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Das Berliner Bild ist Teil einer Serie von acht Tafeln, die ursprünglich zu einem Altarwerk gehörten, dessen Mittelkompartiment (ein Gemälde, eine Skulptur oder eine Prozessionsfahne) verloren ist. Die Tafeln waren ehemals Sassetta zugeschrieben und wurden von R. Longhi (1940) und A. Graziani (1948) dem anonymen Meister der Osservanza zugewiesen, benannt nach einem Triptychon in der Kirche der Osservanza bei Siena. Alle acht Tafeln waren 1988/89 in der denkwürdigen Ausstellung Painting in Renaissance Siena 1420–1500 im Metropolitan Museum in New York versammelt. Der Katalogtext von K. Christiansen und seine nachträglichen Kommentare (1990) bilden die aktuellste Würdigung und eindringlichste Analyse des Gesamtkomplexes und der Persönlichkeit des Meisters bzw. seiner Werkstatt. Von den sechs hochrechteckigen Tafeln, zu denen auch das Berliner Bild gehört, waren jeweils drei seitlich übereinander angeordnet, während die querformatigen Tafeln zur Predella gehörten. Die Abfolge der Tafeln beginnt links unten mit dem Berliner Bild und ist von unten nach oben, erst links und dann rechts, abzulesen. Die letzte Szene, das Begräbnis, bildete die rechte Predellentafel. In der zweiten Szene, der Verteilung der Habe, ist das Wappen der prominenten Sieneser Familie Martinozzi zu sehen, die das Altarwerk in Auftrag gegeben haben dürfte. Zahlreiche ikonografische Gründe sprechen dafür, dass das Altarbild aus einer Augustinerkirche stammte, möglicherweise aus S. Agostino in Siena (De Marchi 1988). Augustinus und die Augustinereremiten verehrten den heiligen Antonius besonders. Die Betonung der Zurückweisung des Reichtums und der Wahl des Eremitenlebens, von Armut und der Synthese von Vita activa und Vita contemplativa, die Balance zwischen Szenen mit urbanen, architektonischen und landschaftlichen Schauplätzen bestimmen die Auswahl und den Charakter der Szenen (Christiansen 1988). Grundlage für die Darstellungen ist die Adaption der Vita des Heiligen von Athanasius durch den Pisaner Dominikaner Cavalca aus dem 14. Jahrhundert. In der Berliner Tafel sind zwei Episoden simultan dargestellt. Im Hintergrund sieht man die Szene, wie der Heilige im Knabenalter vor dem Hochaltar einer gotischen Kirche betend kniet, im Vordergrund, wie er als 18- oder 20-Jähriger, sechs Monate nach dem Tod seiner Eltern, der Messe beiwohnt, während der Priester aus dem Matthäus-Evangelium (19,21) die Worte an den reichen Jüngling liest: »Willst du vollkommen sein, so gehe hin, verkaufe, was du hast, und gib’s den Armen, so wirst du einen Schatz im Himmel haben, und komm und folge mir nach«. Als Antonius diese Worte hört, als kämen sie von Gott und sich vorstellt, dass Gott sie zu ihm und für ihn gesprochen habe, nimmt er sich Gottes Befehl zu Herzen. Schon lange hat man die Ähnlichkeit der dargestellten gotischen Kirche mit dem Dom von Siena bemerkt, in neuerer Zeit aber hat man nachgewiesen, dass die Kapelle, in der die Messe gelesen wird, die Kapelle des heiligen Ansanus links vom Hochaltar des Doms ist. Die Szenen der acht Tafeln sind sicher von einem einzigen Meister konzipiert, aber von mehreren Händen ausgeführt worden. Das Altarwerk war das Produkt einer »compagnia«, »einer Werkstattgemeinschaft, in der zwei oder mehr Meister Materialien, Gehilfen und Aufträge sich miteinander teilten« (Christiansen 1988) und die Aufträge gemeinsam ausführten. Seit einigen Jahren wird der Meister der Osservanza mit Sano di Pietro identifiziert. Erich Schleier  | 200 Meisterwerke der europäischen Malerei - Gemäldegalerie Berlin, 2019 _______________________________________ This painting in Berlin is part of a series of eight panels that originally belonged to an altarpiece whose middle compartment (a painting, a sculpture or a processional banner) has been lost. The panels were once attributed to Sassetta, then by R. Longhi (1940) and A. Graziani (1948) to the anonymous Master of the Osservanza, thus named after a triptych in the Church of the Osservanza near Siena. All eight panels were united in 1988/89 in the memorable exhibition Painting in Renaissance Siena 1420–1500 in the Metropolitan Museum in New York. The catalogue text by K. Christiansen and his subsequent commentaries (1990) constitute the most upto- date appreciation and the most penetrating analysis of the entire complex of the personality of the master and his studio. Of the six panels in upright rectangular format, to which the Berlin work belongs, three were arranged on each side, one above the other, while the panels in lateral rectangular format belonged to the predella. The sequence of the panels begins at the bottom left with the Berlin painting and is read from bottom to top, first on the left and then on the right. The last scene, the burial, was the right-hand panel of the predella. The second scene, the distribution of goods, displays the arms of the Martinozzi, a prominent Sienese family who probably commissioned the altarpiece. There are many iconographical reasons to suppose that the work came from an Augustinian church, possibly Sant’Agostino in Siena (De Marchi 1988). Saint Augustine and Augustinian hermits particularly venerated Saint Anthony. The emphasis on the rejection of wealth, the decision to adopt the life of a hermit, poverty and the synthesis of the vita activa and vita contemplativa, as well as the balance between scenes with urban, architectural and landscape settings determine the choice and character of the scenes (Christiansen 1988). The basis for the depictions is the 14th-century adaptation by Cavalca, a Dominican from Pisa, of the life of the saint written by Athanasius. Two episodes are shown simultaneously in the Berlin panel. In the background, a scene is visible in which the saint as a boy kneels in prayer in front of the high altar of a Gothic church, and in the foreground, Anthony as a rich young man at the age of 18 or 20, six months after the death of his parents, attending Mass, while the priest reads to him the words of Saint Matthew’s Gospel (19:21): “If you want to be perfect, go and sell all your possessions and give the money to the poor, and you will have treasure in heaven. Then come, and follow me.” When Anthony heard these words, as if they were coming from God, and perceived that God had said them to him and for him, he took God’s command to heart. The similarity of the Gothic church represented here to the cathedral of Siena has long been noted, but it has recently been shown that the chapel in which Mass is being held was the chapel of Saint Ansanus to the left of the cathedral’s high altar. The scenes of the eight panels were undoubtedly conceived by one single master, but executed by several hands. The altarpiece was the product of a “compagnia”, a “studio cooperative in which two or more masters shared materials, assistants and commissions between them” (Christiansen 1988) and carried out the commissions jointly. For several years now, the master of the Osservanza has been identified as Sano di Pietro. Erich Schleier | 200 Masterpieces of European Painting - Gemäldegalerie Berlin, 2019

