Museum für Asiatische Kunst

Ursprünglich wohl auf einem Paar sechsteiliger Stellschirme angebracht, sind die kostbar dekorierten 36 Gedichtblätter heute als Album erhalten. In einer schwungvollen und mit expressiven Akzenten versehenen Kursivschrift sowie in "verstreuter Schreibweise" schrieb Hon'ami Kōetsu seine Auswahl von 36 Waka-Gedichten, die er der kaiserlichen Anthologie "Shinkokin wakashū" entnahm. Den Gedichten unterliegen 36 unterschiedliche, ausschnitthafte Kompositionen mit Blumen-, Gräser- und Landschaftsmotiven, die die Vier Jahreszeiten versinnbildlichen. Sie sind mit Gold und Silber in "knochenloser" Technik gemalt. Als Schöpfer dieser Untergrundmalerei gilt Tawaraya Sōtatsu, ein früher Vertreter der japanischen dekorativen Maltradition Rinpa. Kōetsus vorzügliche Schriftkunst und Sōtatsus Genius im Bilddesign bilden ein harmonisches, höchst ästhetisches Gesamtkunstwerk. Das Gedicht auf diesem Blatt stammt von Sesshō Dajōdaijin (1169-1206) und lautet "Im schönen Yoshino liegen die Berge im Dunst ins alte, vergessene Dorf, wo weißer Schnee lag, ist der Frühling gekommen." (Übersetzung R. Hempel).

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Takeuchi Seihō, eine der führenden Persönlichkeiten im Zirkel der zu Beginn des 20. Jahrhunderts in Kyoto tätigen Nihonga-Maler, studierte anfangs unter Kono Bairei (1844–1895), dem letzten prominenten Vertreter der Maruyama-Shijō-Schule. Auf seiner Reise nach Europa am Ende des 19. Jahrhunderts lernte Seihō die Werke von Corot und Turner kennen, von denen er tief beeindruckt war. Nach seiner Rückkehr nach Japan im Jahre 1900 entwickelte Seihō mit mehr oder minder großem Erfolg eine Lavis-Technik, die dem westlichen Aquarell sehr nahe kam und ersetzte das erste Schriftzeichen "sei" seines Pseudonyms durch ein gleichlautendes Zeichen, das "Westen" bedeutet. Ab 1935 reiste Takeuchi Seihō häufig nach Namazu, einem an der Küste liegenden Erholungsort auf der Halbinsel Izu, um einen Freund zu besuchen. Dort ließ er sich von den lokalen kulinarischen Spezialitäten für seine Kompositionen inspirieren. Da er außerdem aus einer Familie stammte, die ein Fischrestaurant in Kyoto betrieb, war Seihō stets interessiert an der Darstellung von frischen Zutaten der Gourmetküche. Das vorliegende Stillleben ist eine harmonische Synthese von Elementen der japanischen Maruyama-Shijō-Schule mit ihrer Betonung des Skizzierens nach der Natur und einer Tendenz zur sanften, lyrischen Bildatmosphäre und der okzidentalen Wasserfarben-Technik.

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In Nebel gehüllte Berglandschaften bilden ein häufig wiederkehrendes Motiv im Œuvre von Higashiyama Kaii, der zu den bedeutendsten Künstlern Japans im 20. Jahrhundert zählt. Charakteristisch für seine Landschaftsbilder ist die prägnante, lineare Klarheit der Komposition. Hier im Bild kreuzen sich die diagonal angesetzten Baumreihen, welche durch parallele Staffelung den Blick des Betrachters in die Tiefe des engen Tales führen. Auch die meditative, leicht melancholische Bildatmosphäre gehört zu den Wesensmerkmalen von Higashiyamas Schaffen. Der erste Eindruck der schlichten Monochromie verschwindet jedoch bei näherer Betrachtung des Bildes. Meisterhaft versteht es der Maler, die Farbtöne subtil abzustufen und die blau-grünen Pigmente mit einer intensiven Leuchtkraft auszustatten.

