Skulpturensammlung und Museum für Byzantinische Kunst

Die Linke auf ein Buch gestützt thront Christus segnend auf einem Blätterkranz. Seitlich in Schulterhöhe schweben zwei sechsflüglige Seraphim über den Büsten von Sonne und Mond. In den Ecken der Tafel füllen die Symbole der vier Evangelisten.

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Seit der Wende zum 16. Jahrhundert war der Sündenfall in der Bildenden Kunst überaus beliebt. Albrecht Dürer, Hans Baldung Grien und andere haben bedeutende Bildwerke vom Fall der ersten Menschen geschaffen. Das gilt auch für Ludwig Krug, der in Nürnberg als Bildschnitzer und Goldschmied hoch geschätzt war. Im Berliner Relief interessiert sich der Künstler wenig für die Verführung Evas durch die Schlange. Stattdessen begreift er den Sündenfall als sinnlich erotische Begegnung zwischen den beiden Ureltern. Dicht beieinander stehend entspannt sich durch die geschickte Verschränkung der Gesten und Blicke eine spannungsgeladene Nähe zwischen den Beiden. Den Kopf ins strenge Profil gewandt, schaut Eva wie benommen, ja liebestrunken, zu Adam auf, die Rechte hat sie ihrem Mann vertraulich auf die Schulter gelegt. So raffiniert sind die Gesten an dieser Stelle verwoben, dass man erst beim zweiten Hinsehen realisiert, wer von beiden den angebissenen Apfel in der Hand trägt. Es ist Adam, dessen Tun im unteren Bereich der kleinen Tafel im wörtlichen Sinne nachgeäfft wird. Sinnbildlich rückt der Affe die fleischliche Begierde als Ursache des ersten Sündenfalls ins Bild.

