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Auch wenn dieses Gemälde sich heute wie ein Triptychon präsentiert, bildete es ursprünglich ein Ganzes. Wichtiger als die Trennung in eine Mittel- und zwei Seitentafeln ist deshalb die symbolische Teilung des Bildraums in der Mitte. Jesus Christus hält, von Heiligen, Seligen und Engeln als Beisitzern flankiert, das Jüngste Gericht ab, dem jeder Christ voller Hoffnung und Angst entgegensieht. Die Gräber der Toten öffnen sich, wie im unteren Teil des Bildes dargestellt, und die Seele jedes Einzelnen wird gewogen. Wessen Seele unbelastet ist, steigt auf ins Paradies (links),wessen Sünde zu schwer wiegt, fährt zur Hölle (rechts), wo er die schlimmsten Strafen erleidet. Es gibt keine Hoffnung, diesem Schicksal zu entrinnen: Die Frau in dem roten Gewand in der unteren Bildmitte, die sich zwischen die geretteten Seelen zu mogeln versucht hat, wird von einem Engel erbarmungslos zur Gruppe der Verdammten gestoßen. Fra Angelico beschäftigte sich während seiner gesamten künstlerischen Laufbahn mit dem Thema des Jüngsten Gerichts. Der Alltag des observanten Dominikanermönchs, der im Konvent von S. Domenico in Fiesole lebte, bestand aus Beten und Malen. Dieses Gemälde kann als eine direkte Kritik am Verhalten seiner Zeitgenossen interpretiert werden: Es finden sich viele bedeutende Persönlichkeiten unter den Verdammten, sowohl Könige als auch Bischöfe und Geistliche. Doch obwohl Fra Angelico sich einem gewissen Symbolismus verpflichtet fühlte, integrierte er auch die neuen Darstellungstechniken in sein Bild, die Masaccio in den 1420er-Jahren in Florenz eingeführt hatte. Die Gräberreihe in der Mitte ist nach den Gesetzen der Zentralperspektive gemalt und sorgt so für eine überzeugende Raumwirkung. Im oberen Teil des Gemäldes hingegen konterkarieren der Hintergrund aus Blattgold und die intensiven Farben jede Raumillusion. Es ist, als habe Fra Angelico sich gar nicht zwischen Tradition und Moderne, zwischen Gotik und Renaissance, entscheiden wollen. In der Mitte des linken Seitenteils ziehen zwei Gestalten die Aufmerksamkeit des Betrachters auf sich: eine von hinten dargestellte Figur mit Papstkrone und eine Figur in Dominikanertracht mit Kardinalshut. Wahrscheinlich handelt es sich um zwei Zeitgenossen des Künstlers: Papst Eugen IV. und Juan de Torquemada. Beide hielten sich Ende der 1430er-Jahre tatsächlich in Florenz auf und Eugen IV. könnte die Fresken Fra Angelicos im Konvent von St. Marco gesehen haben. Nachdem er nach Rom zurückgekehrt war, bat er den Maler, für ihn im Vatikan zu arbeiten. Kardinal Torquemada kannte Fra Angelico womöglich persönlich. Er leitete später die römische Bruderschaft in S. Maria sopra Minerva, wo Fra Angelico das letzte Jahrzehnt seines Lebens verbrachte, und war wahrscheinlich der Auftraggeber des Jüngsten Gerichts. Obwohl das Werk erstmals in Rom urkundlich erwähnt wurde, ist es möglich, dass es während des päpstlichen Exils in Florenz entstand. Es verlor auch in der Folgezeit nicht an Bedeutung: Viel später, im Jahr 1570, bat der Dominikanerpapst Pius V. den flämischen Künstler Bartholomäus Spranger, eine zeitgenössische Kopie des Gemäldes anzufertigen. Neville Rowley | 200 Meisterwerke der europäischen Malerei - Gemäldegalerie Berlin, 2019 ________________________________________________________________ Even if this painting has today the appearance of a triptych, it was originally a continuous panel. In fact, the most important separation in the image does not take place in the lateral parts of the painting but in its middle, where Jesus-Christ, surrounded by a tribunal of saints, blessed and angels, pronounces what every Christian awaited with hope and anguish, the Last Judgement. On that day, the graves of the dead will open, as seen in the lower part of the painting, and the souls of each one will be weighed. Those who are light enough will be able to go to Paradise, on the left side; souls heavy with sin will be pushed mercilessly to Hell, on the right, in order to suffer the worst punishments. Any hope of escaping this destiny is a vain thing: the woman in red who had tried to slip among the saved souls is pushed without gentleness by an angel on the side of the damned. Throughout his career, Fra Angelico has painted this theme of the Last Judgement with the greatest attention. As a Dominican observant friar, living in the convent of San Domenico in Fiesole, his life was only made of prayer and painting. This work can be seen as a direct criticism of the mores of his contemporaries: one distinguishes many important persons among the damned, whether kings, bishops, or religious. If Fra Angelico’s painting is symbolic, it does not abandon the pictorial innovations introduced in Florence by Masaccio during the 1420s (fig. p. 297). The central path of the tombs follows the laws of perspective, and allows to build a convincing space. The upper part of the painting seems to deny this interest for space, making great use of gold leaf and intense colours. It is as if Fra Angelico had never wanted to choose between tradition and modernity, between Gothic and Renaissance. In the middle of the left fragment of the picture, two characters attract attention; one is viewed from behind, wearing the papal tiara, the second is in profile, dressed with a Dominican habit and bearing a cardinal’s hat. It is likely that these characters are contemporaries of the artist, Pope Eugene IV and Cardinal Juan de Torquemada. Eugene IV had indeed stayed in Florence in the late 1430s, and had been able to admire the fresco decoration made by Fra Angelico in the convent of San Marco. Once he settled in Rome, he would ask the painter to work for him in the Vatican. Cardinal Torquemada was also present in Florence with Eugenius IV; he may have known Fra Angelico at the time. He would later rule the Roman convent of Santa Maria sopra Minerva, where Fra Angelico spent the last decade of his life, and is likely to be the patron of the painting. Even if the work is documented for the first time in Rome, it is possible that it was painted in Florence, during the stay of the Pontifical Court. Its importance did not diminish with time: as late as 1570, the Dominican Pope Pius V asked the Flemish painter Bartholomeus Spranger to paint a modernised copy of it. Neville Rowley | 200 Masterpieces of European Painting - Gemäldegalerie Berlin, 2019

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SIGNATUR / INSCHRIFT: SVMVS RVGERII MANV S

