Skulpturensammlung und Museum für Byzantinische Kunst

Die hochrechteckige Tafel bildete einst den Mittelteil eines Klappaltares mit zwei Flügeln. Sie zeigt das Martyrium der Vierzig Märtyrer von Sebaste, einer Gruppe von vierzig Soldaten aus Kleinasien. Nach der Legende weigerten sich die Soldaten, ihrem christlichen Glauben abzuschwören. Deshalb sollen sie auf Befehl des Kaisers Licinius auf einem zugefrorenen Teich nahe der Stadt Sebaste dem qualvollen Tod durch Erfrieren ausgesetzt worden sein. Ein beheiztes Badehaus am Ufer sollte diejenigen verlocken, die bereit wären, vom Glauben abzufallen. Doch nur ein einziger Soldat soll der Versuchung erlegen sein. Angeblich war der Wächter des Badehauses so von dem Glauben der Soldaten beeindruckt, dass er an Stelle des schwach gewordenen zu den Soldaten auf das Eis ging und zum Christentum übertrat. In der unteren Hälfte des Bildesv stehen dicht gedrängt die halbnackten Soldaten, teils schmerzvoll verkrümmt, teils erschöpft zusammengesunken. Die flehend erhobenen Hände und aufgerichteten Häupter einiger Märtyrer lenken den Blick nach oben, wo Christus segnend auf einem reich verzierten Thron mit Fußschemel vor einer Mandorla sitzt, flankiert von je drei Engeln in tiefer Proskynese, die ihm mit verhüllten Händen huldigen. Die gelungenen Körperdarstellungen, die Vielfalt an Haltungen und Gruppenbildungen, das reiche Spektrum an zum Ausdruck gebrachten Emotionen machen dieses Relief zu einem Hauptwerk seiner Zeit, der Dynastie der makedonischen Kaiser in Konstantinopel. Wegen des Rückgriffes auf antike Körper- und Raumdarstellungen spricht man für diese Zeit auch von einer makedonischen Renaissance.

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Die Tafel wird von einem großen Medaillon beherrscht, dessen kranzförmiger Rahmen durchbrochen gearbeitet ist und das Brustbild der Gottesmutter im Typ der Hodegetria umschließt. Auf ihrem linken Arm hält sie das Christuskind, das mit der Rechten den Segensgestus vollführt und in der Linken eine Schriftrolle hält. In den vier ebenfalls umkränzten Eckmedaillons sind oben die Büsten Johannes des Vorläufers (des Täufers) und des Apostels Petrus, unten des Apostels Paulus und Thomas dargestellt, jeweils durch Beischriften bezeichnet. Die auf dem Rahmen umlaufende lateinische Inschrift in Hexametern nennt einen praesul (Bischof) Bertold als Besitzer, der unlängst mit dem gleichnamigen Bischof von Toul (996-1019) identifiziert werden konnte (Antony Cutler). Demnach befand sich die byzantinische Tafel bereits im 11. Jahrhundert im Westen und diente wohl als Deckelschmuck einer abendländischen Handschrift. Die fünf Stiftlöcher auf dem oberen und unteren Rahmen stammen wohl noch von den aufgepflockten Leisten, an denen mittels kleiner Angeln die Seitenflügel befestigt waren (vgl. Inv.1578).

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Der Schlussstein besteht aus einer kreisrunden Zierplatte aus Marmor. Ein Fries aus vierblättrigen Blüten säumt darin ein Medaillon. Dem an der Oberseite flach abschließenden Rahmen des Medaillons ist eine ornamentale Verzierung eingeschrieben.

