten japanischen Landschaft mit Seen und bewaldeten Bergen, Häusern sowie einem Boot. Im Boot sitzen neben dem jugendlichen Ruderer ein vornehmer Gast, der sich auf eine Armlehne stützt und dem Mundorgelspiel seines Begleiters zuhört. Das Einsatztablett zeigt die Darstellung von zwei auf Pfählen gebauten Hallen mit teilweise geöffneten Schiebetüren. Der Kasten ist eine technisch vorzügliche Arbeit und besitzt das für die Meiji-Zeit typische staubfeine Goldpulver als Einstreudekor. Den Boden und die Innenseiten zieren ein großflockiger Aventuringrund (nashiji) in Gold.

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Der fast quadratische Schreibkasten (suzuribako) trägt auf der Deckeloberseite auf schwarzem Lackgrund den Dekor von zwei übereinander liegenden Gedichtblättern (shikishi). Das größere, quadratische der beiden zeigt auf einem Grund von Chrysanthemen aus flach eingestreutem Goldpulver ein Gedicht des Fujiwara Tadafusa (Anfang 14. Jh.) in Einlagen aus Perlmutter und Goldfolie. Es lautet: "Wenn in des wolkenlosen Tages klare Ferne der Blick schweift wie mehren sich auf hoher See die Fischerboote". Dem zweiten Gedicht in Tanzaku-Form unterliegt ein Einstreudekor aus Gold- und Silberpulver mit einer Darstellung der Blüten der herbstlichen Lespedeza. Das Gedicht selber besteht aus Goldfolie und Einlagen aus Perlmutter und wird dem Fujiwara Tamehira (1409) zugeschrieben. Es lautet: "Das Meer! Am Horizonte im Strahl des klaren Mondes tauchen auf die Fischerboote". (beide Übersetzungen nach O. Kümmel, 1925). Das Kasten- und Deckelinnere zeigt großzügig Segelboote in Silber- und Goldeinstreuung und zart angedeutete Wasserlinien. Der nicht mehr erhaltene Wassertropfer aus Silber war in Form des Mondes gestaltet. Unter dem schwarzen Lackgrund des Deckels schimmert der Textilgrund deutlich durch.

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Rechteckiges Döschen für Räucherwerk (kôgô) über leicht geschwungenem Grundriß. Der Dekor auf dem Deckel zeigt eine Landschaft mit Kranich und Kiefer. Im Deckel sind fünf, im Kasten drei fliegende Kraniche auf goldbestreutem Schwarzlackgrund zu sehen. Das Döschen steht in der Nachfolge des Spiegelkastens aus dem Atsuta jinja in Nagoya (datiert 1445). Zum kôgô gehören ein Aufbewahrungsbeutel und ein neuer Kasten mit Aufschrift: "Altes viereckiges kôgô mit Kiefer und Kranich, Konnichi (Jidai shôkaku chôkaku kôgô, Konnichi)" plus kakihan. Konnichi war Sen Sôshitsu Tantansai (Mugensai, 1893-1964), 14. Meister der Urasenke.

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Die Schale sowie der breite Rand des Ständers für Teeschalen sind in Negoromanier lackiert. Die Innen- und Unterseite sowie der Fuß sind jeweils schwarz lackiert. Am Fuß drei einfache Zeichnungen von Pflanzen in Rotlack.

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Schmaler rechteckiger Deckelkasten mit Einsatzkästchen für Räuchergerät. Die Dekorfläche des Deckels wird durch eine Zickzacklinie in zwei Felder geteilt. Das eine zeigt auf Schwarzlackgrund stilisierte Ranken und Blüten in zwei Schattierungen von Goldeinstreuung. Dieser Dekor findet sich auf je einer Langs- und Schmalseite wieder. Das andere Dekorfeld des Deckels und die übrigen Seiten tragen auf Aventuringrund (nashiji) Muschel- und Algenmotive in goldenem und schwarzem Relief. Die Unterseite ist schwarzlackiert. Der Einsatzkasten trägt auf allen vier Seiten ähnliche Ranken, die jedoch insgesamt steifer gezeichnet und nur in einer Goldschattierung ausgeführt sind. Der Dekor steht in der Tradition der so genannten Kôdaiji-Lacke. Der Kasten diente zur Aufbewahrung von Räuchergeräten und war wohl Teil eines größeren Sets. Der Einsatzkasten war für Messer u.ä. bestimmt.

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Birnenförmig geschweiftes Räuchergefäß mit silbernem Deckel. Im Deckel in durchbrochener bzw. gravierter Arbeit zwei 16-blättrige Chrysanthemenblüten und ein Paulownia-Wappen mit Blüten in 5-7-5-facher Anordnung. Der Dekor des Gefäßes zeigt drei entsprechende Paulownia-Wappen in hohem Einstreudekor (takamakie) und Einlagen (kirigane) auf einem Untergrund von stilisierten Wellen und Herbstgräsern mit Tautropfen.

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Der Ständer für drei Schrift- oder Bildrollen ist in so genannter Kamakurabori-Manier gearbeitet. Hierfür wurde der Dekor in das Holz eingeschnitzt und anschließend mit Rotlack überfangen in Nachahmung chinesischer Schnitzlacke. Die auf vier flachen Füßen ruhende Unterplatte zeigt Guri-Rankendekor; die beiden Tischbeine, die dreifach eingezogene Oberplatte und die schräg abstehenden Zargen besitzen einen Dekor von Pflaumenblüten, Chrysanthemen und Hibiskus. Die Unterseiten sind schwarz lackiert. Sehr wahrscheinlich wurde das Objekt als Sutrenständer verwendet. Wenige Vergleichsstücke sind bekannt.