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Halb verdeckt durch tiefdunkle, regenschwere Wolken, schiesst der Drache in einem schwungvollen, die diagonale Bildachse entlang führenden Bogen in die Bildmitte hinein. Viel ruhiger, jedoch nicht minder dynamisch, gestaltet sich die Atmosphäre der Darstellung seines Pendants, des Tigers. Auf den Hinterbeinen sitzend, dreht der Tiger seinen geschmeidigen Körper nach rechts und blickt mit ernstem, misstrauischem Gesichtsausdruck die Betrachter frontal an. Bereits im chinesischen Klassiker "Buch der Wandlungen" (Yijing) traten Drache und Tiger als ungleiches Paar auf, das die Naturphänomene Regen und Wind symbolisiert. Ausserdem verkörpern sie die allumfassende Macht eines Herrschers. Darstellungen von Drachen und Tigern wurden in der ersten Hälfte des 14. Jahrhunderts im Zuge der Transmission des Zen-Buddhismus von China nach Japan eingeführt, wo sie große Beliebtheit unter den Zen-Mönchen und dem Militäradel genossen. [SM8HF]

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Auf einem Lotossitz reitet der jugendlich aussehende Monju Bosatsu auf seinem Begleittier, einem blauen Löwen. Der furchteinflößende Löwe, der auf vier Lotosblüten steht, wird von der Seite und mit einer dramatischen Drehung des Kopfes nach rechts hin erfasst. Monju Bosatsu hingegen erscheint antithetisch dazu in erhabener Frontalansicht und mit einer leichten Wendung des Gesichts nach links ins Dreiviertelprofil. In seiner linken Hand hält Monju eine langstielige Lotosblüte, in der rechten eine Sutrarolle. Sein Haupthaar ist zu fünf Knoten zusammengebunden, die die fünf Weisheits-Buddhas des esoterischen Buddhismus bzw. die diesen zugeordneten magischen fünf Silben symbolisieren. Die vorliegende Darstellung unterscheidet sich jedoch von den üblichen Monju-Bildern des esoterischen Buddhismus durch die drei kleinen Kreise oberhalb des Körpernimbus. Von rechts nach links findet man darin dargestellt: den 11-köpfigen Kannon Bosatsu, eine Nyorai-Figur (wahrscheinlich Shaka Nyorai) in einer Pagode und Jizô Bosatsu. In dieser Konstellation stellen die drei Figuren die buddhistische Manifestation der shintoistischen Gottheiten des Kasuga-Schreines dar. Monju kann hier folglich als die buddhistische Manifestation des Kasuga Wakamiya identifiziert werden. Dieses Werk ist typisch für die Arbeiten der buddhistischen Malmeister in der zweiten Hälfte der Kamakura-Zeit und ein vorzügliches Beispiel der Kunst des synkretistischen Buddhismus.

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Das rechte Bein untergeschlagen und das linke locker auf einen Lotossockel stützend, sitzt der in jugendlicher Mönchsgestalt auftretende Jizō Bosatsu in lässiger Halblotossitzhaltung und erhabener Frontalansicht auf einem Lotosthron mit doppelt gestuftem Sockel. Die Attribute, das Mönchsgewand, das wunschgewährende Juwel und der für Wandermönche typische Rasselstab, weisen auf die jüngere Ikonographie des Jizō Bosatsu hin, die seit Beginn der Kamakura-Zeit (1185–1333) in Japan beliebt war. Mit dem Aufkommen des Buddhismus des Reinen Landes in Japan im 12. Jahrhundert stieg auch die Popularität des Jizō Bosatsu als eine der wichtigsten buddhistischen Gottheiten. Er galt als der einzige Bosatsu, der nach dem Eingang des historischen Shaka Butsu ins Nirvana und bis zur Erscheinung des zukünftigen Miroku Butsu in der physischen Welt geblieben ist, um den Seelen bei ihrem Durchgang der sechs Existenebenen als Helfer beizustehen. Besonders im japanischen Volksglauben genießt Jizō Bosatsu bis heute große Beliebtheit als Schutzgottheit der KInder, der Schwachen und Hilflosen sowie der Reisenden. Der Blütendekor des doppelgestuften Sockels sowie die Behandlung der Gewandmuster mit feiner Goldmalerei auf grünem und rotem Pigmentgrund haben ihre Vorbilder in der chinesischen Song-zeitlichen buddhistischen Malerei. Der subtile Gesichtsausdruck und die delikate Malerei mit Goldfabe sind charakteristisch für die sakrale Bildkunst der späten Kamakura-Zeit. [SM8HF]