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Das Gemälde, das aus der letzten Schaffenszeit des Künstlers stammt, dürfte um 1480 entstanden sein. Zu jener Zeit hatte sich Hugo van der Goes als Laienbruder in das im Wald von Soignies bei Brüssel gelegene Rode Klooster zurückgezogen, wo auch sein Stiefbruder Nikolaus als Mönch lebte. Seelische Depressionen, die den Künstler heimsuchten, hatten ihn bewogen, der Welt zu entsagen und sich dem strengen klösterlichen Leben zu unterwerfen. Aus der zwischen 1509 und 1513 verfaßten Chronik des Klosters wissen wir, daß der Prior ein kunstverständiger Mann war, der dem Maler mancherlei Vergünstigungen gewährte. Wir erfahren von Reisen nach Löwen und Köln sowie von Besuchen hochgestellter Persönlichkeiten, unter denen sich auch Erzherzog Maximilian, der spätere Kaiser Maximilian I., befand. Seine letzten Lebensjahre verbrachte der Künstler in steter Sorge, seinen Aufträgen, die ihn auch in der Abgeschiedenheit des Klosters erreichten, nicht mehr nachkommen zu können. Die Anbetung der Hirten ist wegen ihres ungewöhnlichen Formats verschiedentlich als Predella, das heißt als Unterbau eines Flügelaltares, angesehen worden, was jedoch aus verschiedenen Gründen nicht in Frage kommt. Auffallend sind zunächst die Unterschiede hinsichtlich der Anbetung der Könige aus Monforte. So machen sich in der Zeichnung, in Modellierung und Kolorit völlig neue Tendenzen bemerkbar. Die Farbe hat einen vergleichsweise matten Charakter, wobei es zugleich zu einer großzügigen Zusammenfassung der Linien in den Gewandfalten und Umrissen der Bildfiguren kommt. Es kann durchaus von einer Dynamisierung der Form gesprochen werden. Engel sind um Maria und das in der Krippe liegende Kind versammelt. Neugierig und freudig erregt eilen von links die Hirten herbei, die angesichts des sich vor ihren Augen vollziehenden Wunders niederknien oder in merkwürdigen Gebärden des Erstaunens mitten im Lauf erstarrt scheinen. Treffend sind auch Einzelheiten beobachtet, etwa der vom anstrengenden Lauf halb geöffnete Mund des Hirten. Rechts und links wird die Darstellung durch zwei Halbfiguren gerahmt, die sich durch ihre auffallende Größe sehr deutlich von den wesentlich kleineren Figuren der eigentlichen Anbetungsszene abheben. In ihnen hat man Propheten erkannt, die den das heilsgeschichtliche Ereignis der Geburt Christi verhüllenden Vorhang geöffnet haben und nun zur Seite getreten sind. Als Verkünder der menschgewordenen Erscheinung Gottes vermitteln sie dem Betrachter die tiefe Bedeutung des Ereignisses. Obgleich das Thema der Propheten, die die Wahrheit des Neuen Testaments durch ihre Prophezeihungen enthüllt haben, dem Mittelalter vertraut war, stellt die bildliche Wiedergabe durch van der Goes etwas Neues dar. Es ist nicht auszuschließen, daß die populären liturgischen Weihnachtsspiele, die in unmittelbarer Nähe des Altares aufgeführt wurden und in denen auch Propheten auftraten, die die Inkarnation verkündeten, eine der wichtigsten Anregungen für van der Goes waren. Festzustellen bleibt jedoch, daß das theologisch Lehrhafte im Bild zum menschlich Ergreifenden, also zu einer dem gläubigen Betrachter unmittelbar gegenwärtigen Aussage gewendet wurde. Es fällt auf, daß der Vorhang, den die Propheten zur Seite ziehen, an einer plastisch gebildeten, parallel zur oberen Bildkante verlaufenden Stange gleich einem natürlichen Vorhang befestigt ist. Aufgrund von alten Inventaren, aber auch anhand der bildlichen Überlieferung wissen wir, daß derartige Vorhänge seit dem frühen Mittelalter bekannt gewesen sind und im 14. und 15. Jahrhundert zur gebräuchlichen Altarausstattung gehörten. Sie waren zu beiden Seiten des Altares an beweglichen Armen oder von Säulen getragenen Stangen befestigt. Ihre schmückende Funktion äußert sich in der Wahl unterschiedlicher Stoffe und Farben, wobei die Verwendung von grünem Tuch, wie es van der Goes in seinem Bild dargestellt hat, durch eine Notiz in den Inventaren der Brügger Gerberzunft von 1479 ausdrücklich bezeugt ist. Im wesentlichen hatten die Vorhänge jedoch die Aufgabe, den zelebrierenden Priester gegen Störungen durch die um den Altar versammelten Menschen abzuschirmen und zugleich die feierliche Würde des Meßopfers zu betonen. Berthold von Chiemsee hat 1535 diese besondere Aufgabe und die Rolle des Priesters eindringlich beschrieben: »Der Priester sol am altar nit umbschawen; denn wer sin hand an den pflueg legt und schawet hinder sich, der ist untichtig zum reich gotes. Deshalb sein gemainigklich an beden seytten zwei fürhang, dabey zu versteen, daß der altar ist der inwendig allerheiligst tabernakel hindern fürhang.« Der sakramentale Bezug der Darstellung wird auch durch das vor der Krippe liegende Ährenbündel unterstrichen. Es verbindet sich damit der symbolische Hinweis auf die Worte Christi: »Ich bin das Brot, das vom Himmel gekommen ist« (Johannes 6, 41). Die Kirche verstand diese Worte sowohl im Hinblick auf die Inkarnation als auch auf das Sakrament des Abendmahls. Die Parallele zwischen dem Kind in der Krippe und dem Brot auf dem Altar ist deshalb einer der zentralen Gedanken. Hugo van der Goes hat demnach nicht nur das einmalige Ereignis der Geburt Christi und der Anbetung durch die Hirten geschildert, sondern darüber hinaus auch auf den bevor - stehenden Opfertod Christi und dessen beständige Erneuerung in Messe und Kommunion hinweisen wollen. Mit der vielschichtigen Symbolik des Bildes verbindet sich eine eindringliche Gestaltung der symmetrisch angelegten und dennoch so dynamischen Komposition. In der zeitlosen Unmittelbarkeit von Inhalt und Aussage offenbart sich die außerordentliche künstlerische Leistung von Hugo van der Goes. Rainald Grosshans | 200 Meisterwerke der europäischen Malerei – Gemäldegalerie Berlin, 2019 ______________________________________________________ This painting, which dates from this artist’s final creative period, was probably produced around 1480. At that time, Hugo van der Goes had withdrawn as a lay brother to Rode Klooster, set in the Sonian Forest near Brussels, where his step-brother Nikolaus also lived as a monk. The episodes of depression that tormented the artist impelled him to renounce the world and subject himself to the strict regimen of monastic life. From the chronicle of this monastery, composed between 1509 and 1513, we learn that the prior was a man with a genuine appreciation of art who therefore granted the painter privileges from time to time. We learn of trips to Leuven and Cologne, as well as visits from highly-placed personalities, among them the Archduke Maximilian, later the Emperor Maximilian I. Van der Goes spent the final years of his life in constant worry over his inability to fulfil the commissions that continued to reach him in the seclusion of the monastery. By virtue of its unconventional format, the Adoration of the Shepherds has often been regarded as a predella, which is to say the substructure of a winged altarpiece, which, however, must be excluded for various reasons. Striking to begin with are the differences between this work and the Adoration of the Magi from Monforte. Noticeable with regard to the draftsmanship, modelling, and colour scheme are entirely new tendencies. The colours have a comparatively matte character, and there is a spacious, summary quality to the lines of the drapery folds and the contours of the figures. With justice, one could speak of a dynamisation of the forms. Angels have gathered around the Virgin and the Christ child, who lies in the manger. Energized by curiosity and joy, the shepherds either come running from the left in order to kneel before the miracle that transpires before them, or instead appear frozen in midstride in remarkable gestures of astonishment. Individual details are observed felicitously as well, for example the shepherd whose mouth is half-opened from the exertion of running. The scene is framed on the right and left by a pair of half-figures, both of them contrasting markedly with the far smaller figures of the actual Adoration scene by virtue of their conspicuous sizes. They have been identified as prophets, who have opened the concealing curtain to reveal the salvific and historic event of Christ’s birth, and have now retreated to the sides. As heralds of the incarnate manifestation of God, they convey the profound meaning of this event to the beholder. Although the theme of the prophets who reveal the truth of the New Testament through their auguries was familiar during the Middle Ages, their pictorial expression by van der Goes represents something genuinely new. The possibility cannot be excluded that the popular liturgical Christmas plays which were enacted in the immediate proximity of the altar, and in which the prophets appeared as heralds of the Incarnation, may have represented a decisive stimulus for van der Goes. It remains to be determined however, whether the theological message contained in this image was successfully translated here into a form that would have been readily graspable, directly accessible to believing viewers. Strikingly, this curtain, which the prophets pull to the sides, is fixed to a sculpturally formed rod that runs parallel to the upper edge of the picture, just like a real curtain’s rod. Through old inventories, but also by referring to surviving images, we know that such curtains were familiar beginning in the early Middle Ages, and belonged to customary altar equipment in the 14th and 15th centuries. They were fixed on the other side of the altarpiece to mobile arms or to rods supported by columns. Their decorative function was expressed in the choice of various fabrics and colours, and the use of green cloth of the kind used here by van der Goes is explicitly documented in an annotation in the inventory of the Bruges tanners’ guild dating from 1479. Essentially, such curtains served to screen the officiating priest off from disturbances by those gathered around the altar, and at the same time to emphasise the solemn dignity of the sacrifice of the mass. In 1535, Berthold of Chiemsee emphatically described this special task and the role of the priest: “The priest on the altar should not look around; for whoever lays his hand on the plough and looks behind himself is unprepared for the kingdom of God. Therefore, there are commonly two curtains on both sides, so that it is understood that the altar is the interior and most sacred tabernacle behind the curtain.” The sacramental meaning of the scene is also underscored by the sheaf of grain that lies before the manger. It can be understood as a symbolic reference to the words of Christ: “I am the bread that came down from heaven” (John 6:41). The church understood these words both with reference to the Incarnation as well as to the sacrament of the Eucharist. The parallel between the child in the manger and the bread on the altar therefore represents a central idea. Accordingly, Hugo van der Goes has depicted not just the singular event of the Birth of Christ and the Adoration of the Shepherds, but has also sought to invoke Christ’s future self-sacrifice and his continual regeneration through the mass and communion. Combined with the intricate symbolism of image is the powerful organization of this symmetrically configured yet highly dynamic composition. Revealed in the timeless immediacy of content and expression is the extraordinary artistic achievement of Hugo van der Goes. Rainald Grosshans | 200 Masterpieces of European Painting – Gemäldegalerie Berlin, 2019

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Andrea del Castagno stammte, wie sein Beiname sagt, aus Castagno im Mugello bei Florenz. Sein erstes dokumentiertes, aber verlorenes Werk war ein Fresko der nach der Anghiarischlacht 1440 gehängten Verschwörer der Albizzi-Verschwörung (1433) an der Fassade des Palazzo del Podestà. Bald nach diesem parteipolitischen Auftrag verließ er die Stadt. 1442 war er in Venedig, wo er mit Francesco da Faenza die Apsiswölbung einer Kapelle in S. Zaccaria freskierte. 1444 kam er zurück nach Florenz, wo er in die Malerzunft eingeschrieben wurde. 1447 schuf er die Fresken des Abendmahls und der Passionsszenen im Refektorium von S. Apollonia und im November 1449 erhielt er den Auftrag vom Rektor der kleinen, im Herzen der Stadt gelegenen Kirche S. Miniato fra le Torri, Ser Lionardo di Francesco de’ Falladanzi da Orte, ein Altarbild für die Kirche zu malen, das sich heute in Berlin befindet. Im April 1450 war das Bild fertig. Im Sommer des gleichen Jahres arbeitete er bereits an den berühmten Fresken der Uomini illustri in der Villa Carducci in Legnaia bei Florenz. Anschließend, von 1451 bis 1453, setzte er den von Domenico Veneziano 1439/45 begonnenen Freskenzyklus im Chor von S. Egidio (S. Maria Nuova) fort, brach aber seinerseits die Arbeiten wegen Zwistigkeiten mit dem Kloster ab. 1455/56 freskierte er das berühmte Reitermonument im Dom. Im Mai 1457 vollendete er sein letztes Werk, das Fresko des Abendmahls im Refektorium von S. Maria Nuova. Im Herbst des gleichen Jahres starb er an der Pest. Die Altartafel zeigt Maria, wie eine Nonne gekleidet, sitzend, in betender Haltung emporblickend, vor einer aus feurigen Wolken gebildeten mandorlaartigen Gloriole, die von vier fliegenden Engeln emporgetragen wird, aus dem Sarkophag heraus, in den das untere Ende der Glorie noch hineinragt. Im offenen Sarkophag werden Rosen und Lilien sichtbar, mit denen nach der Legenda aurea die Apostel bei der Himmelfahrt Mariä umgeben waren. Die Rosen hätten die Gegenwart der Märtyrer, die Lilien die der Engel und Jungfrauen angezeigt. Die Kühnheit der Haltungen der fliegenden Engel (derjenige links unten ist in Dreiviertelansicht von hinten gesehen) mit den vom Flugwind stark bewegten Draperien wurde schon von Vasari (bei den Engeln der Verkündigung in S. Egidio) konstatiert. Begleitet wird die Mittelgruppe von zwei stehenden jugendlich-ritterlichen Heiligen, links der heilige Julian, rechts der heilige Minias, der zu Maria emporblickt. Minias war einer der Stadtpatrone von Florenz und der Titelheilige der Kirche, für die das Altarbild bestimmt war. Nach der Legende war er ein Soldat, der um 250 nahe der Stadt enthauptet wurde, an der Stelle, wo heute die Kirche S. Miniato al Monte steht. Später hielt man ihn für einen armenischen Prinzen, daher hält er ein Zepter und trägt eine Krone, über der der perspektivisch dargestellte Nimbus die flammende Wolkenglorie spiegelt. Der heilige Julianus (Hospitator), den Fuß des linken Spielbeins leicht angehoben, aus dem Bild herausblickend, mit beiden Händen das Schwert haltend, sein Attribut, das auf seinen irrtümlichen Elternmord hindeutet, war ein junger christlicher Ritter und Märtyrer. Er wurde in Florenz als Schutzheiliger der Gastwirte verehrt. Die Gestalten der beiden jungen Märtyrer, deren edel geformte Gesichter den Einfluss von Castagnos Zeitgenosse Domenico Veneziano verraten und auf dessen Figuren der Uomini illustri vorausweisen, sind silhouettenhaft vor die Glorie mit der Assunta gesetzt, wobei es im Grenzbereich der Sphären zu verwirrenden, unharmonischen Überschneidungen ihrer Konturen mit den Engelsfiguren kommt. Das räumliche Verhältnis ist ungelöst. Die Verwendung von Goldgrund, der viel leicht vom Auftraggeber gefordert wurde, war um 1450 sicherlich anachronistisch. Castagno bezog ihn aber bewusst in die Farbkomposition ein, die auf den Kontrast von Gold und Rot einerseits sowie Blau und Dunkelgrün andererseits abzielt. Erich Schleier | 200 Meisterwerke der europäischen Malerei - Gemäldegalerie Berlin, 2019 ________________________________________________ Andrea del Castagno came, as his name indicates, from Castagno in the Mugello, a region near Florence. His first documented work, now lost, was a fresco on the façade of the Palazzo del Podestà of the conspirators in the Albizzi plot (1433), who were hanged after the Battle of Anghiari in 1440. Soon after completing this political commission, he left the city. In 1442, he was in Venice, where with Francesco da Faenza he carried out frescoes for the apse vault of a chapel in San Zaccaria. In 1444, he returned to Florence, where he became a member of the guild of painters. In 1447, he painted the frescoes of the Last Supper and the Passion scenes in the refectory of Sant’Apollonia, and in November 1449, he was commissioned by Ser Lionardo di Francesco de’ Falladanzi da Orte, the rector of San Miniato fra le Torri, a small church in the heart of the city, to paint for this church the altarpiece that is now in Berlin. The work was completed in April 1450. In summer of the same year, he was already working on the famous frescoes of Uomini illustri at Villa Carducci in Legnaia near Florence. Subsequently, from 1451 to 1453, he continued the cycle of frescoes in the choir of Sant’Egidio (Santa Maria Nuova), which had been started by Domenico Veneziano in 1439/45, but broke off this work as a result of disagreements with the monastery. In 1455/56, he frescoed the famous equestrian monument to Niccolò da Tolentino in the cathedral. In May 1457, he completed his final work, the fresco of the Last Supper in the refectory of Santa Maria Nuova. In autumn of that year, he died of the plague. The altarpiece shows the Virgin Mary, dressed as a nun, seated, looking upwards in the posture of prayer, behind her a mandorla-like aureole of fiery clouds that is being borne aloft by four flying angels, rising from the sarcophagus, into which the lower end of the aureole is still projecting. Roses and lilies, which according to the Legenda aurea surrounded the apostles at the Assumption of the Virgin, are visible in the open sarcophagus. In the Legenda, the roses indicated the presence of the martyrs, the lilies the presence of angels and virgins. The boldness of the postures of the flying angels (the angel on the lower left is seen from behind in a three-quarter view) with drapery blown strongly by the motion of flight, was noted by Vasari (for the angel of the Annunciation in Sant’Egidio). The group in the middle is accompanied by two standing saints with a youthful and knightly appearance: on the left Saint Julian, on the right Saint Minias, who looks up to Mary. Minias was one of the patron saints of Florence. The church for which Andrea del Castagno painted the altarpiece was dedicated to and named after him. A legend names him as a soldier who was beheaded near the city in about the year 250, at the place where the Church of San Miniato al Monte stands today. Later he was held to have been an Armenian prince, which is why he holds a scepter and wears a crown, above which a nimbus rendered in perspective reflects the flaming aureole of clouds. Saint Julian (the Hospitaller), his left foot slightly raised and bearing his weight on the right leg, looks out of the picture, holding with both hands a sword, his attribute and a reference to his unintentional killing of his own parents. A young Christian knight and martyr, he was revered in Florence as the patron saint of inn-keepers. The figures of the two young martyrs, whose noble facial features betray the influence of Castagno’s contemporary Domenico Veneziano and foreshadow Andrea’s figures of the Uomini illustri, are placed in silhouette in front of the aureole with the Assumption. At the margins of the spheres, the martyrs’ contours overlap con fusingly and unharmoniously with the figures of the angels. Their spatial relationship is undefined. The use of a golden ground, which may have been demanded by the patron of the work, was undoubtedly anachronistic by the year 1450. However, Castagno consciously incorporated it into the colour composition, in which a contrast is created between, on the one hand, gold and red, and on the other hand blue and dark green. Erich Schleier | 200 Masterpieces of European Painting - Gemäldegalerie Berlin, 2019

