Skulpturensammlung und Museum für Byzantinische Kunst

Obwohl der Tod von Maria in den Evangelien nicht vorkommt, wurde er im Mittelalter immer wieder abgebildet. In diesem Relief, das vermutlich von dem Flügel eines Marienaltars stammt, sieht man Maria im Moment ihres Sterbens inmitten der zwölf Apostel. Da sie ihr eigenes Gewicht nicht mehr tragen kann, wird sie von Johannes gestützt. Ein Apostel im Profil führt seine Hand an die Nase, ein Zeichen, dass er weint, ebenso wie der Apostel rechts hinten, der mit dem Stoff seines Mantels seine Tränen trocknet. In einer priesterlichen Geste taucht Petrus einen Wedel in ein Weihwasserbehältnis, mit dem er Maria besprenkeln wird. Die rituelle Dimension der Szene wird von dem Prozessionskreuz und der Sterbekerze, beide im Hintergrund, unterstrichen. (Julien Chapuis 2017)

Skulpturensammlung und Museum für Byzantinische Kunst

Den beiden Reliefs liegen mehrere Radierungen von Matthäus Merian d.Ä. (1593–1650) zu Grunde, welche sich wiederum auf Kompositionen Antonio Tempestas (1555–1630) beziehen. Es sind Werke des überwiegend in Elfenbein arbeitenden Ignaz Elhafen, der mit technischer Sicherheit die beiden dynamischen Jagdszenen in einen perspektivisch sich weit in den Tiefenraum erstreckenden Prospekt entstehen lässt. Während der Vordergrund noch vollplastisch herausgearbeitet ist, sind die Landschaft wie auch die Nebenhandlungen in subtil abgestuften Höhenunterschieden nurmehr angedeutet. Die detailreichen und in virtuoser Fertigkeit ausgeführten Reliefs waren für die genaue Betrachtung bestimmt und waren somit beliebte Kunstkammerobjekte.

Skulpturensammlung und Museum für Byzantinische Kunst

Zu Beginn des 20. Jahrhunderts galt dieses Werk als eines der bedeutsamsten Werke des James-Simon-Kabinetts im Kaiser-Friedrich-Museum (heute Bode-Museum). Die farbige Glasur der Terrakotta, die dem Relief eine außergewöhnliche Brillanz verlieh, ist typisch für die Werkstatt der Della Robbia. Im Mai 1945 brannte der Flakturm in Friedrichshain, eines der Kunstdepots der Berliner Museen, unerklärlicherweise zweimal nieder. Dabei wurden tausende Werke vernichtet oder stark beschädigt, unter anderem auch dieses Relief, das heute als ergreifendes Mahnmal Zeugnis für die Zerstörungen durch den Zweiten Weltkrieg ablegt. At the beginning of the 20th century, this Virgin and Child with Four Angels was considered one of the most remarkable works of the James Simon Cabinet in the Kaiser Friedrich Museum (today Bode Museum). This is a typical work of the Della Robbia workshop in glazed terracotta, a technique that gives the relief an exceptional brilliance. In May 1945, one of the depots of works of art of the Berlin Museums inexplicably burned twice, destroying thousands of works and devastating others, such as this relief, which has now become a poignant testimony to the destruction caused during the Second World War.

Skulpturensammlung und Museum für Byzantinische Kunst

Maria in halber Figur, von vorn gesehen, hält das mit einem kurzen hemdchen bekleidete Kind vor sich, das in seiner linken Hand einen Apfel emporhebt, während es mit der Rechten segnet. Umgeben von einem Kranz von sechs Cherubim; neben den Flügeln der untersten zwei leere Wappenschilder.