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Das Reliefbruchstück stammt von einem Türsturz oder Fries, obgleich es wegen der geringen Dicke nur als Verblendung gedient haben kann. Die alternierende Weinranke ist von Tieren, einem Pfau und einem an einer Traube naschenden Hasen sowie von einem Trauben lesenden Knaben »bewohnt«. Die Bewegungen des Knaben sind allerdings nur verständlich, wenn man das Bild um 90° wendet: Er reckt den rechten Arm empor, um eine Traube zu pflücken, während der linke Arm bewegungslos herabhängt und den Saum des geschürzten Kittels berührt. Der Kopf mit den merkwürdig geschlitzten Augen ist aus dem Bild heraus gewendet. Am Gürtel des Knaben hängt – nun wieder auf die waagerechte Lage des Frieses bezogen – ein geflochtener Weidenkorb. Im Altertum galt der Weinstock ganz allgemein als ein Sinnbild der Erquickung und des Lebens, wie auch der Hase wegen seiner Fruchtbarkeit in den Kreis der Lebenssymbole gehörte. Der Pfau als beliebtester antiker Gartenvogel ist in der Kunst gleichsam ein bildliches Synonym für die von ihm bewohnten paradiesischen Gefilde. Ein christlicher Sinn der Darstellung ist jedoch wie bei der Gesimsecke (Inv. 6132) nirgendwo erkennbar, es sei denn, der Pfau besaß ein Pendant auf der fehlenden linken Hälfte des Reliefs und beide waren – wie im Giebel des Mosesreliefs (Inv. 1796) – symmetrisch um ein Kreuz gruppiert.

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Das Hochrelief aus Marmor zeigt einen geflügelten Löwen in liegender Position. Der Löwe ist aus seitlicher Perspektive dargestellt, wendet den Kopf jedoch schräg nach vorne ab. Auf Höhe des Halses kommt unterhalb des Kopfes die rückwärtig liegende Vordertatze zum Vorschein. Die Hinterbeine sind unter dem Torso angewinkelt.

Museum für Asiatische Kunst

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Die Platte aus grünem Buntmarmor ist mit einem zweischichtigen lateinischen Kreuz in einem rechteckigen, von Profilen gerahmten Feld geschmückt. Sie wurde 1841 aus der Sammlung Pajaro in Venedig erworben, gehört aber sicher zu den Spolien, welche die Venezianer entweder von ihren Handelsreisen nach Konstantinopel und in die Levante oder in Folge der Eroberung Konstantinopels durch die Kreuzfahrer im Jahr 1204 mitbrachten. Diese Spolien wurden für die Verzierung ihrer eigenen Bauten als auch der im 13. Jahrhundert erneuerten Kirche des heiligen Markus wiederverwendet. Neben dem weißen, grau geäderten Marmor von der Insel Prokonnesos im Marmarameer waren im Byzantinischen Reich Buntmarmorne aus dem ganzen Mittelmeerraum zur Ausstattung von Architektur sehr beliebt. Hiervon zeugen noch heute aufwändig ausgeschmückte Bauten wie die Hagia Sophia in Konstantinopel. Der für die Schrankenplatte verwendete grüne, von dunkleren und helleren Einsprengseln durchsetzte Marmor war bereits in der Antike nach seiner Herkunft unter dem Namen marmor Thessalicum bekannt. Gebrochen wurde er in der Umgebung von Larissa im mittleren Griechenland. Die Platte könnte ursprünglich zu einer Abschrankung gehört haben, die den Altarraum einer Kirche vom Naos abtrennte oder mit einem Ambon verband. Buntmarmor diente oft zur Hervorhebung eines besonderen Elements der liturgischen Einrichtung. So bestand der Ambon einer Kirchenausstattung, die in einem frühbyzantinischen Schiffswrack im Meer bei Marzamemi vor der Südostküste Siziliens gefunden wurde, aus thessalischem, die übrigen Teile hingegen aus prokonnesischem Marmor.

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Die erotischen Abenteuer des Zeus haben die Kunst von der Antike bis Picasso immer wieder beschäftigt: Die Schönheit der Königstochter Leda war so unwiderstehlich, dass sich der verliebte Zeus in einen Schwan verwandelte und Leda beim Bad überraschte. Sie gebar daraufhin die berühmte Helena sowie Kastor und Polydeukes. Das Relief schildert mit unschuldigster Direktheit den Höhepunkt jener Begegnung, die sich hier auf dem Rücken eines Meerungeheuers mit einst gehörntem Hundekopf, Pferdebeinen, Fischleib und Fischschwanz ereignet und auf die Überraschung beim Bad hindeutet. So ist denn Leda auch nur noch mit Armreif und Halsband bekleidet. Der Schwan hat sich den Ort der Lust noch nicht ganz erobert und schlägt aufgeregt mit einem Flügel. Leda indessen stützt sich auf ihren rechten Arm, hebt ihr linkes Bein auf das Gefieder ihres Verführers und legt ihre Linke an den Schwanenhals. Wehrte sie noch ab oder liebkoste sie bereits, wie auf einem besser erhaltenen Relief in Kairo?