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After Donatello 2nd half of the 15th century Virgin and Child (sometimes called the Ferrara Madonna) Painted stucco 97 x 66 cm Berlin, Staatliche Museen, Skulpturensammlung, Inv. SKS 2634. Bode-Museum, storage. Provenance Florence, Stefano Bardini (1901); Berlin, Skulpturensammlung/Altes Museum (1901-1904); Berlin, Skulpturensammlung/Kaiser-Friedrich-Museum (1904-1939); Berlin, storage (1939-1945); Soviet Union, secret storage (1945/46-1958); East Berlin, Skulpturensammlung/Bode-Museum (1958-1990); Berlin, Skulpturensammlung/Bode-Museum (1990-present). Acquisition Bought in 1901 from the Florentine dealer Stefano Bardini, for 5,350 Italian lire. Acquisition file n°4308/01 (Zentralarchiv der Staatlichen Museen zu Berlin). Exhibition Schätze der Weltkultur von der Sowjetunion gerettet, East Berlin, National-Galerie and Pergamonmuseum, 1958, cat. D 49. Other versions • Ferrara, Museo di Casa Romei. Painted stucco, 76.6 x 52.5 cm. Provenance: Palazzo dei Diamanti, Ferrara. • Formerly Amsterdam, Art Market (1925). 77 x 53 cm. Provenance: Berlin, Adolf von Beckerath; his sale (Nachlass Adolf von Beckerath Berlin, sale cat. Berlin, Rudolph Lepke, 23-26 May 1916, Berlin, Rudolph Lepke, 1916, p. 11 lot 67 pl. 14, as Donatello); C. Castiglioni collection (his sale, Amsterdam, 1925, lot 91). • Formerly Florence, Art Market (Paolo Paoletti). Painted stucco, 81.3 x 55.3 cm. Provenance: Stefano Bardini, Florence; Raoul Tolentino, Florence; his sale (Important and Rare Italian and French Works of Art, sale cat. New York, American Art Galleries, 22-26 April 1924, lot. 894: as by Donatello, 30 x 22 inches, “from the Stefano Bardini Collection, acquired in Florence many years ago”); San Simeon, Willam Randolph Hearst collection, until 1958; San Francisco, D. C. Ashley collection, until 1963; New York, Sotheby’s, 22 June 1989, lot 49. Comment This image of the Virgin and Child seems very serene at first: the mother is adoring her son with her joined arms on her breast. A second look shows that the relationship between the figures is far more dynamic: the Virgin is grasping the garment of the Child, while the latter grabs his mother’s wrist, in order to keep his equilibrium (the boy’s right pinky has been lost, but is visible in other versions). The Child’s seat has disappeared but its original shape is clearly understandable; Jesus’ right foot seems to be pushing on the lower edge of the frame. The colors add to the realistic effect of the representation, even if much of it has been repainted over the centuries (at least four layers of paint can be distinguished; Klaus Leukers, oral communication, August 2014). The relationship to Donatello’s oeuvre has always been underlined. The head of the Virgin is especially similar to works by the artist and his circle, such as the Madonna with four Cherubs in Berlin (Inv. SKS 54) or the Altman Madonna in the Metropolitan Museum of Art, New York (Inv. 14.40.680), whereas the composition of the adoring Virgin and the sitting Christ recalls not only the Madonna della Seggiola in the Victoria and Albert Museum, London (see Inv. SKS 67), but also the Piot Madonna in the Musée du Louvre, Paris (Inv. RF 3967). The drapery and the dynamic attitude contribute to this Donatellesque mood. The material of this work – painted stucco – has led art historians to think that this relief was not the original version by Donatello – the latter may have been in marble or terracotta (only Colasanti 1931 thought of a direct attribution to the master). Indeed, technical analyses indicate that the work was cast in a mold and not modeled (Klaus Leukers, oral communication, August 2014). Some weaknesses are especially visible in Christ’s feet and in the reworked hem of the Virgin’s cloak, indicating that the work may be seen as a very close derivation from a creation by Donatello. Three other versions of this relief have been recorded, none being of sufficiently high quality to be by Donatello. The absence of the seat of the Child in every version indicates that the process of reproduction may have been made after an original work by Donatello where the seat was already damaged. The ancient provenance