Skulpturensammlung und Museum für Byzantinische Kunst

Das markante Gesicht des Dargestellten ist im strengen Profil nach links wiedergeben, während der Oberkörper sich ein wenig zum Betrachter hinwendet, was eine leichte Bewegung suggeriert. Das Barett mit herabgeschlagener Krempe wie auch der Mantel mit pelzverbrämtem Kragen, der so genannten Schaube, zeigen an, dass hier eine vornehme Persönlichkeit porträtiert wurde, ist doch die beschriebene Tracht allein dem ersten Stand vorbehalten gewesen. Das Relief weist weder eine Inschrift noch ein Familienwappen auf, die die Identität des hier Dargestellten preisgibt. Das scharf gezogene Profil mit der leicht gebogenen Nase und dem runden Kinn lassen den Porträtierten nicht zuletzt auch aufgrund seiner halblangen, die Ohren bedeckenden Haare, leicht als den Bischof Philipp von Freising und Naumburg identifizieren, wie der Vergleich zu zahlreich gesicherten Porträts des Dargestelllten belegen. Neben Gemälden existieren von ihm auch weitere Bildnisreliefs, von denen das von Loy Hering (1484/85-nach 1554) in Solnhofener Stein gearbeitete (Germanischen Nationalmuseum, Nürnberg) zu den prominentesten zählt. Das hier vorgestellte Brustbild Philipps ist hingegen für die Zeit von ungewöhnlicher Größe. Wie bereits festgestellt wurde, handelt es sich hier wohl um eine eigenhändige Wiederholung von Friedrich Hagenauers Medaille des Bischofs Philipp von Freising und Naumburgs. Durch die Übertragung vom ausgewogenen rund der Medaille in das hochrechteckige Format entstand ein ungewöhnlicher, weitaus steilerer Bildausschnitt. Es wird vermutet, dass Friedrich Hagenauer die Vergrößerung auf Wunsch des Auftraggebers ausführte. Der vorgesehene Bestimmungsort des Reliefs blieb bis heute unbekannt. Hans-Ulrich Kessler

Skulpturensammlung und Museum für Byzantinische Kunst

Die Visionen der Geburt Christi, die die Mystikerin Birgitta von Schweden im 14. Jahrhundert schilderte, hatten großen Einfluss darauf, wie dieses Thema in der mittelalterlichen Kunst dargestellt wurde. Sie beschreibt Maria in Anbetung des Christuskindes, aus dem so viel Licht erstrahlte, dass die von Joseph entzündete Kerze verblasste (ursprünglich hielt Joseph hier eine Kerze). Das Kunstwerk diente vermutlich der privaten Andacht: Vor dem Relief kniend konnte auch die betende Person die Vision der Geburt Christi nachempfinden.

Skulpturensammlung und Museum für Byzantinische Kunst

Skulpturensammlung und Museum für Byzantinische Kunst

Innerhalb einer architektonischen Umrahmung, die an einen Triumphbogen erinnert, erhebt das Christuskind seine rechte Hand zum Segen. Es trägt eine Halskette und ein locker sitzendes, im Wind wehendes Hemd. Das Buch, das dem Betrachter geöffnet entgegengehalten wird, kennzeichnet Jesus als den Logos, als Gottes fleischgewordenes Wort. Das Material, Solnhofener Stein, lässt sich gut detailreich bearbeiten und polieren. Besonders raffiniert ist der Eindruck einer voluminösen Figur, die trotz der Flachheit des Reliefs im Raum steht. Während die Haarsträhnen auf der Vorder- und Oberseite des Kopfes plastisch gestaltet sind, sind sie an den Seiten in den Hintergrund geritzt. Der versierte Künstler datierte und signierte das Werk. Das Jahr 1567 steht auf einem Stein zu Christi Füßen, während das Monogramm "I v B" auf einer Tafel in der linken unteren Ecke erscheint. Der Künstler ist nicht bekannt, aber der Vergleich des Berliner Reliefs mit Skulpturen aus Würzburg deutet darauf hin, dass er dort arbeitete. (Julien Chapuis, 2018)