Ethnologisches Museum

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Museum für Asiatische Kunst

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Diese Stadtlandschaft zeigt den nördlichen Abschnitt der wichtigsten Einkaufsstraße der Stadt Edo, der von der Imagawa-Brücke im Bezirk Kanda bis zur berühmten Nihonbashi-Brücke führt. Eng aneinander gereiht stehen die verschiedensten Geschäfte, darunter auch der Hauptsitz des Stoff- und Bekleidungsgeschäfts Mitsui Echigoya, das heute unter dem Namen Mitsukoshi weltweit als Warenhaus bekannt ist. Mit akribischer Genauigkeit, erfrischendem Humor und großer Liebe zum Detail werden eine Vielfalt von landwirtschaftlichen und handwerklichen Produkten sowie eine enorme Zahl von Geschäften, Verkaufsständen und Gebäuden abgebildet. Wohl nachträglich aufgebrachte Titelkartuschen nennen den jeweiligen Standort. Auf der Hauptstraße und den Nebengassen tummeln sich Menschen unterschiedlichster Berufe, Altersstufen und Stände. Von Samurai bis zu Bettlern, von vornehmen Bürgersfrauen bis zu Dirnen, von Mönchen bis zu Straßenhändlern ist das gesamte Spektrum der städtischen Bevölkerung vertreten. Das Bild trägt weder eine Signatur noch eine Datierung, doch weisen bestimmte Details auf eine Entstehung um das Jahr 1805. Die entsprechende Jahresangabe Bunka 2 findet sich im Zusammenhang mit dem Tempelnamen Ekōin als Aufschrift auf der Kiste eines Lastenträgers. Er bildet den Abschluss des Gefolges eines Mönchs, der wohl Spenden für den Bau der Haupthalle dieses Tempels sammelt. Die Bezeichnung „Haupthalle“ hondō ist auf der Fahne eines weiteren Begleiters zu erkennen. Der insgesamt vier Personen umfassenden Gruppe vor dem Buchladen Suharaya unweit der Ortsbezeichnung Surugachō, folgen drei ältere Frauen, wohl Laienanhänger des Tempels, welche die Bittprozession durch das Schlagen von Handglocken akustisch untermalen. Der Entstehungszeitraum der Rolle wird ferner durch das Todesjahr des 1814 verschiedenen Schreibers der Titelkalligraphie, Sano Tōshū, eingegrenzt. Aufgrund der hervorragenden malerischen Qualität und des bemerkenswerten Formats der Bildrolle (12 Meter lang und 44 cm hoch) kann angenommen werden, dass ein potenter Auftraggeber, der sich besonders für das Alltagsleben der Hauptstadtbewohner interessierte, dieses dokumentarische Werk speziell bei einem Malatelier anfertigen ließ. Als wahrscheinlichste Kandidaten gelten Mitglieder der Kaufmannsfamilie Mitsui, Eigentümer des Echigoya, oder Mitglieder der Aristokratie, die sich nicht unter das Volk mischen, aber eine Anschauung von dessen Leben sehen und besitzen wollten. Die Informationsfülle und die Lebendigkeit der Darstellung sind einzigartig. Die Darstellung von Stadttopographien hat aber eine Tradition, die wenigstens bis in das 16. Jahrhundert zurückreicht und vor allem durch Darstellungen der Sehenswürdigkeiten Kyotos belegt ist. Aus der Titelkartusche geht hervor, dass diese bis vor wenigen Jahren in Berliner Privatbesitz tradierte Bildrolle zu einem zwei- oder gar dreiteiligen Set gehört. Hinweise auf den Verbleib der anderen Rolle/n sind dringend erwünscht. Ein Faksimile dieser Rolle ist seit 2011 in einem Schaufenster des Kaufhauses Mitsukoshi ausgestellt, das in einer Untergrundpassage auf die U-Bahn-Station Mitsukoshi-mae weist und täglich von Tausenden Menschen passiert wird. [SM8HF]

