Museum für Asiatische Kunst

Auf dieser Stoffmalerei sind der vierköpfige und zwölfarmige Paramasukha Chakrasamvara („der das Rad der Glückseligkeit in sich integriert hat“) dargestellt, zusammen mit seiner weiblichen Gefährtin Vajravarahi („Diamant-Sau“), erkennbar am Eberkopf an ihrer rechten Kopfseite. Die zweiteilige Newari Inschrift gibt die Datierung. Darunter steht die Schutzgottheit Mahakala, links sehen wir einen Priester mit Begleiter und rechts fünf Stifter. SM8HF

Museum für Asiatische Kunst

Diese 10 m lange Bildfolge erzählt in 86 fortlaufenden Szenen das Vessantara Jataka, die Geschichte des Prinzen Vishvantara, dessen Leben durch seine Großherzigkeit, vor allem grenzenlose Freigebigkeit, bestimmt wurde. Der begleitende Verstext ist in der nepalesischen Sprache Newari geschrieben. Obwohl die bemalte Bildrolle erst im 19. Jh. geschaffen wurde, setzt sie eine sehr alte und weit verbreitete buddhistische Tradition fort. Das Vessantara Jataka Das Vessantara Jataka, die Geschichte des Prinzen Vishvantara, ist im Theravada Buddhismus eine der bekanntesten Geschichten über frühere Leben buddhistischer Persönlichkeiten, in diesem Fall von Buddha Shakyamuni. Die Geschichte handelt vom Leben und von den Taten eines barmherzigen Prinzen und wird in vielen Ländern Südostasiens wie Thailand, Laos, Myanmar, Sri Lanka und Kambodscha jährlich bei Festen aufgeführt und gefeiert. Die Geschichte des Prinzen Vishvantara Vishvantara wird in die Waldeinsamkeit geschickt, wohin ihn seine Familie begleitet. Nachdem er bereits einen Elefanten, ein Pferd und einen Wagen weggegeben hat, fordert ein alter Brahmane den Prinzen auf, auch seine Frau und Kinder wegzugeben. Der Prinz überläßt sie ihm. Schließlich hat er alle Prüfungen bestanden und wird im Tushita-Himmel wiedergeboren. Denn Vishvantara wird als letzte irdische Existenz des künftigen Buddha betrachtet. Die Geschichte vom Prinzen, der alles hergibt was er besitzt, zeigt die Tugend vollendeter Grosszügigkeit. SM8HF

Ethnologisches Museum

[SM8HF]

Museum für Asiatische Kunst

[SM8HF]

Museum für Asiatische Kunst

Die zentrale Figur des Buddha Amida (Sanskrit: Amitabha) schwebt, auf zwei Lotossockeln stehend, die Hände zum Willkommensgruß geformt, auf stilisierten Wolkenbändern herab, um die Seele einer verstorbenen Person zu empfangen und in sein im Westen gelegenes Paradies zu geleiten. Flankiert wird er zu seiner Linken von Seishi Bosatsu (Boddhisattva Mahasthamaprapta) sowie zu seiner Rechten von Kannon Bosatsu (Boddhisattva Avalokitesvara). Gleichfalls auf Lotossockeln kniend hält letzterer mit beiden Händen eine geöffnete Lotosblüte bereit, die als Sitz für die Seele des Verstorbenen dienen soll. In Japan sind hauptsächlich zwei Kompositionstypen dieses Sujets bekannt: Beim ersten wird nur die zentrale Figur des Buddha in streng frontaler Ansicht dargestellt; der zweite Bildtypus weist einen weitaus komplizierteren Aufbau auf, in dem die im Profil erfasste zentrale Amida-Figur neben Seishi und Kannon von zahlreichen Assistenzfiguren begleitet wird und häufig bewegt erscheint. Dieses Bild ist eine Mischung der beiden Typen.