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Das Gemälde bildete ursprünglich die Mitteltafel eines Triptychons, das als Altarbild diente. Auf den Flügeln, von denen sich der rechte in der Gemäldegalerie erhalten hat (Kat.Nr. 550), standen jeweils zwei Heilige, hinter denen sich die Landschaft der Mitteltafel fortsetzte. Im Zentrum wird die Kreuzigungsgruppe aus Christus, seiner Mutter Maria und dem Evangelisten Johannes um zwei heilig Bischöfe, Adolphus und Ambrosius, erweitert. Solche Zusammenstellungen kommen häufig vor und sind nicht als historische Szenen zu verstehen, denn die beiden Bischöfe waren keine Zeitgenossen Christi. Vielmehr ist ein ideelles Zusammensein der biblischen Gestalten und der Heiligen als Nachfolger Christi gemeint; sie alle können vom frommen Betrachter verehrt und um Beistand angerufen werden. Der unbekannte Maler des Werks arbeitete vermutlich im Umkreis oder der Nachfolge des in Löwen tätigen Dierik Bouts.

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Ein kleines, tragbares Triptychon, mit dem sich die heiligen Bilder mitnehmen lassen. Andrea di Bartolo ist der Sohn des sienesischen Malers Bartolo di Fredi, dessen stilistische Nachahmung von Simone Martini fortgesetzt wird.

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Vom originalen Rahmen der Tafel haben sich die Bögen und Halbsäulen erhalten, die die Bildfläche in drei gleich große Felder teilen. Das mittlere Feld zeigt die Darstellung der Heiligen Dreifaltigkeit mit Gottvater auf dem Thron, Christus am Kreuz und dem Heiligen Geist in Gestalt der Taube. Gottvater wird durch den ersten und letzten Buchstaben des griechischen Alphabets, Alpha und Omega, neben seinem Haupt als Anfang und Ende bezeichnet. Er weist dem Betrachter den toten Sohn am Kreuz vor, das aus einem Felsen emporwächst. Dadurch findet die Doppelnatur Christi, der Mensch und Gott zugleich ist, anschauliche Gestaltung. Links und rechts stehen Maria und Johannes, die als Fürbitter an den Thron Gottes herangetreten sind und Gnade für die sündige Menschheit erbitten. Die Darstellung der Trinität veranschaulicht das Opfer des Gottessohnes, in dem sich die Gnade Gottvaters offenbart. Sie verweist gleichzeitig auf das sich stets erneuernde Opfer in der Messe am Altar. Die Gestaltung ist von einer geometrisch-kristallinen Stilisierung des Faltenwurfs geprägt. Alle Formen sind in kantige und scharfe Gebilde aufgelöst. Die abstrahierende Übersteigerung der Stilelemente bezeichnet die Spätphase des »Zackenstils«, der sich hier in seiner reifsten Ausbildung darstellt. _________________________________________________________________________________________________________________ The arches and pilasters have survived from the original frame of the altarpiece and divide the picture into three fields of equal size. The central field shows the Holy Trinity with God the Father on the throne, Christ on the cross and the Holy Spirit in the form of a dove. God the father is identified as the beginning and the end by the alpha and omega which are to be seen by his head. He is showing the viewer his dead son on the cross, which seems to grow out of a rock. This is a vivid representation of the dual nature of Christ, who is both God and man. This representation of the Trinity symbolises the sacrifice of the Son of God, while revealing the grace of God the Father. It also refers to the repetition of the same sacrifice witnessed in the mass. On the left and right are Mary and John, who have come to God’s throne to intercede for grace for sinful mankind. The characteristic feature of the design is the geometrical and crystalline stylisation in the arrangement of the drapery. The exaggeration and abstraction of the stylistic elements are typical of the late phase of the so-called “Zackenstil” (jagged, serrated style), seen here at its most mature.

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Die ersten drei Szenen zeigen die Kindheit der Jungfrau Maria, die ihrer Bestimmung als Mutter Gottes entgegengeht. Es gibt zahlreiche realistische Details, insbesondere in der Architektur. Die Darstellung des Altarbildes mit drei Seraphim in der Szene mit Maria im Tempel ist jedoch imaginär. Die Kindheit Mariens wird nicht in der Bibel, sondern im Protoevangelium des Jakobus und später in der Legenda Aurea erzählt. Schon ihre Geburt war demnach ein Wunder, da ihre Eltern zunächst kinderlos geblieben waren. Ihre Mutter Anna weihte sie deshalb Gott, sodass Maria im Tempel aufwuchs. Da sie Jungfräulichkeit gelobt hatte, suchte man für sie einen Bräutigam, der diese bewahren würde. Alle Bewerber brachten Stäbe in den Tempel. Nur der von Joseph wurde grün und eine Taube setzte sich darauf, was man als Zeichen seiner Erwählung deutete. In den letzten drei Szenen ist die Jungfrau Maria zur Mutter Gottes geworden. Die Auswahl der Szenen zielt auf inhaltliche Parallelen mit den Darstellungen ihrer Kindheit ab, die der Maler auch kompositorisch unterstreicht. Hervorgehoben sind dabei Momente besonderer Freude oder Erhöhung. So wird nicht Marias Tod gezeigt, sondern ihre Krönung im Himmel durch Christus nach ihrem Tod.