Skulpturensammlung und Museum für Byzantinische Kunst

Inschrift der links oben angenagelten Tafel: ESA 14 / QUOD . D(omi)N(u)S EXERCITUVV(m) . DECR/EVIT. Q´s (quis) DISSPABIT . / RHEA . ROMULUS . REMUS. „Der Herr hat es beschlossen, wer will es wehren.“ Das Relief zeigt eine Szene aus der römischen Mythologie: Die Entführung von Romulus und Remus, den einstigen Gründern der Stadt Rom. Links entschwindet der nackte Entführer mit den beiden Kindern im Arm. Gegenüber steht ihre Mutter Rhea (Rea) Silvia, die, vor Verzweiflung erstarrt, sich vom Geschehen abwendet. Eingebettet ist die Handlung in eine flache, karge Landschaft. Nach Livius (Ab Urbe Condita, 1. Buch) war Rhea Silvia die Tochter des Numitor Silvius, König von Alba Longa. Als ihr Vater von dessen jüngerem Bruder Amulius aus Eifersucht und Machtgier entthront und in die Verbannung geschickt wurde, ließ er dessen Sohn töten und sie zur Vestalin weihen. Damit verfolgte Amulius ein spitzfindiges Ziel: Als Priesterin der Göttin Vesta zur Keuschheit verpflichtet, konnte sie keinen Thronerben zeugen, der Rache an ihm – Amulius – hätte nehmen können. Doch trotz des erpressten Zölibats, brachte sie die Zwillinge Romulus und Remus zur Welt, denn angeblich hatte sie Mars im Schlaf überrascht. Als ihr Onkel Amulius davon erfuhr, befahl er, seine Nichte einsperren zu lassen und ihre Kinder im Tiber auszusetzen. Ein Diener, der ihr die Zwillinge entriss, legte sie jedoch in einen Korb, der nach der Flut an das Ufer trieb, wo sie von einer Wölfin gesäugt und aufgezogen wurden. Als der Hirte Faustulus die Zwillingsbrüder bei der „lupa“ fand, nahm er sie zu sich nach Hause, wo er sie mit seiner Frau, die gerade eine Totgeburt zu beklagen hatte, aufzog. Später, als den beiden herangewachsenen Kindern ihre adlige Herkunft bewusst wurde, stürzten sie ihren Großonkel Amulius, befreiten ihre Mutter Rhea Silvia und installierten ihren Großvater Numitor erneut zum König von Alba Longa. Die komplexe Geschichte, die in den antiken Quellen Abwandlungen erfuhr, wird in dem vorliegenden Relief auf den Moment der Entführung der beiden Zwillingsbrüder Romulus und Remus konzentriert. Weder der Fluss Tiber noch die Wölfin sind in die Darstellung integriert, die auf den weiteren Verlauf der Geschichte hätten hinweisen können. Bemerkenswert ist, dass nicht der Affekt, sondern vielmehr die ausgewogene klassische Ponderation und die erotische Ausstrahlung– gleich einer antiken Venusstatue – hier von Bedeutung sind. Bei der Bronzetafel handelt es sich um eine freie Kopie nach einem Kalksteinrelief (London, V & A Museum) des in Augsburg und Eichstätt tätigen Loy Hering (1484/85-1554), der sich für seine Komposition wiederum eines Stichs des deutschen Kupferstechers Heinrich Aldegrever (1502-1555/1561) bediente. Dieses Beispiel zeigt deutlich, welch großer Beliebtheit sich antike Erzählungen in der Renaissance erfreuten, zumal von dem Bronzerelief noch weitere, zahlreiche Varianten (u. a. in München und Wien) existieren.

Skulpturensammlung und Museum für Byzantinische Kunst

Vor einer Renaissancearchitektur zur linken und einer bebauten Hügellandschaft öffnet sich unter einem weiten, bewölkten Himmel bühnenartig ein perspektivisch angelegter Bildraum. An einer Säule – dem Sinnbild für Macht und Stärke – lehnt die halbbekleidete IUSTICIA, die Personifikation der Gerechtigkeit. Vor ihr ein geflügelter Putto, der ihr mit seiner rechten Hand eine Waage entgegenhält und mit seiner linken auf ein unterhalb der Weltkugel liegendes Schwert zeigt. Iustitia wendet sich jedoch von den Zeichen irdischer Gerechtigkeit ab und weist in Himmelsrichtung, dem Gottvater als Quelle göttlicher Gerechtigkeit entgegen. Der mit Trophäen geschmückte Turm zur rechten, der als Sinnbild irdischer Stärke und Gerechtigkeit zu deuten ist, ruht indes auf brüchigem Fundament.