Museum für Asiatische Kunst

Am Fuße der Mikasa- und Kasuga-Berge in Nara befindet sich die Anlage des Kasuga-Schreines, der zu den sieben ranghöchsten Shintō-Heiligtümern Japans zählt. Der in der vertikalen Bildachse angelegte Pilgerweg verbindet den weitläufigen Schreinbezirk im oberen Bilddrittel mit dem dazugehörigen buddhistischen Tempel Kōfuku im Vordergrund. In den zu beiden Seiten liegenden Wäldern tummeln sich zahlreiche Hirsche, Wildschweine und Affen. Blaue und grüne Pigmente, die für den einheimischen Malstil, yamato-e, charakteristisch sind, dominieren die Farbgebung. Der dekorative Effekt des Bildes wird durch die reiche Anwendung von Goldfarbe, die vor allem die sakrale Bedeutung der heiligen Bezirke sowie des Pilgerweges unterstreichen, zusätzlich erhöht. Entsprechend der synkretistischen Glaubensvorstellung, wonach jede Gottheit eine früher dagewesene Manifestation oder eine niedergelassene Spur einer erst später nach Japan gekommenen buddhistischen Gottheit, suijaku, darstellt beziehungsweise jede buddhistische Gottheit die ursprüngliche Erscheinungsform der ihr zugeordneten shintoistischen Gottheit, honji butsu, ist, wurden seit dem 12. Jahrhundert verschiedene Typen von Kultbildern eingeführt, die die harmonische Koexistenz dieser beiden religiösen Richtungen veranschaulichen. In Riten zur Verehrung der Kasuga-Gottheiten, die ursprünglich als Schutzpatrone des mächtigen Fujiwara-Clans verehrt wurden, kommen hauptsächlich zwei Bildgattungen vor: das Hirsch-Mandala, "Kasuga shikamandara" und das Schrein-Mandala, "Kasuga miyamandara", Üblicherweise befinden sich bei Darstellungen des zweiten Typus die buddhistischen Erscheinungsformen der vier Kasuga-Gottheiten in der obersten Bildzone.

Museum für Asiatische Kunst

Die Provinz Kawauchi bei Osaka gehört seit dem Mittelalter zu den wichtigen Produktionsstätten für Baumwolle in Japan. Die detaillierte Darstellung aller Stadien des Herstellungsprozesses – Pflücken der Baumwolle, Verarbeitung, Verschnüren der Pakete für den Schiffstransport, Garngewinnung, Weben – ist jedoch selten. Bekannt sind bisher vornehmlich Holzschnittbücher, in denen bestimmte Vorgänge abgebildet werden. Umso wertvoller ist dieses Werk, das offensichtlich aus der Hand eines vorzüglichen Malers des einheimischen Malstils (j. Yamato-e) stammt. Charakteristisch für diesen Malstil sind die weichen gerundeten Konturlinien, der extensive Gebrauch von kostbaren Farbpigmenten wie Azurit-Blau und Malachit-Grün in opakem Auftrag sowie die Anwendung von Wolkenbändern als räumlichem Gliederungselement. Zwar weist diese Querrolle auf ihrem ersten Blatt ein rundes Siegel und eine Signatur auf, die Tosa Mitsuoki als Maler benennen, aber da deren Platzierung am Anfang der Rolle überaus ungewöhnlich ist und das Siegel sonst nicht nachgewiesen werden kann, gilt die Signatur nicht als authentisch. Mitsuoki leitete von 1654 bis 1681 das Malereiamt, edokoro, am Kaiserhof in Kyoto und gilt als bedeutendster Vertreter der im vierzehnten Jahrhundert begründeten Tosa-Maltradition im 17. Jahrhundert. Tosa-Maler fertigten durchaus häufig Darstellungen von Herstellungsprozessen oder unterschiedlichen Berufsgruppen für ihre Auftraggeber aus der gesellschaftlichen Elite an. Zu dieser sozialen Verortung passt auch die Ausblendung der Härten und Mühen der Arbeit, die hier farbenfroh und mit Leichtigkeit von der Hand zu gehen scheint. Insofern ist eine Zuordnung an einen Maler im einheimischen Stil aus der Schaffenszeit Mitsuokis in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts trotz der zweifelhaften Signatur vorstellbar.

Museum für Asiatische Kunst

Typische Blumen und Gräser der vier Jahreszeiten rahmen auffällig gekleidete Mädchen und Jünglinge, die entweder einzeln oder in kleinen Gruppen vor einem durch Pflanzen und Blumen als Landschaft definierten, aber weitestgehend leeren Bildgrund posieren. Die Farbigkeit ihrer kostbar dekorierten Gewänder konkurriert mit der leuchtenden Pracht der Blüten. Weder im Aufwand der Kleidung noch in den Frisuren stehen die Jünglinge hierbei den Mädchen nach und so fällt es schwer, das Geschlecht der Dargestellten zu bestimmen. Insbesondere wenn etwa Hüte die rasierten Stelle auf den Hinterköpfen der Männer verdecken. Aus dem Geschlechterschema fällt auch der kniende Kabuki-Schauspieler im letzten Drittel der Rolle, dessen rasierter Vorderkopf durch ein lila-braunes Kopftuch bedeckt ist, welches zu seiner androgynen Attraktivität beiträgt. Insgesamt zählt diese Querrolle zwanzig verschiedene Pflanzenarten und eben so viele Figuren, die bei vergnüglichen Beschäftigungen wie Flanieren, Lektüre, Tanz, Shamisen-Spiel oder auch dem Servieren von Tee erfasst sind. Während die Pflanzen einem natürlichen Kreislauf des Werdens und Vergehens im Wechsel der Jahreszeiten unterworfen erscheinen, bieten die Figuren den Betrachtern eine Vision fortwährend verfügbarer Jugend. Da Trichterwinden und Flaschenkürbisse am Ende der Rolle den Herbst symbolisieren, ist anzunehmen, dass dieses Werk unvollständig ist. Die Signatur des Malers wäre wohl auf dem fehlenden Teil (nach der Darstellung des Winters) zu vermuten. Physiognomie und Proportionen der Figuren deuten auf einen Maler der Hishikawa-Schule. Diese ist nach Hishikawa Moronobu (1618–1694), dem Pionier der hauptsächlich modische Figuren und Szenen aus den urbanen Zentren behandelnden Malerei der „Fließenden Welt“ benannt. Die lockere, entspannte Atmosphäre und die prachtvolle Gestaltung der Gewänder in dieser Darstellung spiegeln die hedonistische, zum Luxus neigende Lebenshaltung der Genroku-Zeit (1688–1704). Die hohe künstlerische Qualität und die Kostbarkeit der verwendeten Materialien lassen auf einen wohlhabenden Auftraggeber aus dem städtischen Milieu schließen.