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Das Ikonentäfelchen aus Speckstein ist als Flachrelief ausgearbeitet. Es handelt sich um ein gerahmtes, hochreckeckiges Täfelchen, das Reste einer früheren Vergoldung aufweist. Inmitten der Figur gab es ein Loch, welches jedoch ausgefüllt wurde. Dargestellt ist in Frontalansicht der Heilige Therapon, der stehend, mit ganzem Körper, kurzen Haaren und Spitzbart wiedergegeben ist. Es gibt keine Standfläche. Er ist in einen langen Chiton und einen Mantel eingehüllt und mit einem ornamentierten Nimbus versehen. Der Mantel ist vor der Brust fixiert. In seiner rechten Hand hält er ein Kreuz, seine linke erhebt sich mit offener Handfläche vor die Brust. Als den Heiligen Therapon kann der Dargestellte aufgrund einer Inschrift, die rechts und links von seinem Nimbus senkrecht hinab geschrieben wird, angesprochen werden, OA ΘEPA ist rechts von ihm und ΠON links von ihm zu sehen. Auf der Rückseite wurde eine Inschrift in roter Tinte auf Papier geschrieben, angeklebt. Inventum in agro Sanct - Emeramiano iuxta Ratisbona Anno 1773. Quam murium ingens copia omnem late agrum devastavit. Diese besagt, dass das Täfelchen im Jahre 1773 bei einem heiligen Acker in Regensburg gefunden wurde.

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Der Seitenstreifen gehörte zu einer aus fünf Teilen zusammengesetzten Tafel, deren einzelne Platten durch Nuten und Federn miteinander verbunden waren. Zwei solcher Tafelkompositionen von etwa 38 x 28 cm oder ähnlichen Maßen sind mehrfach als Vorder- oder Rückendeckel liturgischer Handschriften erhalten, was wohl auch ihrer ursprünglichen Zweckbestimmung entspricht. Jedenfalls bedurfte die Art der Montage einer festen Unterlage. Im Unterschied zu den aufklappbaren, aus zwei Elfenbeinplatten bestehenden und mit einem Scharnier verbundenen Diptychen zeichnen sich die fünfteiligen Tafeln durch komplexe Bildprogramme aus, in denen zahlreiche Darstellungen aus der Lebensgeschichte Christi die Mitteltafeln mit Christus und Maria oder szenischen bzw. allegorischen Darstellungen umgeben. Auf dem Berliner Randstreifen ist oben der Kindermord von Bethlehem dargestellt. Herodes sitzt auf einem Thron, vor ihm liegt ein getötetes Kind. Ein Diener ist im Begriff, einen weiteren Säugling am Boden zu zerschmettern. Links folgen zwei wehklagende Mütter. Im mittleren Bild steht Christus in einer Felslandschaft im Jordan, während Johannes – hier als Hirte mit Krummstab – an ihm die Taufe vollzieht. Von oben naht die Taube, die den Hl. Geist auf den Täufling ausgießt. Im unteren Bild mit dem Weinwunder von Kana nimmt Christus die Mitte ein, begleitet von einem Jünger. Beide sind durch Schriftrollen als Philosophen gekennzeichnet. Ein Diener gießt Wasser in eines der vier am Boden stehenden Gefäße. Jedes der vertieften Bildfelder wird von einem Rahmen aus Eier- und Perlstab umgeben. Der Perlstab am rechten Außenrand lief an allen vier Seiten der Tafel um. Vermutlich gehörte zum selben Tafelpaar ein Seitenstreifen im Louvre mit Darstellungen der Heilung der Blutflüssigen, der Heilung des Gichtbrüchigen und der Dämonenaustreibung von Gerasa. Die Maße, die Einrahmung der einzelnen Bilder und der Stil stimmen mit dem Berliner Stück überein. Ein oberer Querstreifen in Nevers mit Geburt Christi und Magierhuldigung kann wahrscheinlich mit diesem oder einem gleichartigen Tafelpaar verbunden werden. (Arne Effenberger)