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SIGNATUR / INSCHRIFT: .D./M.() () C.Z./PHILIPVS./.MAZOLA.PAR/MENSIS./.P

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Auffallend ist, wie sehr der Maler sich hier bemüht hat, seinem Gemälde eine haptische Dimension zu verleihen: Die Jungfrau hält ihren Sohn mit der linken Hand, während sie seinen Fuß mit der Rechten sanft umschmeichelt. Jesus hingegen packt mit beiden Händen den Mantel und den Schleier seiner Mutter. Diese Details sollen den Figuren, mit ihrem von den byzantinischen Vorbildern geerbten strengen Habitus, mehr Privatsphäre geben.

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Maso di Banco war einer der begabtesten Schüler Giottos. Wenn auch seine Jungfrau mit Kind von den byzantinischen Vorbildern beeinflusst wird, sehen wir dennoch den Versuch, seine Figuren zu humanisieren. Der Blick der Jungfrau ist voller Liebe zu ihrem Sohn, während dieser sich sehr realistisch an seine Mutter klammert.

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SIGNATUR / INSCHRIFT: Bez. (im 19. Jh.?) auf der Schriftrolle des Täufers: MPEM / PE / …em.n / n. Peo…

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Die beiden Tafeln sind 2008 restauriert und intensiv erforscht worden. Wie viele Zeugnisse spätmittelalterlicher Sakralkunst sind sie als Fragmente auf uns gekommen, die möglicherweise zu einem Altarwerk oder Retabel gehörten. Dort mögen sie zu den Seiten einer größeren, verschollenen Mitteltafel in ein geschnitztes Rahmenwerk eingefügt gewesen sein – als plausibel gilt auch eine Funktion als Türen liturgischer Möbel oder eines Tabernakels. Zwei weitere Tafeln desselben Gesamtwerks sind darüber hinaus bekannt, die die Heiligen Ursula und Barbara zeigen. Die vier Stücke kamen wohl zusammen zwischen 1817 und 1819 in Sollys Berliner Sammlung. Allem Anschein nach waren sie jedoch schon deutlich früher aus ihrem ursprünglichen Zusammenhang gerissen worden: Nicht nur sind die inzwischen nicht mehr in Berlin erhaltenen beiden Fragmente beschnitten, sondern sie wurden auch nicht als zusammengehörig erkannt. 1820 nahm der Altertumsforscher Ernst Heinrich Toelken die Tafel mit dem Heiligen Papst auf, merkwürdigerweise als »Brustbild«. Bei der Ordnung und Inventarisierung der angekauften Sammlung 1823 verzeichnete sein Kollege Aloys Hirt, der zunächst für die künftige Gemäldeabteilung des zu gründenden Museums verantwortlich war, allein für dessen geplante Schausammlung fast einhundert Altarbilder und Fragmente des Tre- und Quattrocento aus der gerade erworbenen Sammlung Solly. Darunter fanden sich auch unsere Tafeln, die Hirt Spinello Aretino zuschrieb, was von Hirts Nachfolger Gustav Friedrich Waagen – ein seltener Fall – unwidersprochen blieb.  Die Gemälde stammen aus dem direkten Umfeld des Giotto-Nachfolgers Agnolo Gaddi, der in den 1370er bis 90er-Jahren in Florenz eine ebenso große wie prestigereiche Werkstatt betrieb. Die beiden weiblichen Heiligenfiguren werden heute diesem Meister zugeschrieben. Komposition und Ausführung der Malerei sowie die Punzierung der Heiligenbilder erfolgten nach standardisiertem Muster und teilweise nach Schablonen. Die ungesicherte Zuschreibung an Cennino Cennini beruht auf Stilvergleichen mit Arbeiten, die dem Künstler sicher zugewiesen werden können. Dessen Ruhm gründet sich allerdings weniger auf seine Werke als auf sein Traktat Il libro dell’arte (»Das Buch von der Kunst«). Darin gibt er Einblick in Werkstattpraxis und Selbstverständnis der damaligen toskanischen Maler – »um all jene zu ermuntern, die zur Kunst kommen wollen« – und hinterließ uns so eine der Hauptquellen mittelalterlicher Malereigeschichte. __________________________________________________________________ Ein Teil einer Seitentafel eines Altarwerkes. Die traditionelle Identifizierung als Augustinus, seit 395 Bischof von Hipp, gilt heute als unsicher, weil persönliche Attribute fehlen. Die Benennung wurde wohl durch Ornat und Buch veranlasst, diese sind aber allgemeines Kennzeichen der Kirchenlehrer. Sie könnten allerdings, unter anderem, auch nur auf die Ausübung des Predigtamtes hinweisen. SIGNATUR / INSCHRIFT: La prima dell'Annu(n)tiata qua(n)do N(ostr)a Don(n)a vi(si)tò S(an)ta Lisabetta. Chome i magi in su chavagli vanno a offerer. Quando Xpo resu(s)cita Lazaro.