Museum für Asiatische Kunst

Der Tradition der Momoyama-zeitlichen Malerei des späten 16. Jahrhunderts auf Schiebetüren und Stellschirmen folgend, rückt Sansetsu die Bäume − eine alte, knorrige Kiefer auf dem rechten Schirm und einige schlanke, geradlinig gewachsene japanische Zedern auf dem linken − sehr nah in den Vordergrund, sodass die gewaltigen Dimensionen der Bäume durch den Anschnitt verdeutlicht werden. Die gewundenen Äste der Kiefer sowie die in flammenartigen Nadelbüschen endenden Zweige der Zedern ragen weit über das Bildformat hinaus und vermitteln den für die Ausstattung repräsentativer Innenräume angestrebten Eindruck von Monumentalität. Der Hintergrund ist beinahe vollständig mit quadratischer Blattgoldfolie ausgelegt. Zudem wird vereinzelt Goldtusche angewandt, um die Umrisse der Wolkenbänder und den Boden der Landschaft anzudeuten. Der Effekt ist nicht nur prächtig, sondern diente in größeren Räumen auch der reflektierenden Verstärkung der meist schwachen Lichtquellen. Aufgrund der Positionierung der Bildelemente und der opak aufgetragenen Pigmente auf Goldgrund wirkt die Komposition recht plakativ. Durch die Andeutung einer hügeligen Landschaft, die zwischen den aufgelockerten Wolkenbändern auf den ersten zwei Paneelen des linken Schirmes hindurch schimmert, erhält sie jedoch räumliche Tiefe. Die Repoussoir-Bäume an den Bildrändern verleihen der Komposition Leichtigkeit und Spannung. Die Tendenz zum extravaganten Bildaufbau und die dynamische, aber in den Details souveräne Pinselsprache sind charakteristisch für Sansetsu, der in der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts die Geschicke des in Kyoto ansässigen Teils der Kano-Schule ganz wesentlich bestimmte. SM8HF

Museum für Asiatische Kunst

Der Tradition der Momoyama-zeitlichen Malerei des späten 16. Jahrhunderts auf Schiebetüren und Stellschirmen folgend, rückt Sansetsu die Bäume − eine alte, knorrige Kiefer auf dem rechten Schirm und einige schlanke, geradlinig gewachsene japanische Zedern auf dem linken − sehr nah in den Vordergrund, sodass die gewaltigen Dimensionen der Bäume durch den Anschnitt verdeutlicht werden. Die gewundenen Äste der Kiefer sowie die in flammenartigen Nadelbüschen endenden Zweige der Zedern ragen weit über das Bildformat hinaus und vermitteln den für die Ausstattung repräsentativer Innenräume angestrebten Eindruck von Monumentalität. Der Hintergrund ist beinahe vollständig mit quadratischer Blattgoldfolie ausgelegt. Zudem wird vereinzelt Goldtusche angewandt, um die Umrisse der Wolkenbänder und den Boden der Landschaft anzudeuten. Der Effekt ist nicht nur prächtig, sondern diente in größeren Räumen auch der reflektierenden Verstärkung der meist schwachen Lichtquellen. Aufgrund der Positionierung der Bildelemente und der opak aufgetragenen Pigmente auf Goldgrund wirkt die Komposition recht plakativ. Durch die Andeutung einer hügeligen Landschaft, die zwischen den aufgelockerten Wolkenbändern auf den ersten zwei Paneelen des linken Schirmes hindurch schimmert, erhält sie jedoch räumliche Tiefe. Die Repoussoir-Bäume an den Bildrändern verleihen der Komposition Leichtigkeit und Spannung. Die Tendenz zum extravaganten Bildaufbau und die dynamische, aber in den Details souveräne Pinselsprache sind charakteristisch für Sansetsu, der in der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts die Geschicke des in Kyoto ansässigen Teils der Kano-Schule ganz wesentlich bestimmte. SM8HF