Skulpturensammlung und Museum für Byzantinische Kunst

Das Relief zeigt vor einer hügeligen Küstenlandschaft mit bebauter Uferpromenade die stattliche und nahezu frontal ausgerichtete Halbfigur eines bärtigen Mannes in vornehmer Kleidung. Neben einem Barett trägt er über einem Brokatgewand einen Mantel, dessen breiter, weit über die Schulter reichender Kragen mit einem kostbaren Fell besetzt ist. Es handelt sich hierbei um eine so genannte Pelzschaube, ein Kleidungsstück, das dem ersten Stand vorbehalten war. Die auffällig luxuriöse Garderobe offenbart, dass es sich bei dem Dargestellten um einen erfolgreichen, wohl im Seehandelsgeschäft tätigen Kaufmann handeln dürfte, worauf vor allem das auf offener See liegende Segelschiff zu seiner Rechten hinweist. Auf die Gefahren solcher Expeditionen mahnt der Totenkopf , auf dem seine rechte Hand ruht, aber auch die Blume in seiner Linken und das Stundenglas am rechten vorderen Bildrand, die an die Vergänglichkeit irdischen Lebens und Wohlstandes erinnern. Das Relief war einst bemalt und so hatte das über seinem Kopf an einer Girlande hängende Wappen sicher Auskunft über die Identität des Kaufmannes gegeben. Trotzdem konnte kürzlich anhand eines von Johann Georg Eimmart gefertigten Kupferstiches, der Porträtierte als der Augsburger Patrizier und Kaufmann Bartholomäus Welser V. identifiziert werden. Die Welser gehörten mit den ebenfalls in Augsburg ansässigen Fuggern zu den einflussreichsten und mächtigsten Fernhandelskaufleuten. Der im Relief dargestellte Bartholomäus Welser V. war zunächst in der von seinem Vater geführten Firma Anton Welser, Konrad Vöhlin & Mitverwandte tätig, die bereits 1505/06 Teile der portugiesischen Flotte für eine Handelsfahrt nach Indien finanzierten. 1518/19 übernahm er schließlich die Leitung des väterlichen Unternehmens und finanzierte mit den Fuggern die Kaiserwahl Karls V., die zahlreiche Darlehensgeschäfte mit dem Hause Habsburgs einleiteten. Aus dieser Verbindung erwuchsen auch Beziehungen zur spanischen Krone, die 1528 in einen Handelsvertrag mündeten, mit denen Bartholomäus Welser die Statthalterschaft der Überseeprovinz Venezuela erlangte. Das Projekt endete jedoch mit einem finanziellen Verlust und als dort 1546 sein gleichnamiger Sohn ermordet wurde, entzog die spanische Krone ihm schließlich die Kontrolle über seine Kolonie. Das Relief mit dem Porträt Bartholomäus Welsers V. entstand vermutlich während des Beginns seiner Statthalterschaft in Venezuela, das wohl den Höhepunkt seines erfolgreichen Geschäftslebens festhalten sollte. Die „memento mori“ am unteren Bildrand zeugen hingegen von seinen hellseherischen Fähigkeiten. Der Notname des Künstlers bezieht sich auf das im British Museum aufbewahrte Porträtrelief des Wolfgang Thenn, das von derselben Hand stammt wie das hier vorliegende Bildnis von Bartholomäus Welser V.

Skulpturensammlung und Museum für Byzantinische Kunst

Skulpturensammlung und Museum für Byzantinische Kunst

Das Christentum sieht Engel als Boten Gottes und als Ausdruck seiner Gegenwart. Dieses Engelskonzert wurde im 19. Jahrhundert mit Figuren aus einem anderen Zusammenhang in der jetzigen Form montiert. Das Wolkenband wurde auch zu diesem späteren Zeitpunkt geschnitzt, um die Engel zu vereinheitlichen. Es ist wahrscheinlich, dass sie ursprünglich Teil einer Geburtsszene waren. Sie könnten sich auf dem Dach des Stalles, in dem das Jesuskind geboren wurde, singend befunden haben: "Ehre sei Gott in der Höhe". Ein Text, der von der Geburt Christi nach dem Lukasevangelium (Lk 2,14) abgeleitet ist und als Jubel während der Liturgie gesungen wird. Dies könnte erklären, warum die Engel in diesem Relief in liturgische Gewänder gekleidet sind. Alle tragen eine Albe, ein einfaches weißes Gewand, das allein oder in Kombination mit anderen Kleidungsstücken getragen wird. Der dritte Engel von rechts, der eine Schalmei spielt, trägt auch den Umhang eines Priesters, während der Sänger links und der andere Schalmeien-Spieler, auf der rechten Seite, in Dalmatiken, den Gewändern von Diakonen – Klerikern, die in verschiedenen Bereichen tätig sind - gekleidet sind. Der Trommel-Spieler, der aus einem Buch singende Engel und der Lautenspieler tragen nur Alben. Diese werden von Ministranten getragen, die die Priester und Diakone während der Messe unterstützen. Der zentrale Teil der Messe ist das Heilige Abendmahl, in dem die Hostie in den Leib Christi umgewandelt wird. Die Anwesenheit von Engeln in liturgischen Gewändern in einer Geburtsszene bestärkte damit dieses Ereignis als die früheste Manifestation der Menschwerdung Christi, als Gott, der Fleisch geworden ist. Riemenschneider und seine Werkstatt haben dieses Relief zur gleichen Zeit geschaffen, zu der er an seinem Hauptwerk, dem Heilig-Blut-Altar in Rothenburg tätig war.

Skulpturensammlung und Museum für Byzantinische Kunst

Maria in halber Figur, hält das links neben ihr stehende nackte Kind, zu den Seiten je ein anbetender Engel. Im Rahmen sieben Cherubim. - Weiße Figuren auf blauem Grund. Die Nimben vergoldet.

Skulpturensammlung und Museum für Byzantinische Kunst

Gott Vater von vorn gesehen, mit langem, in zwei Spitzen auslaufendem Bart. Die Hände segnend erhoben. Dreiechiker Nimbus.