of one of these Madonnas from Ferrara (the version now in the Casa Romei) has led art historians to presume a provenance from this city, where Donatello is documented in 1451 (Bellandi 2006, Gentilini 2007). Such a hypothetical provenance may also explain why the frame of our Madonna (and of the work known as the Paoletti Madonna) is composed of elements in a Gothic taste (the plinth of the frame having probably been extracted from a piece of furniture): in Florence, the shape of such a tabernacle would certainly have been in the Antique fashion. Literature Bode 1902 Wilhelm Bode, Florentiner Bildhauer der Renaissance, Berlin, Bruno Cassirer, 1902, pp. 110, 113 fig. 46: after Donatello. Schubring 1907 Paul Schubring, Donatello. Des Meisters Werke in 277 Abbildungen, Stuttgart and Leipzig, Deutsche Verlags-Anstalt, 1907, pp. 85, 198: mentions a similar version in the Beckerath collection in Berlin. Schottmüller 1913 Frida Schottmüller, Die italienischen und spanischen Bildwerke der Renaissance und des Barocks in Marmor, Ton, Holz und Stuck, Berlin, Georg Reimer, 1913, p. 21 cat. 44: school of Donatello, after a design by Donatello. Nachlass Adolf von Beckerath 1916 Nachlass Adolf von Beckerath Berlin, sale cat. (Berlin, Rudolph Lepke, 23-26 May 1916), Berlin, Rudolph Lepke, 1916, p. 11 lot 67: compared to the Beckerath version, for sale. Bode 1921 Wilhelm Bode, Florentiner Bildhauer der Renaissance, Berlin, Bruno Cassirer, 1921, p. 107 fig. 62: school of Donatello. Colasanti 1931 Arduino Colasanti, Donatello, Rome, Valori Plastici, s. d., pl. CCXL; French trans., Paris, Crès, 1931, p. 89, pl. CCXXXII: Donatello. Schottmüller 1933 Frida Schottmüller, Die italienischen und spanischen Bildwerke der Renaissance und des Barock. Erster Band. Die Bildwerke in Stein, Holz, Ton und Wachs, Zweite Auflage, Berlin and Leipzig, Walter de Gruyter & Co., 1933, pp. 11-12: workshop of Donatello; probably the same pupil who made the tondo in Berlin Inv. SKS M 24; replica without frame once in the Beckerath and Castiglioni collections. Medri 1955 G. Medri, “I marmi di Casa Romei: abbozzo di catalogo”, Atti e memorie della deputazione provinciale ferrarese di storia patria, XIV, 1955, cat. 22, p. 222. (reference to be checked) Schätze der Weltkultur… 1958 Schätze der Weltkultur von der Sowjetunion gerettet, exh. cat. (East Berlin, National-Galerie and Pergamonmuseum, 1958), East Berlin, Staatliche Museen zu Berlin, 1958, cat. D 49: workshop of Donatello. Muscolino 1989 C. Muscolino, Casa Romei. Una dimora rinascimentale a Ferrara, Imola, 1989, p. 49. (reference to be checked) Stemp 1992 Richard John Stemp, Sculpture in Ferrara in the Fifteenth Century. Problems and Studies, Ph.D. (Cambridge University, 1992), I, p. 16; II, fig. 8: mentions the Berlin version, the Virgin and Child from the Casa Romei, and the one formerly in the Tolentino collection, Florence. Jolly 1998 Anna Jolly, Madonnas by Donatello and his Circle, Frankfurt am Main et al., Peter Lang, 1998, pp. 135-136, cat. 36.3: after Donatello, late 1450s. The Berlin version, lost in WWII (sic), was slightly inferior to the two other versions; it is probably a defective cast from the Florentine relief. Bellandi 2006 Alfredo Bellandi and Pietro Di Natale, in Vittorio Sgarbi (ed.), Domenico di Paris e la scultura a Ferrara nel Quattrocento, Milan, Skira, 2006, pp. 108-109 cat. II. 6: called the Ferrara Madonna, workshop of Donatello, ca. 1440-50; the Virgin and Child in the Cathedral of Ravenna confirms the influence of Donatello in the area; related to Domenico di Paris. Gentilini 2007 Giancarlo Gentilini, “La ‘Madonna del Presepe’ ed altre immagini mariane tra Donatello e compagni”, in Giuseppe Adani, Giancarlo Gentilini and Cristina Grimaldi Fava (eds.), La Madonna del Presepe da Donatello a Guercino. Una devozione antica e nuova nella terra di Cento, exh. cat. (Cento, Pinacoteca Civica, 2 December 2007-13 April 2008), Bologna, Minerva Edizioni, 2007, pp. 116-117, 135 note 44: Donatello and workshop; close to the Piot Madonna in the Musée du Louvre, Paris (Inv. RF 3967); and to the Madonna della Seggiola in the Victoria and Albert Museum, London (Inv. 57-1867), both by Donatello. Neville Rowley (24 May 2016)