Museum für Asiatische Kunst

Die zentrale Figur dieser Dreiergruppe, der Elfköpfige Bodhisattva Kannon, steht in Frontalansicht auf je einer roten und weißen Lotosblüte. In seiner nach unten weisenden rechten Hand hält er eine Gebetskette; seine vor der Brust angewinkelte Linke umfasst ein Väschen aus Metall, in der eine weitere rote Lotosblüte steckt. Die elf kleinen Köpfe auf seinem Haupt manifestieren mit elf unterschiedlichen Gesichtsausdrücken die verschiedenen Erscheinungsformen dieser Heilsgestalt, die von gütig und sanft bis wütend und grimmig reichen. Charakteristisch für diesen Typ des Bodhisattva Kannon ist außerdem die kleine Buddha-Figur in der Mitte des Diadems. Es handelt sich hierbei um den Buddha Amida. Begleitet wird der Elfköpfige Bodhisattva Kannon in dieser ikonografisch seltenen Triasform von Bishamonten (links) und von Kichijōten (rechts), die zu einer Gruppe von insgesamt zwölf Schutzgottheiten zählen. [SM8HF]

Museum für Asiatische Kunst

Umgeben von dynamisch züngelnden Flammen steht der Weisheitskönig Ususama Myōō auf einem Felsen vor undefiniertem Hintergrund. In seiner rechten Hand hält er eine mit einem grünen Band verzierte Hellebarde, während die linke Hand seinen bis zum Knie erhobenen linken Fuß umfasst. Mit weit aufgerissenen, hervorstehenden Augen und gebleckten Zähnen, wobei die langen, spitzen Eckzähne entblößt sind, blickt er wütend auf die kleine, gefesselte Menschenfigur mit Wildschweinkopf zu seinen Füssen nieder. Ikonographie und Bedeutung dieser Gestalt des esoterischen Buddhismus sind nicht vollständig geklärt. Im Gegensatz zu den verbreiteten Fünf Weisheits-Königen – Fudō, Gōsanze, Gundari, Daiitoku und Kongōyasha – sind nur wenige Darstellungen des Ususama Myōō bekannt. Die erhaltenen Bildnisse zeigen ihn häufig als muskelbepackte, grimmig blickende Wächterfigur mit zwei oder vier Armen, welche Werkzeuge zum Bekämpfen des Bösen wie Schwert, Seil oder Lanze halten. Die blaue Hautfarbe mag auf die Zuordnung zu einer Himmelsrichtung oder auf die übernatürlichen Kräfte dieser Gottheit deuten. Ususama Myōō leitet sich vom hinduistischen Feuergott Agni ab. Ihm wird die Fähigkeit zugeschrieben, alles Böse und alle Verschmutzungen Kraft des Feuers reinigen zu können. Sein Bildnis wird daher in Japan häufig in Toiletten und an anderen als unrein geltenden Orten aufgestellt. Dieses Bild trägt die Signatur des Edokoro Sakon sowie das Siegel „Sadatsuna“. Über diesen Maler ist wenig bekannt. Der Titel „Edokoro“ weist auf seine Zugehörigkeit zu den Malern eines höfischen oder aber noch wahrscheinlicher eines klösterlichen Malateliers hin. So fand sich sein Name in der Liste der Maler, die in der Kanbun-Ära (1761–1772) an der Restaurierung der Malerei auf den Holztüren der Phönixhalle des in Uji bei Kyoto gelegenen Tempels Byōdō-in beteiligt waren.