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Das Passah-Mahl, dass Christus mit seinen Jüngern feierte, signalisiert den Beginn seines Leidens sowie das Einsetzen der Eucharistie. In diesem vollendeten Relief reagieren die Jünger auf die Worte Jesu, dass einer von ihnen zum Verräter wird. Sie schütteln die Köpfe, heben vor Überraschung die Hände, oder berühren sich, um sich gegenseitig zu trösten. Johannes, der "Jünger, den Jesus liebte", lehnt sich an ihn und fragt: "Herr, wer ist es?" Jesus antwortet: "Er ist es, dem ich ein Stück Brot reiche." (Johannes 13:21-26) Judas, der Verräter, ist die Figur in der ersten Reihe mit dem Rücken zu uns. Er ist im Begriff, Brot von Christus zu empfangen. Obwohl die Evangelien die Szene im Haus platzieren, steht der Tisch für das Abendmahl hier auf einem grün bemalten Grund, was auf eine Aufstellung im Freien schließen lässt. Alabaster, ein Stein, dessen Farben von weiß bis honigartiges beige reichen, ist weich, wenn er abgebaut wird und ermöglicht so feine Details, das zeigt sich hier in den individuellen Köpfen der Apostel und der zarten Darstellung der Gewänder. Tatsächlich ist die Feinheit der Ausführung so hoch, dass das Material leicht mit Elfenbein verwechselt werden könnte. Werkstätten im Rheintal waren spezialisiert auf die Produktion von Andachtsbildern aus Alabaster. Wenn eine Komposition erfolgreich war, konnte das Bild nach Bedarf nachgefertigt werden. Ein Fragment eines Abendmahls von ähnlichen Proportionen und Details wie das in Berlin, jetzt im Bayerischen Nationalmuseum in München, zeugt von der Reproduktion solcher Bilder. Der Export von Alabaster Skulpturen aus dem Rheintal nach ganz Westeuropa macht eine genaue Lokalisierung der Werkstätten, die sie hergestellten, fast unmöglich.

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In der Mitte ein leeres Wappenschild, das von einem Fruchtkranz umfangen wird, den zwei nackte Putten halten. Flankiert werden sie von jeweils drei weiteren Putten, die verschiedene Embleme, also Symbole oder - wie in unserem Fall - Hoheitszeichen in den Händen halten: es lassen sich eine Fürstenkrone, zwei Helme - einen Spangen und einen Stechhelm - sowie zwei Kugeln und ein Wappenschild mit einem gekrönten Löwen erkennen. Zwei weitere Kugeln befinden sich zu Füßen der beiden zentralen Putten. Es wird vermutet, dass es sich hier um ein Modell für eine bislang unbekannte Goldschmiedearbeit handelt. Der Löwe auf dem Wappenschild rechts soll an den böhmischen Löwen erinnern. Stilistisch ist das Relief jedoch eng mit den Werken des Augsburger Bildschnitzers Adolf Daucher verwandt.

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Das Thema der Krönung Mariä wird in der Bibel nicht erwähnt, sondern entspricht der im Mittelalter wachsenden Verehrung von Maria als Muttergottes, Braut Christi und Himmelskönigin. In diesem Beispiel kniet Maria zwischen Gottvater und Christus und empfängt von ihnen eine Krone. Jesus hält das Zepter, Gottvater den Reichsapfel. Zwei kleine Engel helfen, den Mantel der Maria zu tragen.