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Die Figur der Heiligen Barbara erhebt sich vor einer Landschaft mit mittelhohem Horizont und strahlend blauem Himmel. Die rechte Seite wird von einer Hügelkette beherrscht, die in eine Felsformation übergeht, während links eine entfernte, von Wasser umgebene Burg zu sehen ist. Die Heilige steht im Vordergrund auf einer am Boden schattierten Stelle, an deren Rand einige Pflanzen wachsen. Ihre mächtige Figur ist in ein langes, schlichtes rotes Gewand gehüllt, unter dessen Faltenwürfen ihre Fußspitzen sichtbar sind. Ein grün-dunkelblauer Überwurf mit goldfarbener Rückseite fällt anschwellend mit elaborierten Bündeln und plastischen Falten über die Unterarme und den Unterkörper. Ein entsprechend kräftiger Hals stützt das symmetrische, ovale, wie in Wachs modellierte Gesicht mit androgynen Zügen, das von langen dunkelbraunen Haaren eingefasst und mit einem schlichten Reif geschmückt ist. Der Blick ist direkt auf den Betrachter gerichtet. In beiden Händen hält sie einen goldenen Kelch mit einer Hostie, eines ihrer Attribute. Das andere ist der walzenförmige Turm im Mittelgrund links, in den sie der hagiografischen Überlieferung zufolge wegen ihrer Schönheit und aus Eifersucht von ihrem heidnischen Vater Dioscuros eingesperrt wurde. Dort bekehrte sie sich zum Christentum, und ließ ein drittes Fenster als Symbol der Dreifaltigkeit in den bis dahin zweifenstrigen Turm brechen. Als sie ihrem Vater ihre Bekehrung mitteilt, will dieser sie sofort erschlagen. Sie kann jedoch fliehen, denn durch ein Wunder öffnet sich ein Felsen, in dem sie sich verbirgt, bis ein Hirte sie verrät. Erneut wird sie eingekerkert, mit Ruten gegeißelt und mit Fackeln verbrannt. Letztlich wird sie vom eigenen Vater enthauptet, der daraufhin von einem Blitz getroffen und getötet wird. Auf dem Bild sind alle für die Erzählung bedeutenden Elemente zu sehen: Der Felsen, der Turm, selbst das Gewölk oben links gehört zur Legende. Es soll Barbara verhüllt haben, als sie im Laufe ihres Martyriums nackt auf dem Markt zur Schau gestellt wurde. Irritierend ist, dass der Turm, das Hauptattribut der Barbara, nur mit einem statt drei Fenstern versehen ist. Bereits Albuzzi 1775 und Bianconi 1787 erwähnen das Gemälde, damals noch befindlich in der Sakristei der Mailänder Kirche Santa Maria presso San Satiro, als eigenhändiges Werk Giovanni Antonio Boltraffios. Ein 1905 von Malaguzzi Valeri veröffentlichtes und kommentiertes Dokument bestätigt die Zuschreibung und die Kirche Santa Maria als ursprünglichen Bestimmungsort des Gemäldes. Es handelt sich um das Protokoll des Beschlusses von Prioren und Mitgliedern der Bruderschaft derselben Kirche vom 27. Oktober 1502, den Meister „Johanne Antonio Boltraffio dipintore de Milano” mit der Anfertigung einer Tafel mit der Darstellung der hl. Barbara für deren Altar zu beauftragen. Das Werk wurde aller Wahrscheinlichkeit nach in dem folgenden Jahr fertiggestellt. Boltraffio, den Vasari in der zweiten Aufgabe seiner „Viten“ 1568, als tüchtigen und erfahrenen Schüler Leonardos erwähnt, ist als einer besten und engsten Schüler und Mitarbeiter des Florentiners während dessen Aufenthalts in Mailand in die Kunstgeschichtsschreibung eingegangen. Ein Musterstück des fruchtbaren Austausches zwischen Meister und Schüler ist Die Auferstehung Christi mit den hll. Leonhardt und Lucia, ebenfalls in der Berliner Gemäldegalerie (Kat. Nr. 90B), die er gemeinsam mit Marco d’Oggiono, einem weiteren Schüler und Mitarbeiter Leonardos um 1495 ausführte. Wenngleich sich Boltraffio in seinem Frühwerk häufig an die Bildsprache Leonardos anlehnt, greift er in der Tafel der Heiligen Barbara nicht, wie zu erwarten wäre, auf dessen Formeln zurück, sondern bezieht sich auf das Werk anderer zeitgenössischer Maler, unter denen, wie Malaguzzi Valeri 1905 bemerkt, das von Ambrogio da Fossano, genannt Il Bergognone, das bedeutendste ist. Nicht lange vor der Entstehung des Berliner Gemäldes hatte Bergognone 1498 die Nischen des Querschiffes der Kirche Santa Maria presso San Satiro mit einem Freskenzyklus ausgestattet. Die Fresken, heute auf Leinwand übertragen und in der Pinacoteca di Brera in Mailand aufbewahrt, geben eine Reihe Heiliger beiderlei Geschlechts in ganzfiguriger Darstellung wieder. Bergognones hl. Barbara aus dieser Reihe (Inv. Reg. Cron 1200) diente Boltraffio als Vorbild für sein Gemälde. Er übernimmt für seine Figur die gleiche Haltung, die Anordnung des Überwurfs und die Platzierung des Attributs, doch das Endergebnis und die Gesamtwirkung sind sehr verschieden. Boltraffio schafft durch die Beschränkung auf Blau- und Ocker-Töne der Landschaft eine nüchterne Atmosphäre, in der die Figur der Heiligen plastischer und majestätischer wirkt. Das Berliner Gemälde stellt deutlich die stilistische Emanzipation Boltraffios von Leonardo dar, die auf seine berufliche Trennung von ihm zurückzuführen ist. Unmittelbar nachdem Ludovico Sforza, Il Moro, 1499 durch die Franzosen aus Mailand verbannt worden war, kehrte Leonardo nach Florenz zurück, während Boltraffio eine Reise nach Bologna antrat. Suida 1929 beobachtet am Berliner Bild, wie der Maler „im Spiegel der beruhigenden schlichteren Klarheit eines Bergognones oder Zenales seine eigene Art wiederfindet“. Venturi wiederum kritisiert 1941 das Bild als eine misslungene Mischung aus Elementen des lombardischen Realismus und der leonardesken Phantasie. Sieht man einmal von Venturis stets abwertender Kritik an den Werken der Nachfolger Leonardos ab, lässt sich sagen, dass die stilistische Orientierung Boltraffios jedoch nicht nur mit seiner Rückbesinnung auf das Werk lokaler Maler, sondern auch mit seinem Aufenthalt in Bologna zusammenhängt. Dort führte er 1500 ein Altarbild im Auftrag seines Freundes, des Dichters Girolamo Casio aus. Die sogenannte Pala Casio, aufbewahrt im Pariser Musée du Louvre (Inv. 103.), wurde von Vasari 1568 als ein „wahrhaft schönes Werk“ gelobt. Ihm zufolge hatte sich der Maler in der heute nicht mehr vorhandenen Signatur als Schüler Leonardos bezeichnet. Während seines Aufenthaltes in Bologna könnte Boltraffio, wie Frangi 1998 vermutet, leicht in Kontakt mit dem Werk Francesco Francias gekommen sein. Das Ergebnis seiner Auseinandersetzung mit der Leitfigur der Bologneser Malerei jener Zeit kristallisiert sich erstmals in der Pala Casio und später im Berliner Bild heraus. Auf dem unausgewogenen Verhältnis von Figur und Landschaft, einem Kompositionsprinzip, bei dem die Figuren stark in den Vordergrund gerückt werden, das Francia in zahlreichen Gemälden anwandte und das den Figuren eine monumentale Wirkung verleiht, scheint die klassizistische, fast statuarische Plastizität und Schwere der Figur der Barbara zu beruhen. Die Figur der hl. Barbara steht in enger Beziehung zu einer Pastellzeichnung Boltraffios mit dem Porträt einer jungen Frau in der Pinacoteca Ambrosiana in Mailand (Inv. Nr. 14.). Gesichtszüge und Frisur sind auffallend ähnlich, auch einige Schatten, wie etwa unter der Nase und auf der rechten Wange, wurden in das Gemälde übertragen, nur im Gegensatz zum Bild richtet die Porträtierte den Blick nach unten. Die Skizze eines geöffneten Augenpaares auf der rechten Seite zeigt, wie bereits Malaguzzi Valeri 1917 feststellte, dass die Zeichnung Teil des Bildfindungsprozesses war. Im Endeffekt entscheidet sich der Maler für das Gemälde, für die Darstellung der Figur mit geöffneten Augen. Auf dem Berliner Gemälde lässt sich erkennen, wie Boltraffio im Gegensatz zu anderen Schülern und Mitarbeitern Leonardos über dessen Ausbildung hinausging und einen eigenen Stil entwickelte, ohne jedoch die Lehren des Florentiner Meisters zu vernachlässigen. Das Antlitz der Barbara mit dem auf den Betrachter gerichteten Blick drückt eine - wenn auch nicht näher bestimmbare - seelische Verfassung aus, ganz im Sinne der Überlegungen Leonardos zur Darstellung innerer Zustände, die er oft in seinem Malereitraktat als eine der zentralen Aufgaben des Malers preist.   Anmerkung zur Provenienz Während der französischen Herrschaft in Mailand im ersten Jahrzehnt des 19. Jahrhunderts wurde das Gemälde, wie zahlreiche Werke im Eigentum der Kirche, beschlagnahmt und zum Verkauf angeboten. Kurz darauf gelangte es in die Sammlung des Bankiers Edward Solly, die ihrerseits 1821 für die Königliche Sammlung in Berlin erworben wurde. Llane Fragoso Maldonado (veröffentlicht am 25.01.2024)   Literatur Albuzzi 1775 Francesco Antonio Albuzzi: Memorie per servire alla storia de’ pittori, scultori e architetti milanesi, 1775, hrsg. von Giorgio Nicodemi, in «L’Arte», XVIII, 1954, S. 53-74. (S. 54-55.)   Bianconi 1787 Carlo Bianconi, Nuova guida di Milano: Per gli amanti delle belle arti, e delle sacre, e profane antichita milanese, Mailand 1787. (S. 187.)   Verzeichnis 1830 Gustav Friedrich Waagen (hrsg.), Verzeichnis der Gemälde-Sammlung des Königlichen Museums Berlin. Berlin 1830. (S. 70.)   Lermolieff (= Morelli) 1880 Ivan Lermolieff (=Giovanni Morelli), Die Werke Italienischer Meister in den Galerien von München, Dresden und Berlin. Ein kritischer Versuch, Leipzig 1880. (S.468)   Bode 1888 Wilhelm Bode in: Die Gemälde-Galerie der Königlichen Museen zu Berlin, hrsg. von der Generalverwaltung, 2 Bde., Berlin 1888. (I, S. 72, Abb. S. 70.)   Bode 1889 Wilhelm Bode, La Renaissance au Musée de Berlin, in «Gazette des Beaux-Arts», I, 1889, S. 487-505. (S. 500.)   Bode 1891 Wilhelm Bode (hrsg.), Königliche Museen zu Berlin. Beschreibendes Verzeichnis der Gemälde, Berlin 1891. (S. 27.)   Lermolieff (= Morelli) 1893 Ivan Lermolieff (=Giovanni Morelli), Kunstkritische Studien über italienische Malerei: Die Galerie zu Berlin, (nebst einem Lebensbilde Giovanni Morelli’s), hrsg. von Gustavo Frizzoni, Leipzig 1893. (S. 138.)   Fabriczy 1905 Cornelius von Fabriczy, Boltraffios hl. Barbara im Berliner Museum, in «Repertorium für Kunstwissenschaft», 28, 1905. (S. 539.)   Malaguzzi Valeri 1905 Francesco Malaguzzi Valeri, Per la storia artistica della chiesa di S. Satiro a Milano, (Spigolature d’archivio), in «Archivio Storico Lombardo», V, 1905. S. 140-151. (S. 147.)   Kunstchronik 1904/1905 Unbekannter Verfasser (evtl. Ernst Arthur Seemann? Verleger und Redaktor), Kommentar zu Malaguzzi Valeris Veröffentlichung von 1905 in «Kunstchronik» Heft 2, 1904, Spalte 31.   Berenson 1907 Bernard Berenson, North Italian Painters of the Renaissance, New York/London 1907. 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S. 37.)   Kaiser Friedrich Museum 1922 Führer durch die Staatlichen Museen zu Berlin: Das Kaiser-Friedrich-Museum Berlin, (7. Aufl.) Berlin-Leipzig 1922. (S. 167.)   Bercken 1927 Erich von der Bercken, Malerei der Renaissance in Italien. Die Malerei der Früh- und Hochrenaissance in Oberitalien, Wildpark-Potsdam 1927. (S. 232.)   Suida 1929 Suida, Wilhelm, Leonardo und sein Kreis, München 1929. (S. 190, Abb. 206.)   Berenson 1932 Bernard Berenson, Italian Pictures of the Renaissance: a list of the principal artists an their works with an index of places, Oxford 1932. (S. 91.)   Venturi 1941 Adolfo Venturi, Leonardo da Vinci und seine Schule, Wien 1941. (S. 32. Abb. 78.)   Rodman Robinson 1959 Henry Rodman Robinson, Giovanni Antonio Boltraffio. A stylistic study of his work, Michigan 1959. (S. 10-11, 290.) https://www.proquest.com/dissertations-theses/giovanni-antonio-boltraffio-stylistic-study-his/docview/301897353/se-2?accountid=98641   Berenson 1968 Bernard Berenson, Italian Pictures of the Renaissance. Central Italian and North Italian Schools, 3 Bde., London 1968. (I, S. 56. Abb. 1430.)   Cogliati Arano 1987 Luisa Cogliati Arano, Un Boltraffio inedito alla Biblioteca ambrosiana, in «Raccolta Vinciana», 22, 1987, S. 61-69. (S. 66-67.)   Fiorio 1988 Maria Teresa Fiorio, La pittura nei territori da Milano e Cremona nel Cinquecento, in: La Pittura in Italia. Il Cinquecento, I, hrsg. von Giuliano Briganti, Mailand 1988, S. 64-94. (S. 68.)   Shell 1988 Janice Shell in: Pinacoteca di Brera. Scuole Lombarda e Piemontese 1300-1535, hrsg. von Carlo Pirovano, Mailand 1988. (S. 101.)   Sedini 1989 Domenico Sedini, Marco d’Oggiono. Tradizione e rinnovamento in Lombardia tra Quattrocento e Cinquecento, Mailand 1989. (S. 5.)   Corsini 1990 Piero Corsini, Important Old Meister Paintings. Within the Image, Fall Exhibition 1990, New York 1990. (S. 26. Abb. 2.)   Carminati 1994 Marco Carminati Cesare da Sesto 1477-1523, Mailand 1994. (S. 38-39.)   Pozzolo 1995 Enrico Maria dal Pozzolo, Lorenzo Lotto ad Asolo. Una Pala e i suoi segreti, Venedig 1995. (S. 100. Anm. 28.)   Fiorio 1998 Maria Teresa Fiorio in: I Leonardeschi: L’eredita di Leonardo in Lombardia, hrsg. von Giulio Bora/ David Alan Brown/Marco Carminati, Mailand 1998. (S. 152. Abb. 20.)   Frangi 1998 Francesco Frangi in: Pittura a Milano. Rinascimento e Manierismo, hrsg. von Mina Gregori, Mailand 1998. (S. 221-222. Abb. 47.)   Rovetta 1998 Alessandro Rovetta in: L’Ambrosiana e Leonardo, hrsg. von Pietro C. Marani/ Marco Rossi/ Alessandro Rovetta, Ausst.-Kat. Mailand, Biblioteca –Pinacoteca Ambrosiana, 01. Dez. 1998 – 30 April 1999, Mailand 1998. (S. 100.)   Bandera/Fiorio 2000 Sandrina Bandera/ Maria Teresa Fiorio (hrsg.), Bernardino Luini e la pittura del Rinascimento a Milano. Gli affreschi di San Maurizio al Monastero Maggiore, Mailand 2000. (S. 61-62.)   Fiorio 2000 Maria Teresa Fiorio, Giovanni Antonio Boltraffio: un pittore milanese nel lume di Leonardo, Mailand 2000. (S. 74, 114-116. Abb. A16.)   Magnani 2000 Ada Magnani in: Il Cinquecento Lombardo. Da Leonardo a Caravaggio, hrsg. von Flavio Caroli, Ausst.-Kat. Mailand, Palazzo Reale, 4. Okt. 2000 - 25. Feb. 2001, Mailand 2000. (S. 110.)   Ballarin 2010 Alessandro Ballarin, Leonardo a Milano. Problemi di Leonardismo Milanese tra Quattrocento e Cinquecento. Giovanni Antonio Boltraffio prima della Pala Casio, 4 Bde. Mailand 2010. (I, S. 5. Abb. CXXXIX.)