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Die beiden Tafeln sind 2008 restauriert und intensiv erforscht worden. Wie viele Zeugnisse spätmittelalterlicher Sakralkunst sind sie als Fragmente auf uns gekommen, die möglicherweise zu einem Altarwerk oder Retabel gehörten. Dort mögen sie zu den Seiten einer größeren, verschollenen Mitteltafel in ein geschnitztes Rahmenwerk eingefügt gewesen sein – als plausibel gilt auch eine Funktion als Türen liturgischer Möbel oder eines Tabernakels. Zwei weitere Tafeln desselben Gesamtwerks sind darüber hinaus bekannt, die die Heiligen Ursula und Barbara zeigen. Die vier Stücke kamen wohl zusammen zwischen 1817 und 1819 in Sollys Berliner Sammlung. Allem Anschein nach waren sie jedoch schon deutlich früher aus ihrem ursprünglichen Zusammenhang gerissen worden: Nicht nur sind die inzwischen nicht mehr in Berlin erhaltenen beiden Fragmente beschnitten, sondern sie wurden auch nicht als zusammengehörig erkannt. 1820 nahm der Altertumsforscher Ernst Heinrich Toelken die Tafel mit dem Heiligen Papst auf, merkwürdigerweise als »Brustbild«. Bei der Ordnung und Inventarisierung der angekauften Sammlung 1823 verzeichnete sein Kollege Aloys Hirt, der zunächst für die künftige Gemäldeabteilung des zu gründenden Museums verantwortlich war, allein für dessen geplante Schausammlung fast einhundert Altarbilder und Fragmente des Tre- und Quattrocento aus der gerade erworbenen Sammlung Solly. Darunter fanden sich auch unsere Tafeln, die Hirt Spinello Aretino zuschrieb, was von Hirts Nachfolger Gustav Friedrich Waagen – ein seltener Fall – unwidersprochen blieb.  Die Gemälde stammen aus dem direkten Umfeld des Giotto-Nachfolgers Agnolo Gaddi, der in den 1370er bis 90er-Jahren in Florenz eine ebenso große wie prestigereiche Werkstatt betrieb. Die beiden weiblichen Heiligenfiguren werden heute diesem Meister zugeschrieben. Komposition und Ausführung der Malerei sowie die Punzierung der Heiligenbilder erfolgten nach standardisiertem Muster und teilweise nach Schablonen. Die ungesicherte Zuschreibung an Cennino Cennini beruht auf Stilvergleichen mit Arbeiten, die dem Künstler sicher zugewiesen werden können. Dessen Ruhm gründet sich allerdings weniger auf seine Werke als auf sein Traktat Il libro dell’arte (»Das Buch von der Kunst«). Darin gibt er Einblick in Werkstattpraxis und Selbstverständnis der damaligen toskanischen Maler – »um all jene zu ermuntern, die zur Kunst kommen wollen« – und hinterließ uns so eine der Hauptquellen mittelalterlicher Malereigeschichte. __________________________________________________________________ Ein Teil einer Seitentafel eines Altarwerkes. Die traditionelle Identifizierung als Gregor der Große, seit 590 Papst, gilt heute als unsicher, weil persönliche Attribute fehlen. Die Benennung wurde wohl durch Ornat und Buch veranlasst, diese sind aber allgemeines Kennzeichen der Kirchenlehrer. Sie könnten allerdings, unter anderem, auch nur auf die Ausübung des Predigtamtes hinweisen. SIGNATUR / INSCHRIFT: (and)ata di nro (Signor)e. Come i magi offerano

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Teil eines fragmentierten Polyptychons mit der Abbildung der Maria bei der Verkündigung. Der wohl gerundete Leib zeigt, dass sie das Kind Gottes angenommen hat.

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Teil eines fragmentierten Polyptychons das einen betenden Franziskaner zeigt.

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Teil eines fragmentierten Polyptychons. Gezeigt ist die eine Hälfte einer Verkündigungsszene. Der Engel kniet vor der hier nciht sichtbaren Maria und teilt ihr die frohe Botschaft mit, den Gottessohn gebähren zu dürfen. Dabei hält er eine Lilie in der Hand, die auf ihre Jungfräulichkeit anspielt.

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Teil eines fragmentierten Polyptychons mit einer weiblichen Heiligen. Es könnte sich um die Heilige Katharina handeln, die, mit dem sonst üblichen Schwert, oft mit Palmzweig und Krone dargestellt wird.

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Teil eines fragmentierten Polyptychons mit der Abbildung eines heiligen Bischofs.

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Teil eines fragmentierten Polyptychons mit der Abbildung des Apostels Jacobus dem Älteren. Er ist leicht an der nach ihm benannten Jakobsmuschel zu erkennen, die an seinem Pilgerstab hängt. Diese werden auch Pilgermuscheln genannt. Schon seit dem Mittelalter gilt er als Schutzpatron der Pilger und so ziert sein Zeichen bis heute weltweit Pilgerwege.