Skulpturensammlung und Museum für Byzantinische Kunst

Von diesem Marienbild, offenbar einst hochverehrt, sind Nachformungen in Holz, Stuck und Eisenguss überliefert. Letztere zeigen Maria von einer Chorarchitektur hinterfangen – vermutlich war es auch bei diesem Relief der Fall. Zu einem unbestimmten Zeitpunkt wurden der Hintergrund abgesägt und die Krone überschnitzt.

Skulpturensammlung und Museum für Byzantinische Kunst

Der Engel, die Arzneibüchse in der Rechten emporhaltend, lebhaft nach links schreitend, führt an seinem Arm Tobias, der in der Linken den Fisch hält. Hinter diesem sein Hündchen. In der Ferne ein Baum und Gebirge.

Skulpturensammlung und Museum für Byzantinische Kunst

Skulpturensammlung und Museum für Byzantinische Kunst

Skulpturensammlung und Museum für Byzantinische Kunst

Maria hält auf ihrem Schoß das nackte Kind; links steht Johannes der Täufer, rechts der hl. Hieronymus. Umrahmt von einem Fruchtkranz.

Skulpturensammlung und Museum für Byzantinische Kunst

Nach der Schlacht bei Actium und der Einnahme Alexandriens durch Octavian ließ die ägyptische Königin Kleopatra ihrem Gemahl und Herrn über die asiatischen Provinzen, Marcus Antonius ihren angeblichen Tod melden, woraufhin dieser sich in sein Schwert stürzte, sich zu Kleopatra bringen ließ und in ihren Armen starb. Ihre Versuche, Octavian für sich zu gewinnen, schlugen fehl, weshalb sie sich durch Anlegen einer Schlange selbst tötete. Entsprechend dieser Überlieferung durch Plutarch zeigt das Relief den sterbenden Antonius und die klagende Kleopatra. Die sich aus dem Gefäß ringelnde Schlange weist attributiv auf den baldigen Tod der Königin hin. Die ruinenhafte Architektur erinnert moralisierend an die Vergänglichkeit luxoriöser Pracht. Neben den antiken Göttern gehörten die heroischen Gestalten des Altertums zu den beliebtesten Themen der venezianischen Renaissancekunst. Der Entwurf des Berliner Reliefs stammt von Giammaria Mosca, der auf die Produktion kleinformatiger Marmorreliefs im Stil der Antike spezialisiert war.

Skulpturensammlung und Museum für Byzantinische Kunst

Die Darstellung einer stehenden Jungfrau mit Kind war in Florenz der Renaissance nicht sehr gebräuchlich. Anstatt der innigen Verbindung zwischen Mutter und Kind wird die Hoheit der Jungfrau Maria hervorgehoben, wie der strenge Ausdruck ihres Gesichtes zeigt. Die Haltung des Kindes ist etwas unnatürlich für ein Kleinkind, denn es ist ein direktes Zitat antiker Skulptur. Representing a standing Virgin and Child was not so common in Renaissance Florence. Rather than the intimacy between mother and child, the majesty of the Virgin Mary is stressed, as confirmed by the severe look on her face. The pose of the child is somewhat unnatural for a baby as it is a direct citation from Antique sculpture.

Skulpturensammlung und Museum für Byzantinische Kunst

Den beiden Reliefs liegen mehrere Radierungen von Matthäus Merian d.Ä. (1593–1650) zu Grunde, welche sich wiederum auf Kompositionen Antonio Tempestas (1555–1630) beziehen. Es sind Werke des überwiegend in Elfenbein arbeitenden Ignaz Elhafen, der mit technischer Sicherheit die beiden dynamischen Jagdszenen in einen perspektivisch sich weit in den Tiefenraum erstreckenden Prospekt entstehen lässt. Während der Vordergrund noch vollplastisch herausgearbeitet ist, sind die Landschaft wie auch die Nebenhandlungen in subtil abgestuften Höhenunterschieden nurmehr angedeutet. Die detailreichen und in virtuoser Fertigkeit ausgeführten Reliefs waren für die genaue Betrachtung bestimmt und waren somit beliebte Kunstkammerobjekte.

Skulpturensammlung und Museum für Byzantinische Kunst

Das in Ton modellierte Relief zeigt die Göttin Minerva, die sich an einer Säule niedergelassen hat. Die gelängte Gestalt ist mit einer phantastischen Rüstung und einem reich drapierten Mantel angetan, dessen bewegtes Faltenrelief den Schwung des um die Säule gelegten Tuches spannungsvoll fortsetzt. Die in der Linken gehaltene Lanze und der über die Schulter gewandte Blick lenken die Aufmerksamkeit auf das Rocailleschild, das am Piedestal der Säule aufgestellt ist. Neben einem Zirkel ist hier ein Pinsel zu erkennen, Minerva wird so als Beschützerin der Künste ausgewiesen. Die drei ›Hügel‹ auf dem Schild deuten darauf hin, dass Johann Baptist Hagenauer das Relief während seines Aufenthaltes an der Bologneser ›Accademia Clementina‹ geschaffen hat: Sie verweisen auf das Wappen der Chigi, das die Akademie in Gedenken an ihren wichtigsten Förderer, Papst Clemens XI. Chigi, in ihrer Imprese führte.