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Der auf ihrem Bett aufrecht sitzenden Heiligen wird von einer Dienerin eine Schale überbracht. Dieselbe Schale wird im Vorhof von einer Nonne mit einem Eimer aus dem Ziehbrunnen emporgeholt. Dieses Bild gehörte zu einem mehrteiligen Altare, der jetzt in den Uffizien zu Florenz aufbewahrt wird. Der Altar wurde ursprünglich für das Nonnenkloster Vallombrosa unweit der Stadt Florenz gemalt, dessen Gründerin und erste Äbtissin die Hl. Humiltas war. Er kam dann aus dem Kloster S. Salvi bei Florenz in die Akademie.

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Im Innern eines Frauenklosters heilt die Hl. Humiltas eine Nonne. In einem Nebengemache betrachtet der Arzt mit der Gebärde der Ratlosigkeit ein mit Blut gefülltes Gefäß, das ihm zwei Nonnen zeigen. Dieses Bild gehörte zu einem mehrteiligen Altar, dessen andere Teile jetzt in den Uffizien zu Florenz aufbewahrt werden. Der Altar wurde ursprünglich für das Nonnenkloster Vallombrosa unweit der Stadt Florenz gemalt, dessen Gründerin und erste Äbtissin die Hl. Humiltas war. Er kam dann aus dem Kloster S. Salvi bei Florenz in die Akademie.

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Es handelt sich um die ehemaligen Außenseiten zweier Altarflügel. Die Passionsszenen der Innenseiten sind ebenfalls in der Gemäldegalerie ausgestellt. Im Zentrum des kleinen Retabels befand sich wahrscheinlich eine geschnitzte Kreuzigung Christi.

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Dieses Bild war Teil eines Polyptychons und gilt als eines der ersten Werke von Jacopo Bellini, dem Vater der großen Maler Giovanni und Gentile. Es zeigt den heiligen Petrus mit seinen typischen Insignien - den Himmelsschlüsseln - und wahrscheinlich Johannes den Evangelisten.

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Alvaro Pirez ist ein portugiesischer Maler, der in Florenz ausgebildet wurde und seinen Stil von den großen Vertretern der internationalen Gotik, Lorenzo Monaco und Gherardo Starnina, übernommen hat. Diese Verkündigung war ursprünglich der obere Teil eines Polyptychons: Der Engel Gabriel verkündet der Jungfrau Maria, dass sie die Mutter Gottes sein wird. Maria nimmt an; sofort steigt die Taube des Heiligen Geistes auf sie herab. Jesus wurde neun Monate später geboren.