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Guariento ist ein Maler der Mitte des 14. Jahrhunderts aus Padua, der das byzantinische Erbe, den Beitrag von Giotto, der zu Beginn des Jahrhunderts in der Stadt arbeitete, und die Innovationen des internationalen gotischen Stils vereint. Seine Jungfrau mit Kind ist eine großartige Kombination all dieser Einflüsse. Von besonderer Bedeutung ist der Thron der Jungfrau, geschmückt mit Intarsien aus harten Steinen und gekrönt von gemeißelten Engeln, die sich vor der Heiligkeit Mariens verneigen.

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Diese kleine Tafel gehörte einst zu einem Polyptychon mit vier beidseitig bemalten Holztafeln. Die Innenseiten zeigen Szenen der Passion Christi, die Außenseiten eine Verkündigungsszene sowie das Wappenschild des Auftraggebers aus der Orsini Familie. Die übrigen Tafeln befinden sich im Königlichen Museum der schönen Künste in Antwerpen und im Pariser Louvre. Das Gemälde stammt von Simone Martini, einem der bedeutendsten Maler des 14. Jahrhunderts. Simone wurde in Siena geboren und ging bei dem führenden Sieneser Maler Duccio in die Lehre, der sich noch stark an der byzantinischen Tradition orientierte. Er beschäftigte sich aber auch mit den von Giotto eingeführten Neuerungen in der Raumauffassung und fand bald zu einer Synthese zwischen sienesischer und florentinischer Malerei – ebenfalls ein Grund für seine überaus erfolgreiche Karriere. Simone arbeitete nicht nur in Siena, sondern auch in Assisi (in der Basilika S. Francesco, die auch Giotto mit zahlreichen Fresken schmückte), in Neapel (für König René I. d’Anjou) und in Avignon, wo er die letzten Jahre seines Lebens am päpstlichen Hof verbrachte. Das Reliquiar, zu dem die Berliner Tafel gehörte, stammt aus seiner späten Schaffenszeit. Als Auftraggeber wird häufig Kardinal Napoleone Orsini genannt, der 1342 in Avignon starb und sich in seinen Schriften als Vertreter der religiösen Mystik zu erkennen gab. In der Tat ist das Berliner Gemälde voller Dramatik. Nachdem Jesus am Kreuz gestorben ist, wird sein Leichnam in ein Grab gebettet. Familie und Anhänger bleiben in großem Schmerz zurück. Einige möchten den Körper des Erlösers ein letztes Mal berühren, als sei er bereits zum Relikt geworden. Die durch goldene Heiligenscheine gekennzeichneten Heiligen lassen sich leicht identifizieren: Die Jungfrau Maria hält, sein Gesicht an ihres gepresst, ihren toten Sohn in den Armen. Nikodemus und Josef von Arimathäa (rechts) begießen den Leib Christi aus einem weißen Gefäß mit Öl; Johannes (ganz rechts) verbirgt seine Tränen in seinem roten Gewand. Maria Magdalena, im roten Kleid und mit langen Haaren dargestellt, ist in Wehgeschrei ausgebrochen; die Frauen zu ihrer Linken heben klagend die Arme oder raufen sich die Haare. Während Giotto den Tod Mariae (Abb. S. 289) als stilles Schauspiel inszeniert, zeigt Martini die Grablegung Jesu als spektakuläres Drama. Die surreale Atmosphäre des Bildes verdankt sich zum Teil seinem Hintergrund: einer in Abendrot getauchten Landschaft mit vier Bäumen. Eine kunsttechnische Analyse hat gezeigt, dass der ursprüngliche Goldgrund mit diesen Motiven übermalt wurde. Der Zeitpunkt bleibt unbekannt, möglicherweise liegt er Mitte des 15. Jahrhunderts. Ein solches Datum würde bedeuten, dass die Gemälde Martinis noch lange nach dem Tod des Künstlers geschätzt wurden. Neville Rowley | 200 Meisterwerke der europäischen Malerei - Gemäldegalerie Berlin, 2019 _______________________________ This little panel was once part of a polyptych of four wood panels painted on both sides, representing scenes of the Passion of Christ in the inner part, and the Annunciation, on the outer parts, together with the shield of the patron of the work from the Orsini family. The other panels are preserved in the Royal Museum of Fine Arts, Antwerpen and in the Musée du Louvre, Paris. The reliquary was painted by one of the most important painters of the 14th century, Simone Martini. Born in Siena, Simone learnt his practice with the leading local painter, Duccio, who was still extremely inspired by the Byzantine tradition. Simone was also aware of the spatial novelties introduced by Giotto and would soon propose a synthesis between Sienese and Florentine painting, which explains his very successful career. He worked not only in Siena but also in Assisi (in the basilica of Saint Francis, where Giotto painted many frescoes), in Naples (for the King René of Anjou), and finally in Avignon, where he spent the last years of his life, working at the papal court. The reliquary of which belonged the Berlin panel was painted during this late period. Its patron has often been identified with Cardinal Napoleone Orsini, who died in Avignon in 1342 and had much insisted in his writings on religious mysticism: the Berlin painting is indeed full of drama. After the Death of Jesus-Christ on the Cross, his body is put into the grave, leaving his relative in great distress. A high number of persons from the assistance feels the need to touch one last time the body of the Saviour of Mankind, as if He had already become a relic. One can recognize the saints present to their golden haloes: the Virgin Mary, the mother of Jesus, is holding the body of her son in her arms. His dead face pressed against hers. On the right-hand side, Nicodemus and Joseph of Arimathea are pouring oil on the body of Christ from a white vessel; further right, Saint John is hiding his tears with his red cloak. Mary Magdalene, with her red dress and long hair, is shouting of despair, while the many woman left from her are even more deplored, raising her arms or pulling their hair. From the silent drama painted by Giotto in his Dormition of the Virgin (fig. p. 289), Simone Martini confers to his painting much more dramatic mood. The surreal atmosphere of this picture is partly due to its background, representing a landscape with four trees and a sunset sky. Technical analysis has demonstrated that this part was painted over the original gold background. One does not know when this addition was made, possibly in the mid-15th century, which would demonstrate how the paintings by Simone Martini were appreciated even long after the artist’s death. Neville Rowley | 200 Masterpieces of European Painting - Gemäldegalerie Berlin, 2019