Skulpturensammlung und Museum für Byzantinische Kunst

Skulpturensammlung und Museum für Byzantinische Kunst

Skulpturensammlung und Museum für Byzantinische Kunst

Die Szene zeigt einen Traum: Rechts schläft Papst Innozenz III, bewacht von zwei Untergebenen, während vor ihm Petrus erscheint und auf ein Wunder zeigt, das auf der linken Seite dargestellt ist – Franz von Assisi hält die fallende Lateranbasilika in Rom. Nach dem Aufwachen würde der Papst den Franziskanerorden anerkennen, wie in der Mitte im Hintergrund dargestellt wird. The scene is a representation of a dream: to the right, Pope Innocent III is sleeping, guarded by two subordinates, when St Peter appears to him and indicates a miracle represented on the left side – St Francis supporting the collapsing Roman church of St John in Lateran. Once awake, the Pope would accept the Franciscan order, as is shown in the center background.

Skulpturensammlung und Museum für Byzantinische Kunst

Maria sitzt im Profil auf einem niedrigen Polster (Sack?) und greift scherzend mit der Rechten nach dem Hals des nackten Kindes, das nach ihren Fingern greift. Die Mönche seitlich wahrscheinlich S. Franziskus und Antonius. Etwas zurück halten zwei Engel einen Vorhang empor. English catalogue entry Paduan artist? Virgin and Child between two Angels and Sts Francis and Anthony (known as the “Madonna del Sacco”) ca. 1460 Gilt and painted stucco 60 x 59 cm Inscription: MATER DOMINI. Berlin, Staatliche Museen, Skulpturensammlung, Inv. SKS 140. Bode-Museum, storage. Provenance Padua (?; before 1887); Venice, Guggenheim (1887); Berlin, Skulpturensammlung/Altes Museum (1887-1904); Berlin, Skulpturensammlung/Kaiser-Friedrich-Museum (1904-1939); Berlin, storage (1939-1945); Soviet Union, secret storage (1945/46-1958); East Berlin, Skulpturensammlung/Bode-Museum (1958-1990); Berlin, Skulpturensammlung/Bode-Museum (1990-present). Acquisition Acquired in 1880 in Venice from the dealer Guggenheim, 15,000 lire together with a Florentine Virgin and Child (Inv. SKS 93). The acquisition file (736/80) is missing from the Zentralarchiv der Staatlichen Museen zu Berlin. Exhibition Schätze der Weltkultur von der Sowjetunion gerettet, East Berlin, Nationalgalerie and Pergamonmuseum, 1958, cat. D 80. Bibliography Cavallucci and Molinier 1884 J. Cavallucci and Émile Molinier, Les Della Robbia. Leur vie et leur œuvre d’après des documents inédits, 1884, pp. 34, 260 cat. 345: Luca della Robbia; first sketch for the bronze door of the Sacrestia delle Messe in the Florentine Cathedral; the lateral figures interfere with the clarity of the scene and the composition was abandoned. Bode 1885 Wilhelm Bode, “Die Italienischen Skulpturen der Renaissance in den Königlichen Museen zu Berlin. V. Die Florentiner Tonbilder in den ersten Jahrzehnten des Quattrocento. Luca della Robbia”, Jahrbuch der königlich preußischen Kunstsammlungen, IV, 1885, pp. 180-181: Luca della Robbia, ca. 1450; replica from a bronze original; the blond angels are of “Aryan race”. Bode 1887 Wilhelm Bode, Italienische Bildhauer der Renaissance. Studien zur Geschichte der italienischen Plastik und Malerei auf Grund der Bildwerke und Gemälde in den Königl. Museen zu Berlin, Berlin, W. Speemann, 1887, pp. 72-75: Luca della Robbia. Bode and Tschudi 1888 Wilhelm Bode and Hugo von Tschudi, Königliche Museen zu Berlin. Beschreibung der Bildwerke der Christlichen Epoche, Berlin, W. Spemann, 1888, p. 37 cat. 114, pl. VI: Luca della Robbia, ca. 1450. The bronze patina means it was conceived as a decoration in this material. Bode 1889 Wilhelm Bode, “Luca della Robbia ed i suoi precursori in Firenze”, Archivio storico dell’arte, II, 1889, p. 6: Luca della Robbia; the saints are probably Francis and Anthony; old bronze color; wooden frame is original with the work; ca. 1450; after a model for a bronze cast. Reymond 1898 Marcel Reymond, La Sculpture florentine. Première moitié du XVe siècle, Florence, Alinari, 1898, pp. 233, 235 fig.: follower of Donatello in Padua. Bode 1892-1905 Wilhelm Bode, Denkmäler der Renaissance-Sculptur Toscanas, Munich, Brückmann, 1892-1905, p. 76 and pl. 217b: Luca della Robbia. Schottmüller 1913 Frida Schottmüller, Die italienischen und spanischen Bildwerke der Renaissance und des Barocks in Marmor, Ton, Holz und Stuck, Berlin, Georg Reimer, 1913, p. 39 cat. 91: Luca della Robbia. Wulff 1917 Oskar Wulff, “Ein verkanntes Frühwerk von Luca della Robbia und des Künstlers Werdegang”, Jahrbuch der königlich Preußischen Kunstssammlungen, XXXVIII, 1917, pp. 235-236, 252: Donatello under