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Vor einem Renaissancebau fassen zwei in weiße Laken gehüllte Gerippe einen Bischof; an seinem Ornat zerrt bereits ein drittes Gerippe, das halb aus einem von Bäumen beschatteten Grabe rechts unten herausragt. Links schreitet ein geistlicher Diener in schwarzer Kleidung mit einem Buch aus dem Gebäude.

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Im Zentrum zelebriert ein Priester in einer offenen Renaissancehalle am Altar die Messe. Ein Mann und zwei Frauen in bürgerlicher Kleidung und mit verschiedenen Gaben treten von rechts heran. Ein Engel fliegt zu einem Fenster in die Halle hinein. Derselbe Engel fliegt mit den Gaben links von der Halle in die Berghöhle, aus der ein Mann in rotem Kittel hervorschaut und die Gaben in Empfang nimmt. Aus den Erdmassen des Berges ragen vereinzelte Köpfe und Füße von Mönchen hervor.

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Das Relief mit der Heiligen Sippe aus Schlesien visualisiert die erweitere Familie von Maria und Christus, die der Fokus steigender Verehrung im späten Mittelalter war. In der Mitte sind Maria mit dem Christuskind und ihre Mutter Anna dargestellt; flankiert werden sie von Annas zwei anderen Töchtern aus späteren Ehen: Zur Linken sitzt Maria Salome mit ihren Söhnen Jakobus dem Älteren und Johannes dem Evangelisten; zu ihrer Rechten dann Maria Cleophas mit Jakobus dem Jüngeren, Judas, Simon und Joseph. Hinter der hohen Lehne des Stuhls, auf dem die Frauen sitzen, schauen wohl ihre Ehemänner und Väter hervor ebenso wie Marias Cousins mit ihren Ehefrauen, Paare, die ebenfalls Söhne gebaren, die wichtige Beziehung zu Jesus hatten – Elisabeth und Zacharias mit ihrem Sohn Johannes dem Täufer sowie Eliud und Emerentia mit ihrem Sohn Enim. (Andrew Sears 2017)

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Obwohl klein und in seiner Erzählform verdichtet, enthüllt das Elfenbeinrelief ein kanonisches Bild des wichtigsten Ereignisses des Christentums: der Kreuzigung. Christus hängt aufrecht mit ausgestreckten Armen am Kreuz, unter ihm stehen Maria und Johannes. Nur sein herabhängender Kopf und seine vor Schmerzen verdrehten Augen deuten sein Leid an. Der heilige Johannes hält eine Schriftrolle, die auf sein Evangelium und auf die Apokalypse verweist und die Kraft des geschriebenen Wortes unterstreicht. Sonne und Mond in den oberen Ecken verweisen auf die Sonnenfinsternis im Moment von Christi Tod und auf die kosmologische Dimension seiner ewigen Herrlichkeit. Der Kelch am Fuße des Kreuzes spielt auf das Sakrament der Eucharistie im Zentrum der christlichen Messe an, welches das Sterben und die Auferstehung Christi vergegenwärtigt und feiert. Solche Elfenbeinarbeiten schmückten oft die Deckel liturgischer Bücher. Diese Elfenbeinplatte wurde wohl später zu einem Teil eines Triptychons für private Andachten umgearbeitet. Unberührt davon blieb die direkte theologische Botschaft, die das unveränderliche Herzstück des christlichen Glaubens in visuelle Begriffe umsetzt. (Christine Seidel)