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Anfang 2002 tauchte plötzlich das fünfteilige Wandbild „Gestern und in unserer Zeit“ wieder auf, das Heisig 1974 für das Foyer der sogenannten Sekretärszone im ersten Stock des neu gebauten Sitzes der SED-Bezirksleitung in Leipzig gemalt hatte. Heisig war darüber nicht glücklich angesichts der vielen Kompromisse, die er seinerzeit hatte eingehen müssen, um den Forderungen des Auftraggebers gerecht zu werden. Daher erklärte er 2002 die damals unter hohem Zeitdruck entstandenen Bilder kurzerhand für unvollendet, um sie nach seinen damaligen Vorstellungen vollenden zu können. Nach langen Auseinandersetzungen übergab die Nationalgalerie als Besitzerin des Zyklus dem Künstler die Tafeln 2 und 3, der sie in seinem Atelier komplett übermalte. Daraufhin weigerte sich das Museum, ihm auch die übrigen drei Tafeln auszuhändigen, die so im Originalzustand erhalten blieben. In Auftrag gegeben hatte den Zyklus der Erste Sekretär der Leipziger SED-Bezirksleitung, Horst Schumann, dessen Vater, Georg, von den Nazis im KZ Buchenwald ermordet worden war. Dargestellt als gefesselter Leipziger Kommunistenführer, deutet Schumann auf der ersten Tafel mit dem linken Zeigefinger auf den Gauleiter von Breslau, Karl Hanke (vgl. A IV 304). Diese und die zwei folgenden Tafeln sind als Panorama der deutschen Geschichte angelegt, von der Weimarer Republik über die NS-Herrschaft und den Zweiten Weltkrieg bis zum Aufbau des Sozialismus, während Heisig mit dem Zeichenstift in der Hand auf der vierten Tafel zurückblickt auf die Pariser Kommune 1871, die als Kaleidoskop historischer Bruchstücke erscheint. Die Reihe endet mit dem fünften Bild, das die Aggressivität des US-Imperialismus behandelt. | Eckhart J. Gillen