the influence of Luca della Robbia. Bode 1921 Wilhelm Bode, Florentiner Bildhauer der Renaissance, Berlin, Bruno Cassirer, 1921, p. 111: Donatello. Schottmüller 1933 Frida Schottmüller, Die italienischen und spanischen Bildwerke der Renaissance und des Barock. Erster Band. Die Bildwerke in Stein, Holz, Ton und Wachs, Zweite Auflage, Berlin and Leipzig, Walter de Gruyter & Co., 1933, p. 103: Paduan, late 15th-century; Giovanni Minelli? Middeldorf 1956 Ulrich Middeldorf, “Ein Jugendwerk des Amadeo”, in Wolfgang Braunfels (ed.), Kunstgeschichtliche Studien für Hans Kauffmann, Berlin, Mann, 1956, p. 140 note 26: Donatellesque, and perhaps Paduan. Schätze der Weltkultur… 1958 Schätze der Weltkultur von der Sowjetunion gerettet, exh. cat. (East Berlin, National-Galerie and Pergamonmuseum, 1958), East Berlin, Staatliche Museen zu Berlin, 1958, cat. D 80: Paduan, 15th century. Katalog der Originalabgüsse… 2000 Katalog der Originalabgüsse. Heft 6. Christliche Epochen. Spätantike. Byzanz. Italien. Freiplastik. Reliefs. Bronzestatuetten, Berlin, Staatliche Museen zu Berlin, 2000, cat. 2660: Paduan, 2nd half of the 15th century. Rowley 2015 Neville Rowley, “À la recherche des Donatello perdus, de Florence à Berlin”, Figura, 2015 (http://figura.art.br/revista/studi-vari/studi-vari-3/4-a-la-recherche-des-donatello-perdus-de-florence-a-berlin/), fig. 10: circle of Donatello, ca. 1460. Comment The Virgin is seated almost on the ground and Jesus is lying on her lap, while she is supporting his head with her left hand, gently tickling him with the other hand. Both figures are protected by a cloth of honor raised by two angels; on each side stands a Franciscan saint – certainly the most reknowned ones, Francis and Anthony. Albeit darkened, the colors are vivid, enhanced by gold in many parts of the representation. The “seat” of the Virgin has been identified with a bag, hence connecting the representation to the iconographic type of the “Madonna del sacco” (i.e. the “Virgin of the bag”); the bag is a metonymy of the Flight to Egypt of the Holy Family, notably in paintings by Perugino or Andrea del Sarto. It is, however, difficult to identify the object with certainty. During the late 19th century, the work was covered with a bronze patina that was thought to be ancient. This is one of the reasons why the relief was identified as a model in imitation bronze made by Luca della Robbia (with the help of Michelozzo) for the doors of the Sagrestia delle Messe in the Florentine Cathedral (Cavallucci and Molinier 1884; the work was however not entirely patinated in bronze, as Bode 1885 speaks of the blond hair of the angels, while the cast in the Gipsformerei is fully colored). It is true that the triptych-like composition of the reliefs of the bronze door are not so far from our work; however, they differ in style, size and composition. The attribution to Luca della Robbia remained popular among scholars from Bode 1885 to Schottmüller 1913; but Wulff 1917 proposed an attribution to Donatello, under the influence of Luca della Robbia – and was followed by Bode 1921. One can understand this attribution, as the pose of the Virgin is indeed similar to the one of a gilt bronze tondo by Donatello preserved in the Kunsthistorisches Museum in Vienna (see Inv. SKS M 7 for a replica). The foreshortening of the body of Christ and the left hand of the Virgin are also typical of Donatello. Some other aspects, however, are too unsatisfactory to attribute the work to Donatello himself: no anatomic consistency can be found in the Virgin’s left arm or the angels’ arms holding the curtains. Furthermore, the canopy is not covering the Virgin and Child (as should have been the intention of the artist), while the attendant saints seem too tall in such a composition. This combination of Donatellesque and more hesitant motifs raises the possibility that the work may be an assemblage of several original motifs or a copy after a lost original by Donatello (see Inv. SKS 1033 for another addition of Franciscan saints to a plaquette representing the Virgin and Child). As the two saints flanking the composition are in all likelihood Sts Francis and Anthony, and as the work allegedly comes from Padua, there is reason to believe that the relief was originally created in the cultural area of the Franciscan basilica of Sant’Antonio, where Donatello has been continuously working between 1443 and 1454. The attribution of Reymond 1898 to a Paduan follower of Donatello seems then still all the more valid. Neville Rowley (24 February 2016)