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Eingebettet zwischen den monumentalen, hoch aufragenden Bergmassiven im Hintergrund und den sanften Hügeln und Baumgruppen im Vordergrund sind kleine, einfache Siedlungen zu sehen. Vereinzelte Figuren, die alltäglichen Tätigkeiten nachgehen, beleben die idyllische, ländliche Szene. Mittels haarfeiner Hanffaser-Strukturstriche sowie rhythmisch getupfter Moospunkte, die charakteristische Elemente der Literatenmalerei sind, vermochte der Künstler Plastizität und Volumenhaftigkeit der festen Erdmassen zu erzeugen. Subtile ockerbraune und hellgrüne Lavisflächen deuten auf die frühsommerliche Jahreszeit hin und verleihen der Darstellung eine wohltuende Frische. Die dezente Farbgebung evoziert zudem eine lyrische Atmosphäre. Matsumura Gekkei studierte ab 1781 die Malkunst und die Haikai-Dichtkunst beim berühmten Literatenmaler Yosa Buson (1716–1783). Im Jahre 1781 zog Gekkei von Kyoto nach Ikeda, einem kleinen Ort in der Nähe von Osaka, wo er bis 1789 blieb. Das Pseudonym Goshun legte er sich während dieser Zeit, in Anlehnung an den alten Namen Ikedas, zu. Das vorliegende Stellschirmpaar gehört zu den repräsentativsten Werken dieser frühen Schaffensperiode, in welcher der Einfluss Busons sich sehr stark bemerkbar macht. Vor allem in der Behandlung von Felsen sowie in der Charakterisierung von Figuren ist die Handschrift des prominenten Meisters deutlich erkennbar. Goshuns Tendenz zur lyrischen Bildstimmung, die ein Wesensmerkmal seines Werkes ist, tritt hier bereits deutlich zu Tage. Nach seiner Rückkehr aus Ikeda nach Kyoto in den Jahren 1788/89 trat Goshun in das Studio des äußerst populären Malers Maruyama Ōkyo (1733–1795) ein. Von Ōkyo übernahm Goshun den naturalistischen, dekorativen Malstil und verband ihn erfolgreich mit den Elementen der Literatenmalerei, die er von Buson gelernt hatte. Nach Ōkyos Tod im Jahre 1795 führte Goshun ein eigenes Studio, das sich an der Shijō-Straße in Kyoto befand und seiner Schule ihren Namen gab, der Shijō-Schule.

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In den chinesischen daoistischen Legenden als Hou Xiansheng aufgeführt, wird der rechts im Bild gezeigte Unsterbliche in Japan Gama Sennin genannt, da er stets von einer dreibeinigen Kröte (j. gama) begleitet wird. Auch soll er eine krötenartige Haut und ein haarloses Gesicht gehabt haben, was zu seinem Spitznamen geführt hat. Der Spitzname Tekkai, wörtlich "Eisenstab", wurde abgeleitet vom Attribut des zweiten daoistischen Unsterblichen, einer Krücke aus Eisen. Li Tiekuai, wie Tekkai Sennin auf Chinesisch hieß, war ursprünglich ein junger, gut aussehender Daoist, der so begabt war, dass sogar Laozi ihn zuweilen zu sich rief, um sich mit ihm zu unterhalten. Eines Tages wurde Li Tiekuai wieder von Laozi zu sich gerufen, worauf er seinen sterblichen, menschlichen Körper einem Schüler zur Beaufsichtigung zurückließ. Aus Nachlässigkeit kam dem Schüler jedoch Lis Körper abhanden, so dass ihm bei seiner Rückkehr nichts anderes bleib, als mit dem Körper eines eben verstorbenen alten Bettlers vorliebzunehmen. Tekkai Sennin wird stets als zerlumpter, hässlicher Bettler mit einer eisernen Krücke dargestellt. In seiner ausgehauchten Atemwolke fliegt seine wahre Gestalt davon. Das ungewöhnlich breite Format dieses Bildes weist darauf hin, dass es ursprünglich direkt auf der Wand einer Bildnische angebracht und erst später als Hängerolle ummontiert wurde. Die strenge, klare Komposition und die prägnante Pinselsprache deuten auf die Umgebung von Kano Motonobu, dem Gründer der akademischen Kano-Schule, hin. Die exzentrischen Unsterblichen Gama und Tekkai gehören zu den beliebten Themen der Zen-buddhistischen Tuschemalerei.