Museum für Asiatische Kunst

Dieses Bild aus der Sammlung des Militärs Meckel rekurriert auf eine historische Episode. In deren Zentrum steht der Einsatz von zwei Mitgliedern des Schwertadels für das Kaiserhaus. Dieses Thema war vor dem Hintergrund der formalen Wiederherstellung der kaiserlichen Herrschaft im Jahre 1868 von aktueller Bedeutung. Zur Zeit der Militärregierung des Hōjō-Clans entbrannte in der Mitte des 13. Jahrhunderts ein erbitterter Streit um die Erbfolgerechte zwischen zwei Linien des japanischen Kaiserhauses. Als auch die Regionalfürsten zunehmend unzufrieden mit der Führung der Hōjō waren, sah Kaiser Go-Daigo (1288–1339) eine günstige Gelegenheit gekommen, um mit Hilfe der Fürsten die Militärregierung zu stürzen. Seine Pläne wurden aber bekannt und der Kaiser musste zunächst aus der Hauptstadt Kyoto fliehen und sich ins Exil begeben. In dieser schwierigen Situation nahm der Schwertadlige Kusunoki Masashige (1294–1336) Partei für den Kaiser und begann ein Heer auszuheben. Als die Auseinandersetzungen zwischen dem kaisertreuen Heer und den Truppen der Militärregierung sich zu einem Volksaufstand ausgeweitet hatten, befreite der Feldherr Nawa Nagatoshi im Jahre 1333 Go-Daigo aus der Verbannung und brachte ihn nach Kyoto zurück. Die rechte Hängerolle illustriert, wie Nagatoshi auf seinem Rücken den Kaiser zurück in die Hauptstadt trägt. Ihnen folgt ein Höfling, der sich vorsichtig nach Verfolgern umsieht. Auf der linken Rolle ist Masashige in Begleitung eines anderen Schwertadligen dargestellt. Sie warten auf die Ankunft der Kaisertreuen, die sich langsam durch die Berge voranarbeiten. Stilistisch schließt dieses Hängerollenpaar an die Tradition der Kriegerdarstellungen auf Querrollen in der farbigen, einheimischen Manier des 14. bis 17. Jahrhunderts an. Auch formal unterstreicht dieser im 19. Jahrhundert wiederbelebte Nationalstil (j. fukkō yamato-e) die patriotische Botschaft dieses Bildes.

Museum für Asiatische Kunst

[SM8HF]

Museum für Asiatische Kunst

[SM8HF]

Museum für Asiatische Kunst

Okada Beisanjin gehörte zur Schicht jener in der späten Tokugawa-Zeit zahlreich anzutreffenden, wohlhabenden Amateure, denen ihr Vermögen Zugang zu Bildung und gesellschaftlichem Ansehen erschloss. Sein Einkommen verdankte er einer Reisweinbrauerei in Osaka; dem Studium chinesischer Schriften den Status als konfuzianischer Gelehrter im Dienste des Feudalfürsten der Provinz Tsu. Sein Haus war ein Treffpunkt für sinophile Intellektuelle, Dichter und Maler. Diese im Alter von 68 Jahren entstandene Landschaft bezeugt seine umfassende Bildung in allen Literatenkünsten. Eine Steinbrücke über den Fluss, ein Bergtempel und Gelehrte in Booten und Pavillons illustrieren beredt das Ideal des Literatenlebens. Leichte Farben überziehen die Landschaft mit einem zarten Frühlingsschleier und verleihen der von einem Fluss und üppiger Vegetation geprägten Bergkulisse etwas Fantastisches. So nimmt es wenig Wunder, dass Beisanjin in seiner Aufschrift auf einen utopischen Topos chinesischer Dichtung Bezug nimmt, eine von der Zivilisation unverdorbene Dorfgemeinschaft, die in einem abgeschiedenen Bergtal lebte, zu dem blühende Pfirsichbäume den Weg weisen.

Museum für Asiatische Kunst

In eine in Tusche ausgeführte Landschaft sind zahlreiche, mit hohem Realitätsgrad erfasste Vogel- und Pflanzenarten eingefügt. Im Wasser, zu Lande und in der Luft tummeln sich Enten, Wachteln, Sperlinge und andere Vögel. Frische grüne Bambusstauden, blühende Pflaumenzweige, Löwenzahn, Chrysanthemen und Päonien deuten eine üppige Flora an. Die Komposition und die Zusammenstellung der Motive lassen vermuten, dass dieser Stellschirm ursprünglich zu einem Paar gehörte. Der Siegelabdruck “Kuninobu”, der auf den bedeutenden Maler Kano Eitoku (1543–90) weist, wurde aber wohl erst später hinzugefügt. Komposition und Pinselsprache deuten zwar auf eine Entstehung zu dessen Lebenszeit in der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts, der Urheber hat sich aber stilistisch an Werken von Eitokus Großvater, Kano Motonobu (1476–1559), oder Malern der Ōguri-Traditionslinie aus der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts orientiert.

Museum für Asiatische Kunst

Als Homonyme der chinesischen Worte für “Glück (fu)“ und “Wohlstand (lu)“ sind Fledermäuse respektive Hirsche Glück verheißende Symbole und zählen deshalb zu den beliebtesten Motiven der ostasiatischen Malerei. Grüner Bambus und Zunderpilze versinnbildlichen langes Leben, das den chinesisch inspirierten Dreiklang der hier illustrierten positiven Eigenschaften komplettiert. Diese im Alter von 20 Jahren gemalte Komposition entstand wohl als Glückwunschbild für einen Förderer des jungen Universalgelehrten Watanabe Kazan, der nicht nur als Maler und Dichter berühmt war, sondern sich auch als Forscher und Förderer auf dem Gebiet der Holländischen Wissenschaften (j. rangaku) in Japan hervortat. Das Bild gehört zu den frühesten bekannten Arbeiten Kazans, der erst vier Jahre zuvor sein Malereistudium bei Tani Bunchō (1763–1840) aufgenommen hatte. Bunchōs Einfluss ist im sorgfältigen, weichen Pinselduktus und der realistischen Wiedergabe der Tiere und Pflanzen sowie dem Schriftstil der Signatur deutlich erkennbar. [SM8HF]