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Das hochovale Relief ist aus schwarzem Glasfluss gegossen. Ein rundum laufender Falz spricht dafür, dass es ursprünglich in eine Fassung eingesetzt war. Die stark abgeriebene Darstellung zeigt die Geburt Christi. Den Mittelpunkt bildet ds gewickelte Christuskind in der auf vier Beinen stehenden Krippe. Darüber schauen Ochs und Esel aus zwei Luken. Rechts der Krippe lagert Maria, den Oberkörper aufgerichtet, auf einem ebenfalls auf vier Beinen stehenden Bett. Links der Krippe sitzt Joseph, den Kopf auf seinen linken Arm gestützt. Alle drei Figuren sind durch Nimben ausgezeichnet. Eine Mondsichel links und ein Stern rechts über der Szene der Geburt Christi stellen das Ereignis in einen kosmischen Zusammenhang der christlichen Heilsgeschichte. Das Medaillon wird seit dem Zweiten Weltkrieg vermisst.

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Das hochovale Schmuckstück ist als gegossenes Flachrelief ausgearbeitet. Dargestellt ist der Heilige Theodor in Seitenansicht, wie er auf einem Pferd reitend einen Drachen tötet. Theodor ist mit gelocktem Haar und einem Nimbus wiedergegeben. Sein Kopf ist nach rechts gedreht und neigt sich herab. Er trägt eine Rüstung mit einem vorgehaltenen Schild, das von einem Kreuz geschmückt wird. Hinter ihm flattert sein Mantel. Während die linke Hand den Schild hält, fasst die rechte einen lange Lanze, die sich in den Drachen bohrt. Das Pferd trabt und ist mit erhobenem Kopf dargestellt. Zu dessen Füßen liegt der Drache, mit dem Kopf nach oben gedreht und weit aufgerissenem Schlund, durch den die Lanze sticht. Links und rechts vom Heiligen befindet sich von oben nach unten angeordnet eine Inschrift, die diesen benennt, links von ihm A ΦE ω und rechts von ihm ΔO PO C. Das Medaillon wird seit dem Zweiten Weltkrieg vermisst.

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Die Kamee aus einem rotgeäderten Blutjaspis ist hochrechteckig, die unteren Ecken sind abgeschrägt und die obere rechte Ecke gesprungen und wieder angekittet. Der linke Arm des Kindes ist teilweise fortgebrochen. Auf der Vorderseite laufen zusätzlich noch feine Risse durch den Blutjaspis. Dargestellt ist Maria, wie sie das Kind in ihrem Arm hält. Sie wird als Ganzfigur auf einem Suppedaneum und stehend wiedergegeben. Maria ist nimbiert. Sie trägt ein gegürtetes, langes, fließendes Gewand, darüber ein Maphorion. In ihrem linken Arm hält sie das Christuskind, jedoch scheint dieses eher auf ihrem Arm zu sitzen, als dass sie ihn unterstützend hält. Ihren rechten Arm winkelt sie vor ihrem Brustkorb ab. Das Christuskind ist mit einem Kreuznimbus wiedergegeben, und in ein ähnliches, langes, fließendes Gewand gehüllt. Der linke Arm ist nicht mehr erhalten, der rechte ist ausgestreckt, in Richtung seiner Mutter. Gravierte Beischriften flankieren die Nimben, die Maria und das Christuskind benennen, MP und ΘV. Rechts neben dem Kreuznimbus ist noch die weitere Beischrift IC X vorzufinden.

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Zwei durch einen Nimbus als Heilige gekennzeichnete bärtige Männer wenden sich mit betend erhobenen Händen nach links. Russische Inschriften identifizieren sie als die Mönche Sabatios and Zosimos. Die beiden Mönche des 14./15. Jahrhunderts gelten als Mitbegründer der Klostergemeinschaft auf den Solowezki-Inseln im Weißen Meer. Auf dem Relief wenden sie sich einem frontal dargestellten, mit Tunika und Mantel bekleideten und mit Szepter und Handkreuz ausgestatteten Engel zu. Die Relieftafel wird seit dem Zweiten Weltkrieg vermisst.