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Die Tafel, die einen Buchdeckel geschmückt haben dürfte, nimmt aufgrund der hier zu verzeichnenden monumentalen Darstellungsweise der Gestalten von Maria und dem Verkündigungsengel eine stilistisch isolierte Stellung ein. Beide sind in schlichte, antik wirkende Gewänder gekleidet, deren Faltensprache zur Verdeutlichung des Geschehens beiträgt. Der im Profil wiedergegebene Erzengel Gabriel, den Blick eindringlich auf Maria gerichtet, die Rechte im Redegestus erhoben, rafft mit der Linken das Tuch seines Umhangs. Die dabei spannungsvoll gebündelten Faltenzüge, zur Unterstützung der Gestik eingesetzt, korrespondieren mit dem analogen, indessen lockerer gebildeten Draperiegefüge des Marienmantels. Die künftige Gottesgebärerin scheint mit leicht geneigtem Antlitz den Worten des Engels zu lauschen; auf die Entgegennahme der Botschaft ausgerichtet sind ebenfalls die aus dem Umhang heraustretenden und sich öffnenden Hände. Zwischen den beiden über Erdhügeln stehenden Figuren wächst ein Baum empor und unterteilt die Szene gleich einer Doppelarkade. Aus der Windung des Stammes heraus breiten sich Äste mit Blattenden bis zum akanthusgeschmückten Bildrahmen aus – angesichts der sich nunmehr vollendenden Heilsgeschichte scheint die Natur von neuem zu erblühen.

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After Donatello Virgin and Child (called the Del Pugliese-Dudley Madonna) Painted stucco 31.5 x 21 cm Berlin, Staatliche Museen, Skulpturensammlung, Inv. 2627. Bode-Museum, storage. Provenance Berlin, Skulpturensammlung/Altes Museum (1901-1904); Berlin, Skulpturensammlung/Kaiser-Friedrich-Museum (1904-1939); Berlin, storage (1939-1945); Soviet Union, secret storage (1945/46-1958); East Berlin, Skulpturensammlung/Bode-Museum (1958-1990); Berlin, Skulpturensammlung/Bode-Museum (1990-present). Acquisition Bought in 1901; gift. Acquisition file n°2701/01 (untraced). Other versions • Avignon, Musée Calvet. • London, Victoria and Albert Museum, Inv. A84-1927. Marble, 27.2 x 16.5 cm. Provenance: Earls of Dudley, Himley Hall (Staffordshire). • London, Victoria and Albert Museum, Inv. A.3&A-1968. Marble, h: 28.3 cm. Provenance: Gustave Dreyfus collection, Paris. • New York, Michael Hall Collection. Marble oval, 32.7 x 22.8 x 2.5 cm. • New York, Michael Hall Collection. Bronze plaque. • Paris, Musée du Louvre, Inv. RF 583. Sandstone (pietra serena), 29 x 18.5 cm. Comment When this work was anonymously given to the Berlin Museums, in 1901, it was attributed to Desiderio da Settignano and linked to another work with a similar composition in the Gustave Dreyfus collection in Paris (now in the Victoria and Albert Museum in London). The acquisition of a much finer marble version by the Victoria and Albert Museum in 1927 (from the Dudley collection, hence its nickname Dudley Madonna) changed the scholarly opinion: the quality of the Dudley Madonna makes it very likely the original work, and the two other versions are probable derivations. The attribution to Desiderio da Settignano for the original creation remained in use until Caglioti 1992 convincingly argued for an attribution of the Dudley Madonna to Donatello himself. In 1550, the Dudley Madonna was most probably paired with a diptych by Fra Bartolomeo in the Del Pugliese collection in Florence. As for the Berlin relief, the dark patina visible in pre-WWII photographs is not original: underneath is a polychromy that seems to date from the 19th century (according to Bodo Buczynski, oral communication, May 2015). Further analysis on this relief may determine if the work dates from the 15th century or later (in early 16th century Florence, the relief was much copied, following its re-interpretation of the Dudley Madonna by the young Michelangelo in his Madonna della scala now in the Casa Buonarroti, Florence). Literature Bode 1902 Wilhelm Bode, Florentiner Bildhauer der Renaissance, Berlin, Bruno Cassirer, 1902, p. 195 fig. 85, p. 196: after Desiderio da Settignano. Schottmüller 1913 Frida Schottmüller, Die italienischen und spanischen Bildwerke der Renaissance und des Barocks in Marmor, Ton, Holz und Stuck, Berlin, Georg Reimer, 1913, p. 57 cat. 132: Desiderio da Settignano; free repetition of the work in the Dreyfus collection in Paris. Ybl 1931 Erwin Ybl, “La Madone du Musée Calvet d’Avignon. Donatello ou Desiderio?”, Gazette des Beaux-Arts, LXXIII, VI, 1931, p. 298-299: the invention of the relief is by Donatello, but none of the existing versions are by him. Bode 1921 Wilhelm Bode, Florentiner Bildhauer der Renaissance, Berlin, Bruno Cassirer, 1921, p. 177 fig. 111: Desiderio da Settignano. Liphart 1924 E. de Liphart, “Le sculpteur Francesco Ferrucci et Léonard de Vinci”, Gazette des Beaux-Arts, LXVI, 1, 1924, p. 4 note 4: cites Bode about the Berlin work, imitation by Desiderio of a marble by Donatello; the marble in the Shaw collection in Boston is by a weak follower of Donatello. In the article, the marble in the Dreyfus collection is attributed to Francesco Ferrucci. Maclagan and Longhurst 1932 Eric Maclagan and Margaret H. Longhurst, Catalogue of Italian Sculpture, London, Victoria and Albert Museum, 1932, p. 42. Schottmüller 1933 Frida Schottmüller, Die italienischen und spanischen Bildwerke der Renaissance und des Barock. Erster Band. Die Bildwerke in Stein, Holz, Ton und Wachs, Zweite Auflage, Berlin and Leipzig, Walter de Gruyter & Co., 1933, pp. 45-46: after Desiderio da Settignano? Cardellini 1962 Ida Cardellini, Desiderio da Settignano, Milan, Edizioni di Comunità, 1962, p. 247 fig. 300: after Desiderio da Settignano. Pope-Hennessy 1964 John Pope-Hennessy, Catalogue of Italian Sculpture in the Victoria and Albert Museum, London, Her Majesty’s Stationary Office, 1964, I, p. 138: after Desiderio da Settignano. Caglioti 1992 Francesco Caglioti in Paola Barocchi (ed.), Il giardino di San Marco. Maestri e compagni del giovani Michelangelo, exh. cat. (Florence, Casa Buonarroti, 30 January-19 October 1992), Milan, Silvana, 1992, pp. 72-78 cat. 14: the Dudley Madonna in the Victoria and Albert Museum is by Donatello; does not cite the Berlin version. Knuth 2011 Michael Knuth, “Desiderio da Settignano und seinem Umkreis zugeschriebene Bildwerke in Berlin”, in Joseph Connors et al., Desiderio da Settignano, symposium papers (Florence, Kunsthistorisches Institut and Villa I Tatti, 9-12 May 2007), Venice, Marsilio, 2011, p. 196: Florentine, second half of the 15th century?; after Donatello. Neville Rowley (24 May 2016)