Museum für Asiatische Kunst

Aufgrund ihres starken, unerbittlichen Charakters gehörten Jagdfalken zu den Statussymbolen des Militäradels. Seit dem 15. Jahrhundert wurden sie zu einem beliebten Thema der japanischen Malerei. Häufig erscheinen sie als Zeichen der Tapferkeit und der Macht auf Porträts von Kriegsherren, die die Falknerei als standesgemäßes Freizeitvergnügen betrieben und wohl ihre Lieblingstiere im Bild verewigen ließen. Außerdem werden seit dem 16. Jahrhundert auch Gruppen von 6 oder 12 Vögeln in unterschiedlichen Posen auf Stellschirmen dargestellt. Über den Maler Fujiwara Masayoshi ist nicht viel bekannt. Laut einem seiner Siegel war er angeblich ein Militäradeliger niederen Ranges aus der Provinz Sadō. Von ihm sind ausschließlich Falkenbilder überliefert.

Museum für Asiatische Kunst

Majestätisch in strenger Frontalansicht erscheint die Halbfigur des Amida Nyōrai über einer Bergkette. Die goldenen Strahlen seines Kopfnimbus erstrecken sich bis ins Haus eines Sterbenden (rechts unten). Zehn Bodhisattvas schweben, auf Lotosblüten sitzend, zwischen den Bergen auf stilisierten Wolken hernieder. In ihren Händen halten sie die nötigen Utensilien bereit, um die Seele des Verstorbenen in Empfang zu nehmen und ins Westliche Paradies zu geleiten. Einige der Begleiter Amidas spielen Querflöte, Shō-Flöte oder Biwa-Laute und unterstreichen den feierlichen Charakter des Ereignisses. Unter den Bodhisattvas können Kannon, Seishi, Fugen und Jizō identifiziert werden. Die Darstellung des “über die Berge kommenden Amida”, Yamagoshi no Amida, ist eine Variante der Herabkunft des Amida. Sie wird vor allem von jenen Schulen des Buddhismus verehrt, die den Gläubigen Erlösung durch Anrufung eines Namens Amidas in Aussicht stellen.

Museum für Asiatische Kunst

Üblicherweise symbolisiert die Motivkombination Kranich (in diesem Fall handelt es sich um einen am roten Schopf erkennbaren tanjōzuru) und glückverheissende Blüten (j. fukujūgusa) den Wunsch nach Langlebigkeit und Wohlstand. Besonders zu Neujahr waren solche Bilder als Schmuck der Bildnische beliebt. Der schneebedeckte Boden aus dem die Blüten sprießen verweist ebenfalls auf die kalte Jahreszeit. Rosetsus Kranich, der einen neckischen herausfordernden Ausdruck zeigt, entspricht allerdings nicht unbedingt traditionellen Vorstellungen dieses Glückssymbols. Vielmehr scheint er die überlieferten Ideale geradezu zu parodieren. Die stoffliche Wiedergabe des Gefieders und der Beine des Vogels lässt die Schulung bei dem für seine naturalistische Manier bekannten Maruyama Ōkyo (1733–1795) erkennen, aber im individualistischen Ausdruck des Kranichs entfernt sich Rosetsu von seinem Lehrmeister. Wie seine Zeitgenossen Soga Shōhaku (1730–1781) und Itō Jakuchū (1716–1800) interpretierte Rosetsu häufig traditionelle Themen humoristisch, bisweilen sogar überzeichnend. Daher gelten diese drei Maler als „Exzentriker“ oder „Individualisten“ der Malerei im Kyoto des 18. Jahrhunderts.

Museum für Asiatische Kunst

Heftiger Wind peitscht die Äste eines mächtigen Kiefernbaumes und treibt Regenschauer über den dunkel gefärbten Himmel dieser Küstenlandschaft. Am Ufer halten zwei Wanderer Ausschau nach Booten, die auf der offenen See treiben. Möglicherweise ist hier eine Anspielung auf zwei Motive des klassischen chinesischen Bildthemas “Acht Ansichten der Landschaften um die Flüsse Xiao und Xiang“, nämlich “Nachtregen“ und “Heimkehrende Segel“ intendiert. Hierfür spricht die Existenz stilistisch eng verwandter Bilder, welche die übrigen sechs Szenen zeigen, in amerikanischen Sammlungen. Alternativ wäre auch eine Deutung als Abschiedsbild für einen Reisenden denkbar. Das Motiv sich entfernender Schiffe war im vorausgegangenen 15. Jahrhundert unter japanischen Zen-Mönchen beliebt, die zum Studium nach China pilgerten. Zwei Siegel identifizieren den im frühen 16. Jahrhundert in der Gegend zwischen Odawara und Kamakura, in der Nähe des heutigen Tokyo, tätigen Maler Maejima Sōyū.