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Bei der Tafel handelt es sich um den rechten Flügel eines Triptychons. Der erhabene Rand umschließt als Rahmen das rechteckige Bildfeld. Darin bildet ein schmales Band zwei übereinander angeordnete Medaillons. Die Zwickel zwischen den Medaillons werden von herzförmigen Ranken ausgefüllt, die in spitz zulaufenden Dreiblättern münden. Über dem oberen Medaillon erscheint das Brustbild eines Engels. Sein Haupt ist leicht zur linken Seite geneigt, die beiden Handinnenflächen weisen zum Betrachter und vor seiner Brust sind die Stoffbahnen eines loros, eines zeremoniellen Zierstreifens, zu erkennen. Die Medaillons umschließen die Brustbilder von männlichen Heiligen. Beide wenden sich leicht nach links. Der kurze Bart mit dem vollen Haupthaar und das Stabkreuz über der rechten Schulter weisen den oberen Heiligen als Petrus aus. Er ist in Himation und Chiton gekleidet. Das untere Medaillon zeigt einen bärtigen Märtyrer. In der Linken hält er ein Handkreuz, die Rechte ist erhoben. Seine Bekleidung besteht aus einem langärmeligen Gewand und einem Mantel (chlamys), der auf der linken Schulter zusammengehalten wird. Die Säume des Mantels sind mit Perlenreihen verziert und weitere Perlenbänder bilden auf der Brust ein rechteckiges Feld (tablion). Auf der Rückseite erhebt sich über einem kleinen Sockel aus vier Stufen und einer runden Scheibe ein lateinisches Kreuz. Von einem mittleren Medaillon gehen die vier Kreuzarme mit ausgeschweiften Enden und schleifenförmigen Eckverzierungen aus. Auf der Rückseite erhebt sich über einem kleinen Sockel aus vier Stufen und einer runden Scheibe ein lateinisches Kreuz. Von einem mittleren Medaillon gehen die vier Kreuzarme mit ausgeschweiften Enden und schleifenförmigen Eckverzierungen aus. Der Triptychonflügel ist das Gegenstück zu Inv. 2553. Die zugehörige Mitteltafel befindet sich nicht in der Berliner Sammlung.

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Bei der Tafel handelt es sich um den rechten Flügel eines Triptychons. Der erhabene Rand umschließt als Rahmen das rechteckige Bildfeld. Darin bildet ein schmales Band zwei übereinander angeordnete Medaillons. Die Zwickel zwischen den Medaillons werden von herzförmigen Ranken ausgefüllt, die in spitz zulaufenden Dreiblättern münden. Über dem oberen Medaillon erscheint das Brustbild eines Engels. Sein Haupt ist leicht zur linken Seite geneigt, die beiden Handinnenflächen weisen zum Betrachter und vor seiner Brust sind die Stoffbahnen eines loros, eines zeremoniellen Zierstreifens, zu erkennen. Die Medaillons umschließen die Brustbilder von männlichen Heiligen. Beide wenden sich leicht nach rechts. Der spitze Bart mit dem zurückweichenden Haaransatz und das geschlossene Buch in der vom Mantel verhüllten Rechten weisen den oberen Heiligen als Petrus aus. Er ist in Himation und Chiton gekleidet. Das untere Medaillon zeigt einen Märtyrer. In der Linken hält er ein Handkreuz, die Rechte verschwindet in den Gewandfalten. Seine Bekleidung besteht aus einem langärmeligen Gewand und einem Mantel (chlamys), der auf der linken Schulter zusammengehalten wird. Die Säume des Mantels sind mit Perlenreihen verziert und weitere Perlenbänder bilden auf der Brust ein rechteckiges Feld (tablion). Auf der Rückseite erhebt sich über einem kleinen Sockel aus vier Stufen und einer runden Scheibe ein lateinisches Kreuz. Von einem mittleren Medaillon gehen die vier Kreuzarme mit ausgeschweiften Enden und schleifenförmigen Eckverzierungen aus. Der Triptychonflügel ist das Gegenstück zu Inv. 2552. Die zugehörige Mitteltafel befindet sich nicht in der Berliner Sammlung.