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Bei dem formal sehr bemerkenswerten Werk handelt es sich um ein hochformatiges Brett, aus dem das vertiefte Bildrelief und der Rahmen herausgeschnitzt wurden. Nicht aus diesem Holzbrett gearbeitet, sondern eingesetzt war lediglich ein Schleierbrett, das – wie Spuren eindeutig zeigen – ehemals im oberen Drittel zwischen den beiden Rahmenleisten eingespannt war. Es bedeckte einst die heute seltsam erscheinende glatte Fläche. Die seitlichen Rahmen besitzen ein Kehlprofil, wie ursprünglich auch der obere, der später bis auf ein geringes Stück rechts oben ersetzt wurde und dessen Platz heute ein jüngeres Brett einnimmt. Am unteren Rand hingegen reicht das Bildrelief bis an die Kante heran, ein Rahmen fehlt hier. Auf einem breiten Kissen mit Quasten und aufgesetzten Perlen an den Enden sitzt Maria, zu ihren Füßen breitet sich ihr Mantel über einer Fläche aus, die möglicherweise ursprünglich durch entsprechende Fassung als Rasen gekennzeichnet war, ansonsten aber durch keine schnitzerische Gestaltung charakterisiert wird. Es kann sich auch um kaum mehr als die Andeutung einer räumlichen Angabe gehandelt haben, da der erstaunlich umfangreiche Mantelstoff den weitaus größten Bereich ausfüllt. Oberhalb des Kissens und hinter der Muttergottes weist, wie gesagt, das glatte Brett ebenfalls keinerlei Gestaltung auf. Dem Knaben wendet sich die Muttergottes vollkommen zu, mit beiden Händen umgreift es seine Brust und zieht ihn zu sich heran. Das Kind wiederum hat seinen rechten Arm weit um ihren Hals gelegt, um mit der Hand ihren Schleier ergreifen und teilweise zurückziehen zukönnen. Es handelt sich um eine sehr lebendige Version des im 14. und 15. Jahrhunderts beliebten Passionsmotivs, die vor der nachträglichen Abschnitzung des Schleiers zugunsten einer Krone auf dem Haupt Marias noch auffälliger gewesen sein muss. Oberhalb der rechten Kindeshand und der auch heute sichtbaren Haarsträhnen lag der Schleier ursprünglich noch auf dem Kopf, sodass die Geste des Knaben dynamisch und momenthaft gewirkt hatte. In unbekannter Zeit, wohl relativ früh, wurde die Tafel aus ihrem ursprünglichen Zusammenhang genommen und mit Flügeln ver sehen – also wohl zur Mitteltafel eines Triptychons umgestaltet. Darauf weisen die Aus kerbungen an den seitlichen Rändern zur Befestigung von Scharnieren, die alt sind, da Fassung auf ihnen liegt. Möglicherweise zur selben Zeit wurde das Schleierbrett entfernt und die Metallkrone hinzugefügt. Warum auch der obere innere Rahmen herausgesägt wurde, ist unklar. Einer letzten Phase, in der die Tafel wohl erstmals als Einzelbildwerk fungierte, wurde der noch heute sichtbare neue Rahmen hinzugefügt, wohl erst im fortgeschrittenen 19. Jahrhundert und außerhalb eines sakralen Umfelds. (Auszug aus: Tobias Kunz, Bildwerke nördlich der Alpen und im Alpenraum 1380 bis 1440. Kritischer Bestandskatalog der Berliner Skulpturensammlung, Petersberg, Michael Imhof Verlag 2019)