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Nishikawa Sukenobu galt als der vollendetste und einflussreichste Maler der "Fließenden Welt" in Kyōto in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts. Durch seine große Produktivität als Buchillustrator verbreitete sich sein Ruhm auch bis nach Edo. Der Sukenobu-Stil zeichnet sich durch die dezente Eleganz seiner Figuren aus, die eher zierlich sind mit sanftem, lieblichem Gesichtsausdruck. Die hier dargestellte Schönheit trägt über einem roten Kimono mit Buschklee-Motiven ein blaues Obergewand (j. uchikake) mit Efeuranken-Mustern, die zum Teil in der Shibori-Technik gearbeitet sind. Das lässig über die Schultern abgerutschte Obergewand gibt den Blick frei auf das Hauswappen der Kurtisane, das einen Schwalbenschwanz-Schmetterling in einem Doppelkreis zeigt. Der im Farbton zum Obergewand passende, kunstvoll nach vorn gebundene Gürtel ist mit Klematis-Blüten und -Blättern dekoriert. Das mit einem feinen Pinsel und in flüssigem Stil geschriebene Aufschriftsgedicht stammt vermutlich aus der Hand der Dargestellten selbst. Es liest sich: "Ich weiß, ihn zu treffen, heißt warten. Doch seine Worte sind ein Versprechen ewiger Liebe!" (Übersetzt von F. Ehmcke und H. Yoshikawa-Geffers)

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Die winterliche Szene der linken Hängerolle spielt sich im Innenraum ab. Eine Kurtisane sitzt auf dem Boden, den Rücken an einen beheizbaren Tisch (kotatsu) angelehnt, und spielt auf der Shamisen. Zu ihrer Rechten, im Bildvordergrund, steht ein Kohlebecken, und daneben liegen ihre Rauchutensilien. Eine zweite Kurtisane scheint im Vorbeigehen kurz innezuhalten. Sie wendet sich leicht rückwärts und schaut nieder auf ihre Kollegin, einen Kommentar zu deren Spiel abgebend. Die zur Seite geschobene Schiebetüre eröffnet den Blick auf einen Garten mit einem künstlich angelegten Wasserlauf. Die Steinlaterne, die Bäume und die Erdmassen liegen unter einer dicken Schneedecke. Neben Utagawa Toyokuni (1769–1825) zählte Toyohiro zu den herausragendsten Schülern des innovativen Holzschnittmeisters Utagawa Toyoharu (1735–1814). Im Gegensatz zum extrovertierten Toyokuni I galt Toyohiro als eine zurückhaltende, schwermütige Person. Dieser Charakterzug schlägt sich in der melancholischen, lyrischen Stimmung seiner Werke nieder.