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Das Retabel knüpft in der Grunddisposition an den Miraflores-Altar an, der ebenfalls in der Gemäldegalerie bewahrt wird. Das Programm beginnt auf der linken Tafel mit der Geburt und Namengebung Johannes des Täufers. Im Vordergrund unter dem Portal steht Maria mit dem neugeborenen Johannes auf den Armen. Sie wendet sich Zacharias zu, der ihr gegenüber auf einem Schemel sitzt und den ihm vom Engel bestimmten Namen seines Sohnes niederschreibt. Zacharias, der an die Geburt eines Sohnes nicht hatte glauben wollen, war von Gott mit Stummheit geschlagen worden. Als er jedoch den Namen niederschrieb, »ward sein Mund und seine Zunge aufgetan, und er redete und lobte Gott« (Lukas 1, 64). Hinter Maria und Zacharias öffnet sich der Blick in die Wochenstube, einen Raum mit Balkendecke, gefliestem Boden, einem Kamin und einer Kredenz sowie einem Baldachinbett, in dem Elisabeth ruht. Im Gewände des Portals sind die Apostel Jacobus minor und Philippus (links) sowie Simon und Judas Thaddäus (rechts) wiedergegeben. Die darüber dargestellten Reliefs zeigen, wie der Engel Zacharias erscheint und die Geburt eines Sohnes verkündet und wie der verstummte Zacharias den Tempel verläßt; sie illustrieren weiter die Vermählung Marias mit Joseph, die Verkündigung an Maria, die Heimsuchung und die Geburt Christi. Die Gegenüberstellung dieser Szenen weist unmißverständlich darauf hin, wie eng der Werdegang und das Leben Johannes’ des Täufers mit dem des Herrn verknüpft ist. Das Zentrum des Retabels bildet die Darstellung der Taufe Christi als das heilsgeschichtlich bedeutsamste Ereignis. Christus ist dem Betrachter frontal zugewandt. Er steht bis zu den Knien im Wasser des Jordan, der im Hintergrund eine weite Landschaft durchströmt. Neben ihm steht Johannes und vollzieht den Taufakt. Rechts vorn kniet ein Engel, der zu Christus emporblickt und seinen Mantel bereithält. Über Christus schwebt die Taube des Heiligen Geistes. Am Himmel darüber erscheint Gottvater, von dem die Worte ausgehen: »hic est filius meus dilectus in quo michi bene complacui ipsum audite« (Dies ist mein lieber Sohn, an dem ich Wohlgefallen habe, den sollt ihr hören; Matthäus 17, 5). Im Gewände des Portals sehen wir die Apostel Petrus und Andreas (links) sowie Jacobus major und Johannes den Evangelisten (rechts). In der Hohlkehle ist in sechs aufeinander folgenden Reliefs dargestellt, wie Zacharias den Lobgesang anstimmt und die Zukunft des Johannes voraussagt, wie Johannes in die Wüste eilt, um dort ein Leben in Askese zu führen, wie er zur Buße aufruft und Pharisäer und Sadduzäer tauft und wie Christus dreimal vom Teufel versucht wird. Zuerst fordert ihn der Versucher auf, Steine in Brot zu verwandeln. In der zweiten Versuchung soll sich Christus vom Dach des Tempels stürzen, und zuletzt verspricht der Teufel Christus die Herrschaft über die Welt, wenn er ihn anbetet. Auf der dritten Tafel des Retabels ist die Enthauptung Johannes des Täufers wiedergegeben. Vorn steht die in kostbare Gewänder gekleidete Salome, die vom Henker das Haupt des Johannes empfängt. Salome und der Henker blicken ostentativ zur Seite, wodurch die verabscheuungswürdige Tat offenkundig wird. Zu Füßen des Henkers liegt der unter seinem Schwert gefallene Körper des Johannes auf den Stufen, die ins unterirdische Gefängnis hinabführen. Seine Hände sind gefesselt. Blut spritzt in hohem Bogen aus dem Stumpf seines Halses. Nach rechts schließt sich der Ausblick auf den von einer Mauer umgebenen Hof des Palastes an. Von draußen blicken zwei Männer herein, Zeugen der schrecklichen Tat, die mit Tränen in den Augen um den Ermordete trauern. Die Evangelien (Matthäus 14, 2-12; Markus 6, 17-29) berichten, daß Herodes von Johannes öffentlich des ehebrecherischen Verhältnisses zu Herodias, der Frau seines Bruders Philippus, angeklagt worden war und Herodes den Täufer gefangennehmen ließ, ihn jedoch nicht zu töten wagte. Als Salome, die Tochter der Herodias, zu Ehren des Herodes tanzte, fand dieser so großen Gefallen daran, daß er ihr jeden ihrer Wünsche zu erfüllen versprach. Da forderte das Mädchen, angestiftet von ihrer Mutter, den Kopf des Johannes. Durch seinen Eid gebunden, mußte Herodes diesem Wunsch nachkommen und ließ Johannes enthaupten. An den Ort der Hinrichtung unter dem Portal schließt sich ein geräumiger Gang an, der über zweimal drei Stufen in den Festsaal im Hintergrund des Bildes führt. Hier sitzen Herodes und Herodias an der festlich gedeckten Tafel. Kniend überreicht Salome ihrer Mutter das Haupt des Johannes auf einer Schale. Herodias trägt die Schuld am Tod Johannes’ des Täufers, auf dessen abgetrenntes Haupt sie in ihrem maßlosen Zorn mit dem Messer einsticht. Im Gewände hat Rogier van der Weyden die Apostel Matthäus (oder Paulus) und Bartholomäus (links) sowie Thomas und Matthias (rechts)dargestellt. In der Hohlkehle der Arkade zeigen die Reliefs, wie Johannes durch Priester und Leviten befragt wird, wie Johannes Christus als den Messias ausweist (Ecce agnus Dei), wie Herodes von Johannes ermahnt wird, sein ehebrecherisches Verhältnis zu beenden, wie Johannes ins Gefängnis geworfen wird, wie er zwei Jünger ausschickt, Christus zu befragen, ob er der Messias sei und wie Salome an der Tafel des Herodes tanzt. Die letzte Szene, der Tanz der Salome, geht der Enthauptung des Johannes unmittelbar voraus. So werden die drei zentralen Ereignisse der Tafeln des Retabels in den großen Zusammenhang des Geschehens eingeordnet und durch die gleichzeitigen Begebenheiten aus dem Leben Christi auf sehr anschauliche Weise mit dem gesamten Heilsgeschehen verknüpft.| 200 Meisterwerke der europäischen Malerei - Gemäldegalerie Berlin, 2010 __________________________________________________________________ The Altar of St. John, in its basic disposition, is linked with the Miraflores Altar. The presentation starts on the left-hand panel with the birth and naming of St. John. The centre of the retable is taken up by the Baptism of Christ, as the most important event in terms of God’s plan of salvation. The third panel shows the beheading of St. John. Statues of the twelve Apostles are seen in the niches of the painted frames. In the archivolts are scenes from the lives of Christ and St. John, which further link the main scenes with the history of salvation.| Prestel Museum Guides - Gemäldegalerie Berlin, 2012

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Seit 1945 verschollen. ___________________________________ Lost since 1945.

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In Auftrag gegeben entweder von Pietro Boldù (gest. 1495), dem Abt des Kamaldulenser-Klosters von S. Maria delle Carceri bei Este, oder von seinem Erben und Neffen Domenico Boldù. Cima da Conegliano schlägt hier eine subtile Übereinstimmung zwischen der Kunst der Gegenwart und der Vergangenheit vor. Die Anordnung in einer "Sacra Conversazione" mit der Jungfrau und dem Kind, umgeben von Heiligen in einer antikisierten Architektur ist direkt aus Florenz übernommen und erweitert die Lehren des Meisters von Cima: Giovanni Bellini. Die Darstellung byzantinischer Mosaike auf dem Gewölbe der fiktiven Kapelle, in der sich die Heiligen befinden, zeigt jedoch, dass die antike Kunst nicht aus dem Gedächtnis verschwunden ist und dass figurativer Fortschritt nicht bedeutet, die Vergangenheit vollständig hinter sich zu lassen. SIGNATUR / INSCHRIFT: Bez. auf einem Blättchen an den Stufen des Thrones: Joannis Baptiste Coneglia / nesis opus

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SIGNATUR / INSCHRIFT: ...GABRIEL/ AME AVIT/ ECCE ANCILLA DOMINI DOCTOR OPTIMUS IERO LAVRENCIUS BONVM EST OPERATVS

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Der aus einer Malerfamilie in Ravenna stammende Zaganelli signierte zahlreiche Altartafeln gemeinsam mit seinem Bruder Bernardino. Vermutlich stammen auch die hier dargestellten Heiligen aus einem mehrteiligen Altarwerk. Wahrscheinlich waren sie als Teil einer Predella konzipiert. Bemerkenswert ist, wie der Maler die Büsten ausschnitthaft vor einen Marmortondo in unsere Nähe rückt und mit welcher Akribie er Haare, Schweißtropfen, Tränen und das Blut der Märtyrer malerisch wiedergibt. Ursprünglich schrieb Waagen die beiden Tondo-Tafeln Lorenzo Lotto zu; später wurden sie mit Vorbehalt der lombardischen Schule um 1520 sowie der bolognesischen Schule um 1520 zugewiesen. Erst 1931 attribuierte Buscaroli sie Francesco Zaganelli, eine Zuschreibung, der sich auch Berenson anschloss.  Eine Datierung um 1525 wurde von Roli (1965, S. 240) und Zama (1994, S. 170) vorgeschlagen.

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Kurz nachdem Hans Baldung Grien die Werkstatt seines Lehrers Albrecht Dürer verlassen hatte, malte er für eine Kirche in Halle, nach einer Überlieferung für die Liebfrauenkirche, zwei Altäre. Einer davon ist der Dreikönigsaltar. Es ist ein dreiteiliger Altar mit beweglichen Flügeln. Klappt man die Flügel vor den Mittelteil, ist die Hauptschauseite mit dem Dreikönigsbild verschlossen. Auf der Außenseite der Flügel sieht man dann zwei weibliche Heilige. Die heilige Katharina von Alexandrien, links, war eine Tochter aus vornehmem Haus. Um ihren Glauben zu bewahren, widerstand sie dem Kaiser Maxentius und erlitt das Martyrium durch Rad und Schwert. Die heilige Agnes, rechts, war eine römische Märtyrerin um 300 n. Chr. Das Lamm, das sie mit sich führt, deutet auf den Gleichklang ihres Namens Agnes mit »agnus« (Lamm) hin und wohl auch auf ihre Gemeinsamkeit mit Christus, dem Lamm Gottes. Die Mitteltafel zeigt den Besuch der drei Weisen aus dem Osten, die das Christuskind, den neugeborenen König, verehren und beschenken. Das Alter der drei, eines Greises, eines Mannes und eines Jünglings, macht deutlich, dass alle Generationen dem neuen König huldigen. Der afrikanische König bezeugt mit den anderen, dass alle Erdteile zur Verehrung Christi gekommen sind. Der stehende König in der Mitte mit dem einprägsamen Blick und den individuellen Zügen stellt vermutlich den Stifter dar. Sein Bildnis erscheint auch – als Kaiser Diokletian – auf dem zugehörigen Sebastiansaltar in Nürnberg, der auch ein Selbstbildnis Baldungs trägt. Vermutlich ist der Stifter ein Mitglied der Familie Wettin, des sächsischen Fürstenhauses. Verschiedene Mitglieder der Familie wurden in Vorschlag gebracht: Ernst von Wettin war zur Zeit, als der Altar gefertigt wurde, Erzbischof von Magdeburg und Bischof von Halle. Er könnte den Auftrag erteilt haben. Es könnte auch sein Bruder, Friedrich der Weise, Kurfürst von Sachsen, gewesen sein. Die schräge Mütze mit dem Blütenkranz, die in wesentlichen Zügen dem Rautenkranz des sächsischen Wappens gleicht, mag eine Anspielung darauf sein. Zu seiten der Mitteltafel sind auf den Innenseiten der Flügel zwei Ritterheilige dargestellt, links der heilige Georg. Nach der Legende war er ein Kriegsmann aus Kappadokien unter Kaiser Diokletian. In einer seiner legendären Taten befreite er eine Prinzessin von einem Drachen. Er ist Patron aller Ritter und Kriegsleute. Ihm gegenüber steht auf dem rechten Flügel der heilige Mauritius. Er war der Anführer der thebaischen Legion, die den Märtyrertod erlitt. Als Patron des Erzbistums war er auch für Halle von hoher Bedeutung. Erzbischof Ernst von Magdeburg, einer der mutmaßlichen Stifter des Altars, errichtete über der Stadt Halle die Festung Moritzburg. Der Dreikönigsaltar gehört mit dem Sebastiansaltar in Nürnberg zusammen. Dieser ist 1507 datiert. Für welche Kirche die beiden Retabel geschaffen wurden, ist nicht bekannt. Zu Beginn des vorigen Jahrhunderts befanden sie sich im Dom, für den sie möglicherweise von Erzbischof Ernst 1507 in Auftrag gegeben wurden. Der Berliner Altar geht dem Nürnberger stilistisch voraus. Beide Malwerke gehören zu den ersten Arbeiten Baldungs, nachdem er die Dürer-Werkstatt verlassen hatte. Neu für Baldung und der Kunst Dürers fremd ist die Betonung der Figuren, die die Komposition beherrschen. Kennzeichnend für den Stil sind die leuchtende Farbigkeit und die Freude an der Darstellung glänzender Stoffe und blinkender Metallteile. Man hat hierbei an einen Einfluß Cranachs gedacht, dessen Werke Baldung in Sachsen kennenlernen konnte.| 200 Meisterwerke der europäischen Malerei – Gemäldegalerie Berlin, 2019 _______________________________________________________________________________ Shortly after Hans Baldung Grien had left the workshop of his teacher, Albrecht Dürer, he painted two altarpieces for a church in Halle, traditionally thought to be the Church of Our Lady. One of them is the Three Kings Altarpiece, a three-part altarpiece with moveable wings. When the wings are folded over the middle section, the main display surface with the depiction of the three kings is covered. On the outer side of the wings, there are two female saints (fig. left): on the left, Saint Catherine of Alexandria, the daughter of a noble family. In order to adhere to her faith she resisted the Emperor Maxentius and suffered martyrdom by the wheel and the sword. Saint Agnes, on the right, was a Roman martyr around AD 300. The lamb that she is leading alludes to the similarity in the sound of the name Agnes and the Latin word for lamb, agnus, and thus presumably also to her similarities with Christ, the Lamb of God. The middle panel shows the three wise men from the east who have come to pay homage to the Christ child and bring him gifts. The ages of the three kings, one elderly, one middle-aged and the third a youth, underlines the fact that all generations are paying tribute to the new king. The depiction of a black king together with the two others also signifies that people have come from all corners of the Earth to worship Christ. The king standing in the centre with the memorable gaze and individual features probably represents the donor. His portrait also appears – as the Emperor Diocletian – on the Sebastian Altarpiece in Nuremberg, which also carries a self-portrait of Baldung. The donor was probably a member of the Saxon Wettin dynasty. Various members of the family have been suggested: at the time that the altarpiece was made, Ernst von Wettin was archbishop of Magdeburg and Bishop of Halle and thus may have commissioned the altarpiece. But it could also be Ernst’s brother, Frederick the Wise, Elector of Saxony. The skewed cap with the wreath of flowers, which in important ways resembles the rhomboid wreath on the Saxon coat of arms, may refer to this. To the sides of the central panel, two equestrian saints are depicted: on the left Saint George, who according to legend was a warrior from Cappadocia under Emperor Diocletian. One of his most legendary deeds was to free a princess from a dragon. He is the patron saint of all riders and warriors. His counterpart on the right wing is Saint Maurice, the leader of the Theban Legion who were martyred. As patron saint of the archbishopric he was a very important figure for Halle. Archbishop Ernst of Magdeburg, one of the probable donors of the altarpiece, built the Moritzburg fortress above the city of Halle. The Three Kings Altarpiece belongs together with the Sebastian Altarpiece in Nuremberg, dated 1507. It is not known for which churches the two altarpieces were intended. At the beginning of the last century, they were in the cathedral, for which they may have been commissioned by Archbishop Ernst in 1507. In terms of style, the Berlin altarpiece is older than the Nuremberg one. Both works are among the first that Baldung did after leaving Dürer’s workshop. A new feature in Baldung’s oeuvre and one that was certainly alien to Dürer’s art is the accentuation of the dominant figures in the composition. Characteristic features of his style are the luminous colours and the artist’s obvious delight in portraying shimmering fabrics and glittering metal. Some see the influence of Cranach at work here, and Baldung would certainly have had an opportunity to get to know Cranach’s work in Saxony.| 200 Masterpieces of European Painting – Gemäldegalerie Berlin, 2019