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Seit 1943 besitzt die Skulpturensammlung ein Alabasterrelief der Kreuztragung, das zu den wichtigsten Passionsdarstellungen des Spätmittelalters zählt. Neuere Recherchen haben gezeigt, dass dieses Werk verfolgungsbedingt in den Besitz der Staatlichen Museen zu Berlin gekommen ist. Dementsprechend hat die Stiftung Preußischer Kulturbesitz das Relief den rechtmäßigen Eigentümern restituiert. Dank des großzügigen finanziellen Engagements der Ernst von Siemens Kunststiftung bleibt die Kreuztragung jedoch dem Bode-Museum erhalten. Warum sich dieser Einsatz gelohnt hat, soll im Folgenden gezeigt werden. Das Relief, das nur 17,0 x 26,8 cm misst, war sicherlich für die private Andacht als Hilfsmittel bei Gebeten und Meditationen konzipiert. Im schmalen Bildfeld wird der Weg nach Golgatha dargestellt. Gebeugt unter der schweren Last des Kreuzes, bewegt sich Christus auf einem felsigen Boden nach rechts. Hinter ihm stehen Johannes, Maria und eine weitere Heilige. Simon von Kyrene wird von einem Soldaten an der Kapuze gegriffen und zur Hilfeleistung gezwungen, Christus von Soldaten und Schergen verspottet und gequält. Mehrere der Schergen sind ausdrücklich als Juden stereotypisiert, die höhnisch (Kind mit Judenhut in der rechten oberen Ecke, das eine Grimasse zieht) oder obszön (Mann mit Glatze, Hakennase und nacktem Hintern) agieren. Die spätmittelalterliche Gesellschaft war oft judenfeindlich, und dieses Gefühl kam in Erzählungen und Darstellungen der Passion zum Ausdruck. Der weitere Verlauf des Leidens Christi wird auf dem Berliner Relief in der Figur des Soldaten ganz rechts anschaulich gemacht, der in seiner rechten Hand den Hammer hält, mit dem Jesus anschließend an das Kreuz genagelt werden soll. Spätmittelalterliche Andachtsliteratur wie die Meditationes Vitae Christi (ca. 1350) des Pseudo-Bonaventura forderten eine immer persönlichere Beziehung der Gläubigen zu Christus und Maria, und die Kreuztragung wurde als eine Mahnung verstanden, das eigene Leben in Einklang mit dem Opfer Christi zu führen. Die Inschrift auf dem Rahmen des Berliner Reliefs ist auch in diesem Zusammenhang zu verstehen: „o.mensch.sich.dise.figur.an.und.wasz got.durch.dich.hat.gedan.desz.solt im.dancken.sicherleich.so.geit er dir.sein.himmelreich“ („O Mensch, betrachte dieses Bild und sieh, was Gott für dich getan hat. Dafür sollst du ihm sicherlich dankbar sein, damit er dir sein Himmelreich schenkt“). Nur wenige Kunstwerke verbinden solche mahnenden Texte mit Bildern. Auch ist das Relief ein rührendes Zeugnis für den persönlichem Umgang mit Andachtsbildern im Mittelalter: Maria wurde in der Volksfrömmigkeit besonders dafür bewundert, dass sie das Leiden ihres Sohnes akzeptierte. Ihre Figur auf dem Berliner Relief, die kaum noch von Johannes aufrecht gehalten wird, ist von den vielen Küssen und streichelnden Berührungen der Gläubigen größtenteils abgerieben worden. Das Berliner Relief dokumentiert eine wichtige Etappe in der Entwicklung der Kreuztragungsdarstellung. Die horizontale Komposition basiert offensichtlich auf der berühmten Kreuztragung aus Lorch am Rhein, ein Hauptwerk der Berliner Skulpturensammlung, um 1425 geschaffen, in der sich Christus zum Betrachter dreht, als würde er ihn direkt ansprechen. In beiden Fällen entfaltet sich die Handlung auf einer untiefen Bühne von links nach rechts, Christus steht im Vordergrund, und links wird Maria von einer anderen Figur unterstützt. Obwohl beide Kompositionen mittels Gehäuse oder Schriftband streng umrahmt sind, entsteht der Eindruck, als würden wir einen Moment aus einem größeren Zusammenhang wahrnehmen. Die bekannteste Formulierung einer Kreuztragung, in der Christus sich dem Betrachter zuwendet, ist freilich der große Stich von Martin Schongauer von ca. 1475, in dem einige Details unserem Relief nahe stehen. Stilistisch gehört das Alabasterrelief in den Umkreis des Rimini-Meisters, eines Künstlers, der nach der großen Kreuzigungsgruppe aus Sta. Maria delle Grazie in Rimini (heute im Frankfurter Liebieghaus) benannt wurde. Ob er um 1430-1440 in den Niederlanden oder am Mittelrhein tätig war, ist umstritten. Der Dialekt der Inschrift auf dem Berliner Relief scheint allerdings eine Lokalisierung im Mittelrheingebiet zu unterstützen. Die Komposition wird in zwei Varianten wiederholt, mit nahezu gleichlautender Inschrift und identischen Dimensionen, die wohl aus derselben Werkstatt stammen. Eine befindet sich in der Heiliggeistkirche in Passau, die andere in The Cloisters in New York. Die Bedeutung des Reliefs ist seit langem von Kunsthistorikern erkannt worden. Georg Swarzenski nahm in seiner Bahn brechenden Untersuchung zur deutschen Alabasterplastik von 1921 darauf Bezug. Theodor Demmler, damaliger Direktor der Skulpturensammlung, schrieb 1942 an dem damaligen Generaldirektor „Die unter Mitwirkung Swarzenskis zustande gekommene Sammlung [Fuld] enthält deutsche Alabasterplastiken von ausgezeichneter Qualität und einer kunstgeschichtlichen Bedeutung, die noch nicht voll erschlossen ist. Ein besonders schönes Relief ist für unsere Sammlung wegen der Zusammenhänge mit der Lorcher Kreuztragungsgruppe wissenschaftlich und künstlerisch gleich begehrenswert.“ 1954 schrieb Kurt Martin, Direktor der Staatlichen Kunsthalle Karlsruhe: „Es besteht kein Zweifel, dass es sich um ein Stück von besonderer Qualität und außerordentlicher Seltenheit, wenn nicht sogar um etwas in seiner Art Einmaliges handelt.“ Das Relief war 2000 ein wichtiges Exponat in der von Frank-Matthias Kammel kuratierten Nürnberger Ausstellung Spiegel der Seligkeit. Das Kunstwerk lässt sich bis in die Sammlung Richard von Kaufmann, Berlin, verfolgen, auf deren Auktion es 1917 von Harry Fuld Sr. erworben wurde. Harry Fuld war ein jüdischer Frankfurter Unternehmer, der sich auf die Herstellung und Vermietung von Telefonen spezialisierte. Als Sohn eines Kunsthändlers sammelte er sowohl mittelalterliche als auch zeitgenössische Kunst. Das Hauptwerk in seinem Besitz war zweifellos die Hieronymus-Statuette aus Alabaster von Tilman Riemenschneider, die sich heute im Cleveland Museum of Art befindet. Nach dem Tod von Harry Fuld Sr. 1932 kam die Kreuztragung in den Besitz seines Sohnes, Harry Fuld Jr., der 1936 nach London auswanderte. Das Umzugsgut von Harry Fuld Jr., zu dem auch die Kreuztragung gehörte, wurde 1942 bei der Spedition Gustav Knauer in Berlin auf Veranlassung der Oberfinanzdirektion beschlagnahmt. Das Relief mit der Kreuztragung wurde im Januar 1943 auf einer Auktion bei Hans W. Lange, Berlin, für die Skulpturensammlung erworben. Harry Fuld Jr., der 1963 starb, hatte seinen Besitz Gisela Martin vererbt, die selbst 1992 starb. Ihr Besitz wurde von der Magen David Adom UK geerbt, die englische Förderorganisation der israelischen Hilfsgesellschaft Roter Davidstern. Die Provenienz des Werkes und seine Erwerbungsgeschichte ist erst vor wenigen Monaten in Kooperation mit den anwaltlichen Vertretern der Erben und der Stiftung Preußischer Kulturbesitz geklärt worden. Es ist besonders erfreulich, dass eine faire Lösung gefunden werden konnte und die Kreuztragung nach wie vor im Bode-Museum bleibt. JC