Museum für Asiatische Kunst

Museum für Asiatische Kunst

Museum für Asiatische Kunst

Zwei in Mönchsgewänder gehüllte Greise mit grotesk verzerrten Physiognomien sitzen in lässiger Haltung in einer felsigen Landschaft und betrachten einen Wasserfall. Der auf einem Stein hockende mit den buschigen Augenbrauen hält einen Rosenkranz und repräsentiert einen ostasiatischen Typus. Sein im Profil dargestellter Begleiter ist durch die dunkle Hautfarbe, die behaarten Arme, den starken Bartwuchs, die große Adlernase sowie Arm- und Ohrschmuck als Inder oder zumindest als Mensch des südostasiatischen Raumes charakterisiert. Bei diesen kauzigen Figuren handelt es sich um Arhats (j. Rakan, c. Luohan). Im Mahayana-Buddhismus gelten sie als vorbildliche Figuren, die die buddhistische Lehre in der Zeit zwischen Eingang Buddha Shakyamunis ins Nirvana und dem Erscheinen des zukünftigen Buddha Maitreya bewahren.

Museum für Asiatische Kunst

Von rechts nach links zeigt dieses Tuschebild die imaginäre Zusammenkunft der drei Geistesgrößen, die im 6. Jahrhundert vor unserer Zeitrechnung gewirkt haben sollen: Laozi, Buddha und Kongzi (Konfuzius). Die drei Herren fortgeschrittenen Alters bilden eine dichte Einheit und illustrieren so die Gemeinschaft der drei Denksysteme des Daoismus, Buddhismus und Konfuzianismus. Diese Auffassung wurde in Japan vor allem in den Klostertempeln des Zen-Buddhismus vertreten. Stilistisch lehnt sich das Bild fast schon kopierend eng an eine Version im Tempel Kenninji in Kyoto an, die dem Mönchsmaler Josetsu zugeschrieben wird. Josetsu war an der Wende vom 14. zum 15. Jahrhundert an der Malwerkstatt des Tempels Shōkokuji in Kyoto tätig und gilt als einer der Begründer der Tuschemalerei im Umfeld zen-buddhistischer Institutionen. Ein Gutachten des Kunstkenners Ōkura Kōsai (gest. 1863) schreibt dieses Werk dem Maler Oguri Sōtan (1413-1481) zu, der ebenfalls am Tempel Shōkokuji tätig war. Da das Bild nicht signiert ist und keine vergleichbaren Bilder Sōtans existieren, ist eine eindeutige Zuschreibung nicht möglich. Stilistisch spricht aber nichts gegen eine Einordnung in das 15. oder 16. Jahrhundert.

Museum für Asiatische Kunst

Der in der Präfektur Gifu geborene Kawai Gyokudō studierte Malerei zuerst bei den bedeutenden Vertretern der Shijō-Schule in Kyoto, Mochizuki Gyokusen (1834–1913) und Kōno Bairei (1844–1895). Tief beeindruckt von den Werken des zwei Generationen älteren Kano-Malers Hashimoto Gahō (1835–1908), die er bei der 4. Landesausstellung im Jahre 1895 gesehen hatte, ging Gyokudō nach Tokyo, um sich dort Gahō anzuschließen. Unter dessen Führung trat er der Japanischen Malakademie (j. Nihon Bijutsuin) bei und stellte mehrfach bei den seit 1907 jährlich abgehaltenen, offiziellen Regierungsausstellungen (j. Bunten) aus. Gyokudō harmonisierte die gegensätzlichen Malstile der Kyoto- und der Tokyo-Schule der neo-traditionellen Malerei (j. Nihonga) zu einem individuellen Ausdruck. So auch in dieser Darstellung einer Ideallandschaft. Sie verbindet die dynamische Auffassung der Felsen in der Art der Kano-Schule mit der weichen Tuschestimmung der herbstlichen Bäume in der Shijō-Tradition Kyotos.