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Vermutlich im Mai 1945 im Leitturm des Flakbunkers im Berliner Friedrichshain vernichtet. ________________________________________________________________ Most likely destroyed in May 1945 in the control tower of the flak tower in Berlin Friedrichshain.

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Im Jahr 1445 vermachte König Juan II. von Kastilien der unweit von Burgos gelegenen Kartause Miraflores ein Werk mit Darstellungen der Geburt Christi, der Beweinung und der Erscheinung des Auferstandenen vor Maria. Erwähnt ist diese Schenkung im heute verlorenen »libro del becerro«, dem Urkundenregister der Kartause, aus dem ferner hervorgeht, dass der große und berühmte »Magistro Rogel « das Werk gemalt habe. Diese frühe Quelle ist ein Glücksfall, denn sie liefert ein terminus ante quem für das Entstehungsdatum und benennt den Stifter, den Künstler sowie den Bestimmungsort der Bilder. Tatsächlich ist es die einzige zeitgenössische Quelle, die ein noch vorhandenes Werk mit dem Namen Rogier van der Weydens verbindet. Das Stück entstand somit in der mittleren Schaffenszeit Rogiers, der sich um 1435 in Brüssel niedergelassen hatte und der im Laufe der 1440er-Jahre zu einem europaweit gefragten Maler wurde. Die schlanken, einprägsamen Figuren unseres Triptychons sollten in der niederländischen Kunst bis in das 16. Jahrhundert nachwirken. Die drei Einzeltafeln zeigen, jeweils in abgegrenzten, perspektivischen Räumen untergebracht, drei wichtige Stationen aus dem Leben Mariens und Christi, welche die enge Beziehung von Mutter und Sohn anschaulich verdeutlichen. Links erblickt man die Verehrung des neugeborenen Heilands, der nackt auf einem weißen Laken auf dem Schoß Mariens liegt. Der greise Joseph, der schlummernd auf einem Schemel sitzt, bleibt sinnfällig von der Nähe zwischen Mutter und Sohn ausgeschlossen. Ein kostbares Ehrentuch hinterfängt das Geschehen und trennt es vom gotisch eingewölbten Raum. Das zweite Bild eröffnet den Blick auf eine weite Landschaft, in der auf einer Anhöhe das Kreuz steht. Maria hält ihren toten Sohn in tiefer Trauer umschlungen und wird dabei von Johannes und Joseph von Arimathia gestützt. Im letzten Bildfeld hingegen erscheint Christus als Auferstandener vor seiner Mutter, die aus ihrer Trauer aufschreckt. Gerahmt werden die drei Darstellungen jeweils von einer Archivolte mit reichem Skulpturenschmuck, der die Hauptszenen thematisch ergänzt. Im Scheitel schwebt jeweils ein Engel mit einer Krone und einem Spruchband, das die verschiedenen Tugenden Mariens mit Bezug auf die Hauptszene benennt. So darf sie die drei Kronen empfangen, da sie sich als die Würdigste und Makelloseste, als Gläubigste im Leiden Christi sowie als Beharrlichste erwiesen hat. Auch die in die Mantelsäume Mariens eingestickten Sprüche unterstreichen den mariologischen Gedanken des Werks. Sie sind dem Magnifikat, dem Lobgesang Mariens aus dem Lukasevangelium, entnommen. Ein ungewöhnliches Detail der Bilder ist die ockerfarbene Fassung der Portale, die auf den ersten Blick an eine hölzerne Konstruktion denken lässt. Allerdings ist eine solche in der Realität kaum vorstellbar – ebenso wenig wie eine braun gefasste Architektur. Rogier van der Weyden spielt hier mit unterschiedlichen Wirklichkeiten. Denn das Braun der Portale nahm sehr wahrscheinlich den Farbton des heute verlorenen Rahmens auf. Huib van Hove (1814–65) bildete diesen – wenn auch miniaturhaft klein – in seinem Aquarell aus dem Jahr 1842 ab, als er die Gemälde des niederländischen Königs Willem II. in ihrer Hängung im Gotischen Saal in Den Haag porträtierte (Abb. links). Nach dem Tod Willems wurde dessen Sammlung 1850 versteigert, und der Miraflores-Altar konnte für das Kaiser-Friedrich-Museum erworben werden. Kathrin Dyballa | 200 Meisterwerke der europäischen Malerei – Gemäldegalerie Berlin, 2019 ____________________________________________________________________________________ In 1445, King Juan II of Castalia bequeathed to the Charterhouse of Miraflores, near Burgos, a work depicting the Nativity, the Lamentation, and the Appearance of the risen Christ to Mary. This donation is mentioned in the now lost “libro del becerro”, the registry of documents of the charterhouse. Here is also mentioned that the work had been painted by the great and celebrated “Magistro Rogel”. This early source is fortuitous, for it supplies a terminus ante quem for the date of execution, and names the donor, the artist, as well as the work’s intended place of display. In fact, it is the sole contemporary source that links an existing work with the name Rogier van der Weyden. The altarpiece therefore dates from the middle of Rogier’s career; he had settled in Brussels in 1435, and developed during the 1440s into a painter who was in demand throughout Europe. The slender, memorable figures of the present triptych continued to have an impact on Netherlandish art well into the 16th century. The three individual panels, each organised around a delimited perspectival space, portray major stations of the lives of Mary and Christ, and vividly illustrate the intimate relationship between mother and son. Shown on the left is the adoration of the newborn saviour, who lies naked on a white sheet on Mary’s lap. The aged Joseph, seated on a footstool, dozes; manifestly, he is excluded from the close bond between mother and son. Serving as a backdrop to the scene is a precious cloth of honour, which separates the scene from the vaulted Gothic chamber. The second picture opens onto an expansive landscape within which the Cross stands on a rise. Mary holds her dead son, stricken with sorrow, and is supported by Saint John the Evangelist and Joseph of Arimathea. In the third picture, the risen Christ stands before his mother, who is startled out of her grief. Each of the three panels is framed by an archivolt with rich sculptural decoration, which complements the main scenes. Hovering at the apex of each panel is an angel, who holds a crown and a scroll which extols Mary’s various virtues in relation to the respective scene. She is dignified to receive the three crowns, for she is the most worthy and unblemished, the most devout during Christ’s sufferings, as well as the most persevering. The texts embroidered on the borders of Mary’s cloak also underscore the Mariological ideas of the work. They are drawn from the Magnificat, the song in praise of Mary from the Gospel of Saint Luke. An unusual detail in these pictures is the ochre-coloured framing of the portals, which at first glance recalls wooden construction. In reality, however, such a material is hardly conceivable – any more than an architectural backdrop that is painted brown. Rogier van der Weyden plays here with various levels of reality. Very probably, the brown of the portals took up the tones of the original frame, which has been lost. Huib van Hove (1814–65) depicted this frame – albeit on a tiny scale – in a watercolour that dates from 1842, and was executed when he portrayed the paintings owned by the Netherlandish King William II as they hung at that time in the Gothic Hall in The Hague (fig. left). In 1850, after William’s death, his collection was auctioned off, and the Miraflores Triptych was purchased for the Kaiser Friedrich Museum. Kathrin Dyballa | 200 Masterpieces of European Painting – Gemäldegalerie Berlin, 2019