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Die Apostel in zwei Reihen übereinander stehend. In der oberen Reihe von links: Johannes, Andreas, Petrus, Paulus, Jakobus und Philippus. In der unteren Reihe von links: Jakobus, Thomas, Bartholomäus, Taddaeus, Simon und Mathias. Über den Figuren sind die Namen der Apostel angebracht.

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Der Heilige steht von vorne gesehen mit entblößtem Oberkörper um sich zu kasteien. Seine Linke ist auf die Brust gelegt, mit der Rechten, die einen Stein hält, holt er zum Schlag aus. Links sitzt der Löwe. Ein Bogenfragment auf der linken Seite und Felsen rechts begrenzen die Szene. Inschrift oben: VLOCRINO

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Der Heilige sitzt in einem Mönchsgewand vor einer Höhle. In seiner Linken hält er ein Kruzifix und spricht zu einem vor ihm hockenden Löwen, der die linke Vordertatze auf sein Knie gelegt hat. Rechts steht ein zweiter Einsiedler, der verwundert die Hände erhebt. Im Hintergrund ein entblätterter Baum. – Oben die Inschrift: VLOCRINO.

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Rechts sitzt Aristoteles unter einem Baum in langem Gewand und mit breitem Hut. In der Linken hält er ein Buch. Die Rechte hat er deutend gegen den links vor ihm stehenden Alexander erhoben. Auf dem Boden liegt ein zweites Buch, daneben sitzt ein Hase. Links steht Alexander in Turban und orientalischem Mantel und blickt in ein Buch, das er in beiden Händen hält. Im Hintergrund sind eine befestigte Stadt und eine Burg dargestellt. Oben die Inschrift: ALEX•APH•ARIS.

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Zwei Männer tragen, durch eine Frau unterstützt, den auf einem Tuch liegenden Leichnam zu einem hinter ihnen sichtbaren Sarkophag. Magdalena steht mit klagend erhobenen Armen hinter der Gruppe. Rechts steht Johannes mit gefalteten Händen. Im Hintergrund der Berg, auf dem die drei Kreuze aufgerichtet sind.

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Rechts vor einem Altar kniet Iphigenie. Hinter ihr steht ein Priester mit erhobenem Opferbeil. Auf der linken Seite und im Hintergrund stehen Zuschauer.

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Maria sitzt in Frontalansicht mit Kopftuch und Nimbus. Auf dem linken Knie hält sie den kleinen, aber erwachsen und bärtig dargestellten bekrönten Christus, der seine Rechte segnend erhoben hat.

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Das Relief stellt das bei allen Evangelisten geschilderte Verhör und die Verurteilung Christi vor Pilatus dar. Vor einem gemauerten Torbogen, der den Blick auf die Türme einer Stadtkulisse freigibt, thront rechts unter einem Baldachin Pilatus. Von links, in Begleitung von gerüsteten Soldaten, wird Jesus mit gebundenen Händen seinem Richter vorgeführt. Von rechts lenken zwei in bürgerlicher Tracht gekleidete Repoussoirfiguren den Blick des Betrachters in das Geschehen ein. Die Komposition geht auf eine Darstellung aus der Passion Christi zurück, die der niederländische Maler und Kupferstecher Hendrck Goltzius (1558-1617) 1596 entworfen hat. Die von ihm in der Manier von Albrecht Dürer (1471-1528) und Lucas von Leyden (1494-1533) gestochene Serie ging 1599 in Druck, welche dem Erzbischof von Mailand, Federico Borromeo (1564-1631), gewidmet wurde. Die insgesamt 12 Kupferstiche dienten als Vorlage für den so genannten Silberaltar in der Marienkirche zu Rügenwalde (ponisch: Darlowo) in Pommern. Dieser war von Herzog Philipp II. (1573-1618) in Augsburg bestellt und schließlich von der Herzogin-Witwe nach Rügenwalde gebracht worden. Der 3 m hohe Renaissance-Altar war 1616 vollendet und enthielt insgesamt 37 in Silber getriebene Flachreliefs von Johannes Körver (+ 1607) aus Braunschweig und dem Augsburger Silberschmid Zacharias Lencker (+ 1612) mit Themen aus dem Neuen Testament, von denen 12 aus der Passion nach Stichen von Hendrick Goltzius stammen. Der Silberaltar wurde 1944 im Tresor der Kreissparkasse evakuiert, doch zum Ende des 2. Weltkrieges geplündert. Bislang sind acht der Reliefs wieder aufgetaucht, die im Museum in Stolp (polnisch: Slupsk) ausgestellt sind. Das Berliner Relief ist eine spätere Reduktion in Bronze, die vermutlich am Anfang des 17. Jahrhunderts in Süddeutschland entstand. Hans-Ulrich Kessler

Skulpturensammlung und Museum für Byzantinische Kunst

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Der Heilige sitzt rechts auf einer Felsenbank, ganz von vorn gesehen, die Linke auf das Gestein stützend, die Rechte auf die Brust gelegt. Links von ihm, am Boden liegend, Buch und Stein und der Löwe. Im Hintergrund links eine Kirche mit Kampanilen und Klostergebäude. Vor der Kirche ein Postament mit Säulenstumpf, über derselben die Inschrift: OPVSGA | SPARISN | EAPOLIT | ANI

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Christus am Kreuz. Links Maria zusammensinkend, von zwei hl. Frauen gehalten. Rechts Johannes und hinter ihm zwei Juden. Oben mit drei Wimpergen abschliessend.

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