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Halb verdeckt durch tiefdunkle, regenschwere Wolken, schiesst der Drache in einem schwungvollen, die diagonale Bildachse entlang führenden Bogen in die Bildmitte hinein. Viel ruhiger, jedoch nicht minder dynamisch, gestaltet sich die Atmosphäre der Darstellung seines Pendants, des Tigers. Auf den Hinterbeinen sitzend, dreht der Tiger seinen geschmeidigen Körper nach rechts und blickt mit ernstem, misstrauischem Gesichtsausdruck die Betrachter frontal an. Bereits im chinesischen Klassiker "Buch der Wandlungen" (Yijing) traten Drache und Tiger als ungleiches Paar auf, das die Naturphänomene Regen und Wind symbolisiert. Ausserdem verkörpern sie die allumfassende Macht eines Herrschers. Darstellungen von Drachen und Tigern wurden in der ersten Hälfte des 14. Jahrhunderts im Zuge der Transmission des Zen-Buddhismus von China nach Japan eingeführt, wo sie große Beliebtheit unter den Zen-Mönchen und dem Militäradel genossen. [SM8HF]

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Die zentrale Figur des Buddha Amida (Sanskrit: Amitabha) schwebt, auf zwei Lotossockeln stehend, die Hände zum Willkommensgruß geformt, auf stilisierten Wolkenbändern herab, um die Seele einer verstorbenen Person zu empfangen und in sein im Westen gelegenes Paradies zu geleiten. Flankiert wird er zu seiner Linken von Seishi Bosatsu (Boddhisattva Mahasthamaprapta) sowie zu seiner Rechten von Kannon Bosatsu (Boddhisattva Avalokitesvara). Gleichfalls auf Lotossockeln kniend hält letzterer mit beiden Händen eine geöffnete Lotosblüte bereit, die als Sitz für die Seele des Verstorbenen dienen soll. In Japan sind hauptsächlich zwei Kompositionstypen dieses Sujets bekannt: Beim ersten wird nur die zentrale Figur des Buddha in streng frontaler Ansicht dargestellt; der zweite Bildtypus weist einen weitaus komplizierteren Aufbau auf, in dem die im Profil erfasste zentrale Amida-Figur neben Seishi und Kannon von zahlreichen Assistenzfiguren begleitet wird und häufig bewegt erscheint. Dieses Bild ist eine Mischung der beiden Typen.

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Am Fuße der Mikasa- und Kasuga-Berge in Nara befindet sich die Anlage des Kasuga-Schreines, der zu den sieben ranghöchsten Shintō-Heiligtümern Japans zählt. Der in der vertikalen Bildachse angelegte Pilgerweg verbindet den weitläufigen Schreinbezirk im oberen Bilddrittel mit dem dazugehörigen buddhistischen Tempel Kōfuku im Vordergrund. In den zu beiden Seiten liegenden Wäldern tummeln sich zahlreiche Hirsche, Wildschweine und Affen. Blaue und grüne Pigmente, die für den einheimischen Malstil, yamato-e, charakteristisch sind, dominieren die Farbgebung. Der dekorative Effekt des Bildes wird durch die reiche Anwendung von Goldfarbe, die vor allem die sakrale Bedeutung der heiligen Bezirke sowie des Pilgerweges unterstreichen, zusätzlich erhöht. Entsprechend der synkretistischen Glaubensvorstellung, wonach jede Gottheit eine früher dagewesene Manifestation oder eine niedergelassene Spur einer erst später nach Japan gekommenen buddhistischen Gottheit, suijaku, darstellt beziehungsweise jede buddhistische Gottheit die ursprüngliche Erscheinungsform der ihr zugeordneten shintoistischen Gottheit, honji butsu, ist, wurden seit dem 12. Jahrhundert verschiedene Typen von Kultbildern eingeführt, die die harmonische Koexistenz dieser beiden religiösen Richtungen veranschaulichen. In Riten zur Verehrung der Kasuga-Gottheiten, die ursprünglich als Schutzpatrone des mächtigen Fujiwara-Clans verehrt wurden, kommen hauptsächlich zwei Bildgattungen vor: das Hirsch-Mandala, "Kasuga shikamandara" und das Schrein-Mandala, "Kasuga miyamandara", Üblicherweise befinden sich bei Darstellungen des zweiten Typus die buddhistischen Erscheinungsformen der vier Kasuga-Gottheiten in der obersten Bildzone.