Skulpturensammlung und Museum für Byzantinische Kunst

Der Gekreuzigte mit Nimbus und Lendenschurz, die Füsse auf dem Scabellum stehend. Zu den Seiten, links Longinus und Maria, die vom Obergewande verdeckten Hände klagend erhoben, rechts Stephaton und Johannes. Oberhalb der Kreuzarme rechts und links je ein Engel in Halbfigur.

Skulpturensammlung und Museum für Byzantinische Kunst

Der Auslöser des hier geschilderten Dramas wird in den Evangelien des Matthäus (14, 1-9) und des Markus (6, 17-25) erzählt: Johannes der Täufer hatte König Herodes Antipas öffentlich des Ehebruchs bezichtigt, als dieser seine Schwägerin Herodias, die Frau seines Halbbruders, Herodes Boethos, heiratete. Um den Beschuldigungen ein Ende zu setzen, ließ Herodes den Täufer kurzerhand gefangen nehmen, wagte jedoch nicht, ihn zu töten, da das Volk in ihm einen Propheten sah. Herodias, die ebenfalls gedemütigte Ehebrecherin, verfolgte indes einen mörderischen Plan. Als der König anlässlich seines Geburtstages ein großes Buffet gab, ließ Herodias ihre Tochter Salome vor ihm tanzen, so dass Herodes, der von der verführerischen Darbietung seiner Stieftochter ganz hingerissen war, ihr jeglichen Wunsch erfüllen wollte. Von ihrer Mutter angestiftet, verlangte Salome den Kopf Johannes des Täufers. Das unvollendete Relief zeigt die bereits vollstreckte Hinrichtung. Im Vorraum eines sich nach rechts hinten öffnenden und mit Pfeilern gewölbten Saales liegt rücklings im Vordergrund der enthauptete Leichnam des Täufers am Boden. Mit seinen zusammengebundenen und zum Himmel erhobenen Händen entsteht der Eindruck, als flehe er um Gnade. Aus der offenen, zum Betrachter weisenden Wunde strömt das Blut. Dahinter eine aus drei Frauen bestehende Gruppe: links, im tief dekolletierten Kleid, Salome, die die Schale mit dem Kopf des Täufers hält, sowie rechts ihre Dienerin, welche gerade das Haupt mit einem Tuch verhüllt. Wie Salome, wendet auch sie sich von dem grauenvollen Geschehen ab. Dahinter erscheint in der Mitte eine weitere Magd. Im Vordergrund rechts die Rückenfigur des Henkers, der sich den Blicken der Betrachter durch eine schwungvolle Torsion des Oberkörpers entzieht, die zugleich die Vehemenz des bereits vollbrachten Schlages veranschaulicht, So ist hier nicht das Zücken der Waffe dargestellt, sondern das Zurückstecken in die Scheide. Ein weiterer Begleiter schließt die Szene nach rechts ab. Wie die grobe Ausführung unschwer erkennen lässt, blieb das Relief – wie auch das zweite Stück in unserer Sammlung, das „Salome mit dem Haupt des Täufers“ (Inv.-Nr 833) zeigt – unvollendet. Beide Reliefs gehören zu einem aus mehreren Szenen bestehenden Johanneszyklus, den der Nürnberger Bildhauer Georg Schweigger zwischen 1640 und 1650 schuf. Es ist nicht überliefert, wer der Auftraggeber der Serie war. Manche Szenen sind der Dürergraphik entlehnt und sind somit repräsentative Beispiele der "Dürerrenaissance, die um und nach 1600 immer mehr an Bedeutung gewann.