Museum für Asiatische Kunst

Dieses Bild aus der Sammlung des Militärs Meckel rekurriert auf eine historische Episode. In deren Zentrum steht der Einsatz von zwei Mitgliedern des Schwertadels für das Kaiserhaus. Dieses Thema war vor dem Hintergrund der formalen Wiederherstellung der kaiserlichen Herrschaft im Jahre 1868 von aktueller Bedeutung. Zur Zeit der Militärregierung des Hōjō-Clans entbrannte in der Mitte des 13. Jahrhunderts ein erbitterter Streit um die Erbfolgerechte zwischen zwei Linien des japanischen Kaiserhauses. Als auch die Regionalfürsten zunehmend unzufrieden mit der Führung der Hōjō waren, sah Kaiser Go-Daigo (1288–1339) eine günstige Gelegenheit gekommen, um mit Hilfe der Fürsten die Militärregierung zu stürzen. Seine Pläne wurden aber bekannt und der Kaiser musste zunächst aus der Hauptstadt Kyoto fliehen und sich ins Exil begeben. In dieser schwierigen Situation nahm der Schwertadlige Kusunoki Masashige (1294–1336) Partei für den Kaiser und begann ein Heer auszuheben. Als die Auseinandersetzungen zwischen dem kaisertreuen Heer und den Truppen der Militärregierung sich zu einem Volksaufstand ausgeweitet hatten, befreite der Feldherr Nawa Nagatoshi im Jahre 1333 Go-Daigo aus der Verbannung und brachte ihn nach Kyoto zurück. Die rechte Hängerolle illustriert, wie Nagatoshi auf seinem Rücken den Kaiser zurück in die Hauptstadt trägt. Ihnen folgt ein Höfling, der sich vorsichtig nach Verfolgern umsieht. Auf der linken Rolle ist Masashige in Begleitung eines anderen Schwertadligen dargestellt. Sie warten auf die Ankunft der Kaisertreuen, die sich langsam durch die Berge voranarbeiten. Stilistisch schließt dieses Hängerollenpaar an die Tradition der Kriegerdarstellungen auf Querrollen in der farbigen, einheimischen Manier des 14. bis 17. Jahrhunderts an. Auch formal unterstreicht dieser im 19. Jahrhundert wiederbelebte Nationalstil (j. fukkō yamato-e) die patriotische Botschaft dieses Bildes.

Museum für Asiatische Kunst

Aufgrund seiner reizvollen Lage und der religiösen Bedeutung als Wiege des Chan-Buddhismus (j. Zen), gehört der bei Hangzhou (Provinz Zhejiang) gelegene Westsee seit alters her zu den beliebtesten Reisezielen in China. Berühmte Dichter und Künstler pilgerten dorthin und ließen sich von der überwältigenden Schönheit der Natur inspirieren. Bereits seit der Song-Zeit (979–1279) erscheint das Motiv in der Malerei Chinas, vor allem als eine der „Acht Ansichten der Landschaften um die Flüsse Xiao und Xiang“. In Japan erfreuten sich Darstellungen des Themas in der Momoyama- (1568–1603) und Tokugawa-Zeit (1615–1868) einiger Beliebtheit. Häufig wurden Panoramaansichten des Westsees, wie diese Werkstattarbeit des in Kyoto tätigen Zweigs der Kano-Schule, auf Stellschirmen und Schiebetüren dargestellt. Obwohl es sich dabei um Bilder einer real existierenden Landschaft handelt, entsprechen die japanischen Interpretationen selten dem tatsächlichen Aussehen des Ortes. Denn die Maler kannten die viel gerühmte Landschaft meist nur aus Erzählungen oder der Bildtradition. Zudem modifizierten sie die Topographie häufig zugunsten einer harmonischen Komposition. Motive wie Steinbrücken oder Tempel genügten jedoch, um die Assoziation des Westsees hervorzurufen.

Museum für Asiatische Kunst

Aufgrund seiner reizvollen Lage und der religiösen Bedeutung als Wiege des Chan-Buddhismus (j. Zen), gehört der bei Hangzhou (Provinz Zhejiang) gelegene Westsee seit alters her zu den beliebtesten Reisezielen in China. Berühmte Dichter und Künstler pilgerten dorthin und ließen sich von der überwältigenden Schönheit der Natur inspirieren. Bereits seit der Song-Zeit (979–1279) erscheint das Motiv in der Malerei Chinas, vor allem als eine der „Acht Ansichten der Landschaften um die Flüsse Xiao und Xiang“. In Japan erfreuten sich Darstellungen des Themas in der Momoyama- (1568–1603) und Tokugawa-Zeit (1615–1868) einiger Beliebtheit. Häufig wurden Panoramaansichten des Westsees, wie diese Werkstattarbeit des in Kyoto tätigen Zweigs der Kano-Schule, auf Stellschirmen und Schiebetüren dargestellt. Obwohl es sich dabei um Bilder einer real existierenden Landschaft handelt, entsprechen die japanischen Interpretationen selten dem tatsächlichen Aussehen des Ortes. Denn die Maler kannten die viel gerühmte Landschaft meist nur aus Erzählungen oder der Bildtradition. Zudem modifizierten sie die Topographie häufig zugunsten einer harmonischen Komposition. Motive wie Steinbrücken oder Tempel genügten jedoch, um die Assoziation des Westsees hervorzurufen.