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Dieses Gemälde entstand ursprünglich für den Altar der Zorzi-Kapelle in S. Michele in Isola, einer Kirche auf der gleichnamigen Friedhofsinsel von Venedig. Das dargestellte Sujet stimmte mit den Ambitionen der Auftraggeber, die nach dem Jüngsten Gericht ebenfalls auf Wiederauferstehung hofften, also perfekt überein. Bellini legte in seinem Gemälde großen Wert auf die Darstellung der venezianischen Landschaft, die mit der Stadt Venedig nichts zu tun hat. Auch wenn das Dorf, das auf der Kuppe eines Hügels thront, mit dem Dorf Monselice verglichen wurde, ging es dem Künstler keineswegs um die Wiedergabe einer genauen topografischen Ansicht. Alles erscheint sehr realistisch, hat tatsächlich aber eine verschlüsselte Botschaft: das offene Grab im Vordergrund sowie die schlafenden oder wachenden Wachsoldaten, die hilflos zusehen, wie Christus in den Himmel aufsteigt. Beim Betrachten wandert der Blick zunächst den Vordergrund entlang von links nach rechts, ehe er sich hebt, um sich in den Frühlingsmorgen und die Hügellandschaft mit ihren rätselhaften Figuren zu versenken, die die Andacht unterstützen sollten. Im damaligen Venedig waren reflexive Elemente in Gemälden explizit vorgeschrieben; man wollte das Auge zwingen, quasi in die Bildlandschaften hineinzuwandern, um die biblischen Geschehnisse bewusster wahrzunehmen. In den 1450er- und 1460er-Jahren war der junge Giovanni Bellini ein eifriger Schüler seines Schwagers Andrea Mantegna gewesen. Er wollte alles auf die gleiche »mineralische« Weise malen. In den 1470er-Jahren entwickelte er eine freiere Handschrift – ohne Mantegna zu vergessen. Der Kormoran auf dem Baum oben links und der Schild des Soldaten rechts im Vordergrund sind Bildzitate, die berühmten Werken Mantegnas entnommen sind und fachkundigen Betrachtern nicht entgehen konnten. Doch die Wiedergabe des Lichts ist typisch für Bellini. Mantegna wäre zu einer so subtilen Gestaltung des Himmels gar nicht in der Lage gewesen: Während manche Wolken in einem rosa getönten Orange erstrahlen, sind andere in Dunkelheit getaucht, weil sie noch nicht von einem Sonnenstrahl berührt wurden. Diesem präimpressionistischen morgendlichen Dämmerlicht gesellt sich zudem ein starkes Nachmittagslicht hinzu, das Christus erfasst. Es ist das Licht Gottes, in das Jesus direkt hineinblicken kann, ohne sich vor dem Erblinden fürchten zu müssen. Die Auferstehung Christi ist ein Gemälde mit einem beeindruckenden Realismus, der stark von der Symbolik der mittelalterlichen und byzantinischen Tradition geprägt ist. Nur Giovanni Bellini war fähig, diese beiden Welten, die sich bald vollständig trennen sollten, in seinen Bildern zu vereinen. Neville Rowley | 200 Meisterwerke der europäischen Malerei - Gemäldegalerie Berlin, 2019 _________________________________________________ This painting was originally the altarpiece of the Zorzi family chapel in the Venetian church of San Michele, which has the particularity of being located on an island entirely dedicated to the cemetery of the Venetians. The theme of Christ’s Resurrection was thus perfectly matching the ambitions of the patrons, who also hoped eventually to be reborn to life, when Last Judgement would come. In his altarpiece, Giovanni Bellini gives great importance to the landscape, which has nothing to do with the city of Venice. We are on land, in the Veneto countryside. If the village nestled on top of a hill, on the right, has be compared to that of Monselice, the painter did not try to represent a precise topographical point of view. Everything seems very realistic but is in fact codified: the open tomb, in the foreground, and the soldiers in charge of guarding it who sleep, wake up or watch helplessly Christ rise in the air. The gaze of the viewer moves then from left to right, in the foreground, before rising and sinking into this spring morning, hilly landscape, crossing enigmatic figures that are as much support to meditation. In the Venice of the time, it was explicitly prescribed that paintings should have reflexive effects, that one must walk in their landscapes to be able to become better aware of the sacred events. During the 1450s and 1460s, the young Giovanni Bellini had been a fervent disciple of Andrea Mantegna, his brother-in-law: he wanted to paint everything like him in a mineral way. In the 1470s, he allowed more freedom to his brush. In this work, Bellini did not forget Mantegna, whom he quotes directly in the cormorant on the tree at the top left of the painting, and in the soldier’s shield in the foreground on the right – references taken from famous works by Mantegna that learned viewers could not fail to identify. However, the conception of light has become typical of the painter: Mantegna would have been properly unable to paint a sky with such subtlety, some clouds being of a pinkish orange and others remaining dark because they have not yet been touched by solar rays. This pre-impressionist light is not the only one in the painting, for Christ is struck by a strong light of noon that has nothing to do with dawn. It is the light of God, that Jesus can look at directly with no fear of getting blind. The Resurrection is then a painting with striking realism, which bears much of the symbolism inherited from medieval and Byzantine traditions. Only Giovanni Bellini could be able to unify these two worlds that would soon be completely torn apart. Neville Rowley | 200 Masterpieces of European Painting - Gemäldegalerie Berlin, 2019

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Dieses nahezu quadratische Altarbild schmückte ursprünglich den Hauptaltar der Kirche S. Giovanni Battista in Pesaro, die deren Stadtherr Alessandro Sforza hatte erbauen lassen. Konzeptionell entspricht es dem Bildtypus der Sacra conversazione (heilige Unterhaltung): Es zeigt die Jungfrau und das Jesuskind mit vier Heiligen im selben, hier quadratischen Bildraum. Diese Darstellungsweise, eine Modernisierung des seinerzeit weit verbreiteten Polyptychons, war in den 1430er-Jahren von Fra Angelico und Filippo Lippi in Florenz entwickelt worden. Im Veneto fand sie erst ab der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts Eingang in die Malerei, obwohl Künstler wie Andrea Mantegna und Giovanni Bellini entsprechende Vorstöße unternahmen. Doch es war Marco Zoppo, der mit seiner Thronenden Madonna den entscheidenden Schritt wagte. Der in Cento bei Bologna geborene Zoppo kam Mitte der 1450er-Jahre nach Padua, um unter Francesco Squarcione zu arbeiten, der ein Jahrzehnt zuvor bereits Andrea Mantegnas Lehrer gewesen war. In Padua entwickelte Zoppo einen kalligrafischen, »mineralischen« Stil, der auch diese Tafel prägt: Die Gewänder der Figuren scheinen wie in Bergkristall geschnitten, ebenso wie die Thronornamente, vor allem die mit Wacholderzweigen geschmückten Schalen von Meeresschnecken auf beiden Seiten. Zoppos Signatur im Unterteil des Bildes verweist darauf, dass das Bild in Venedig entstand, der Heimat Giovanni Bellinis. In den hellen Farben und dem reinen Licht, in das die Landschaft im Hintergrund getaucht ist, zeigt sich der Einfluss Bellinis. Sie wurden später zu einem allgemeinen Charakteristikum der venezianischen Malerei. Die Art und Weise, in der Zoppo die Figuren im Vordergrund mit der Landschaft im Hintergrund zu verzahnen sucht, ist bemerkenswert: Die von einer Blumengirlande gerahmte Kirche oberhalb von Marias Thron ist keine andere als S. Giovanni Battista in Pesaro, für die dieses Bild gemalt wurde. Ein Vergleich mit den Werken Giovanni Bellinis zeigt jedoch die Kluft zwischen beiden Künstlern. Auch der junge Bellini entwickelte, inspiriert von Mantegna, zunächst einen sehr mineralischen Stil, von dem er sich löste, als er zu einem eigenen Stil fand. Zoppo jedoch konnte offenbar nicht anders, als alles, was er malte, zu »versteinern«: Die Heiligenscheine schweben über den Köpfen der Dargestellten wie goldene Scheiben, und selbst die Vegetation scheint aus Stein gehauen. Ein paar Jahre nachdem Zoppo sein Altarbild vollendet hatte, erhielt Bellini den Auftrag, für die zweite Franziskanerkirche in Pesaro eine Marienkrönung (Abb. links) zu malen, die das Format und die Verzahnung der Figuren mit der Landschaft aus Zoppos Version aufgriff. Das Verhältnis von Farbe und Licht ist in Bellinis Gemälde viel subtiler ausbalanciert. Wir wissen nicht, ob Zoppo das Werk seines Konkurrenten je zu Gesicht bekam oder ob er seine Niederlage eingestand. Die Gelegenheit für eine Revanche blieb ihm verwehrt, denn er starb 1478 im Alter von nur 45 Jahren. Neville Rowley | 200 Meisterwerke der europäischen Malerei - Gemäldegalerie Berlin, 2019 SIGNATUR / INSCHRIFT: MARCO ZOPPO DABOLO/GNIA PINSIT MCCCCLXXI/I(...) VINEXIA _______________________________________ This altarpiece originally occupied the main altar of the Church of San Giovanni Battista in Pesaro, built by the lord of the place, Alessandro Sforza. Its typolog follows the scheme of the sacra conversazione or “holy conversation”, with the Virgin and Child surrounded by saints represented in the same space, in square format. This type of representation, which modernized the ancient typology of the polyptych, had been invented in Florence in the 1430s by Fra Angelico and Filippo Lippi. In Veneto, painters still hesitated to use it until the second half of the 15th century, even if artists like Andrea Mantegna and Giovanni Bellini made attempts in this direction. But it was Marco Zoppo who proposed a decisive step with this very painting. Born in Cento, near Bologna, Zoppo came to Padua in the mid-1450s to work with Francesco Squarcione, who had been Andrea Mantegna’s master a decade before. There, he developed a style calligraphic and mineral, well visible in the present painting: the draperies of the figures seem to have been cut in a rock crystal, as the ornaments of the throne, to begin with the shells on the sides, containing beautiful juniper flowers. In his signature at the bottom of the picture, Zoppo indicates that he had made this altarpiece in Venice, home of Giovanni Bellini. The taste for transparent colour and pure light, which is clearly seen in the distant landscape surrounding the figures, can be identified as an influence from Bellini and would later become common in Venetian painting. It is interesting to notice how Zoppo tries to link the figures in the foreground to the landscape behind them: the church in the distance, framed by a garland of flowers above the throne of the Virgin, is none other than the church of San Giovanni Battista in Pesaro, for which the altarpiece was painted. A comparison with the work of Giovanni Bellini shows, however, the gap between the two artists. The young Bellini also used to paint in a very mineral style, inspired by Mantegna, before detaching himself from this influence in order to reach a synthesis of his own. Zoppo could not help but continue petrifying everything: the halos on the saints’ heads look like golden plates, while even the vegetation in the landscape seems made of rocks. A few years after Marco Zoppo’s altarpiece, Bellini was asked by the other Franciscan order in Pesaro to paint a Coronation of the Virgin (fig. left) that should take up the unified format and the integration between holy characters and landscape. Here, the balance between colour and light is much subtler than for Zoppo. It is not known whether Zoppo saw Bellini’s work, or whether he admitted his defeat; in any case, he never had the opportunity to ask for revenge, for he died in 1478, at the age of only 45. Neville Rowley | 200 Masterpieces of European Painting - Gemäldegalerie Berlin, 2019