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Das Medaillon zeigt im erhabenen Relief das nach rechts ausgerichtete Profilbildnis eines etwa 50 Jahre alten Mannes. Der auffällige Backenbart und die Kleidung des Dargestellten - insbesondere das Jabot und das breite, mit Lorbeer besetzte Revers seiner Uniform - weisen es sogleich als ein Werk des Empire (1799-1814) aus. Der gewählte Brustausschnitt und das im reinen Rechtsprofil dargestellte Porträt sind für die Arbeiten des aus Lyon stammenden Bildhauers und Medailleurs Joseph Chinard charakteristisch. Die noch in den feuchten Ton eingeschriebene Signatur am unteren Büstenabschnitt betstätigt diese Zuschreibung: "Chinard à (?) de / l´institut / membre de plusieurs accade(mies) / a milan". Der Dargestelle konnte erst kürzlich als Dominique-Vivant Baron Denon identifiziert werden, einer der vielseitigsten und schillerndsten Persönlichkeiten seiner Epoche, der unter Napoleon zum ersten Direktor des Louvre und aller anderen französischen Museen ernannt wurde. Vor allem der Vergleich mit anderen Porträt Denons, wie u. a. das 1808 ausgeführte Gemälde von Robert Lefèvre in Versailles, führte zu dieser Erkenntnis. Ausschlaggebend für die Identität des Porträtierten war jedoch der kahle, tonsurartige Hinterkopf, der auch in einem Stich von Benjamin Zix (1772-1811) zu erkennen ist, wo Denon inmitten von erbeuteten Kunstwerken und Altertümern diese inventarisiert. Wie aus der Inschrift hervorgeht, schuf Chinard das Medaillon in Mailand. Aus der Korrespondenz Denons ist zu erfahren, das er (Denon) sich am 22. April 1805 von Paris aus nach Mailand begab, um dort - am 26. Mai - der Krönung Napoleons zum König der Lombarden beizuwohnen. Er bleibt dort bis zum 11. Juni 1805. In diesem Zeitraum müssen sich Joseph Chinard und der Baron Denon in Mailand begenet sein. Ergebnis dieser Begegnung ist dieses lebensnahe Porträt Denons, für das er dem zu dieser Zeit gefragtesten Bildhauer Modell saß. Hans-Ulrich Kessler

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Die breitrechteckige Plakette aus Bronze dürfte ein Nachguss nach einem byzantinischen Elfenbein oder Specksteinrelief des 11. Jh. gewesen sein. Sie weist oben in der Mitte ein Bohrloch auf. Niedrige Randstege begrenzen oben und unten die Plakette. Dargestellt sind drei frontal stehende Kriegerheilige. Sie tragen Rüstungen, Mäntel und sind nimbiert. Der mittlere ist mit einem Spitzbart wiedergegeben und blickt gerade aus. Er stützt sich mit seiner Linken auf den aufgestellten Schild auf, mit seiner Rechten hält er sich an einer Lanze fest. Die beiden flankierenden Krieger nehmen Bezug auf den zentralen, indem sie ihn anschauen. Beide sind jugendlich bartlos dargestellt. Jeweils die äußere Hand hält einen Speer und die innere fasst den Griff des Schwertes. Alle drei stehen auf unklar zu erkennenden Standflächen. Neben den Köpfen waren Beischriften, diese sind jedoch nicht mehr erhalten und lediglich als undeutliche Spuren zu sehen. Eine eindeutige Identifikation der drei Kriegsheiligen ist folglich nicht zu treffen, es könnte sich eventuell bei der mittleren Figur um Theodor Stratelates und bei den flankierenden um Demetrios und Georgios handeln. Die Relieftafel wird seit dem Zweiten Weltkrieg vermisst.

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Das hochovale Schmuckstück ist als gegossenes Flachrelief ausgearbeitet. Die Vorderseite ist stark abgerieben. Dargestellt ist eine weibliche Halbfigur mit Nimbus, die in ein Ärmelgewand und in einen Mantel gehüllt ist, der ihren Kopf bedeckt. Ihr linker Arm scheint durch den Mantel durch und rafft überhängenden Stoff zusammen. Die rechte Hand befindet sich vor ihrer Brust und ist in einem Segens- oder Anbetungsgestus geöffnet erhoben. Beischriften, die die Dargestellte zu beiden Seiten umgeben, ermöglichen eine Identifikation. In zwei Reihen angeordnet ist links HA CO und rechts ΦI A zu lesen. Das Medaillon wird seit dem Zweiten Weltkrieg vermisst.

Museum für Asiatische Kunst

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Querbalken (suci) eines Steinzauns [SM8HF]

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