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Kurz nachdem Hans Baldung Grien die Werkstatt seines Lehrers Albrecht Dürer verlassen hatte, malte er für eine Kirche in Halle, nach einer Überlieferung für die Liebfrauenkirche, zwei Altäre. Einer davon ist der Dreikönigsaltar. Es ist ein dreiteiliger Altar mit beweglichen Flügeln. Klappt man die Flügel vor den Mittelteil, ist die Hauptschauseite mit dem Dreikönigsbild verschlossen. Auf der Außenseite der Flügel sieht man dann zwei weibliche Heilige. Die heilige Katharina von Alexandrien, links, war eine Tochter aus vornehmem Haus. Um ihren Glauben zu bewahren, widerstand sie dem Kaiser Maxentius und erlitt das Martyrium durch Rad und Schwert. Die heilige Agnes, rechts, war eine römische Märtyrerin um 300 n. Chr. Das Lamm, das sie mit sich führt, deutet auf den Gleichklang ihres Namens Agnes mit »agnus« (Lamm) hin und wohl auch auf ihre Gemeinsamkeit mit Christus, dem Lamm Gottes. Die Mitteltafel zeigt den Besuch der drei Weisen aus dem Osten, die das Christuskind, den neugeborenen König, verehren und beschenken. Das Alter der drei, eines Greises, eines Mannes und eines Jünglings, macht deutlich, dass alle Generationen dem neuen König huldigen. Der afrikanische König bezeugt mit den anderen, dass alle Erdteile zur Verehrung Christi gekommen sind. Der stehende König in der Mitte mit dem einprägsamen Blick und den individuellen Zügen stellt vermutlich den Stifter dar. Sein Bildnis erscheint auch – als Kaiser Diokletian – auf dem zugehörigen Sebastiansaltar in Nürnberg, der auch ein Selbstbildnis Baldungs trägt. Vermutlich ist der Stifter ein Mitglied der Familie Wettin, des sächsischen Fürstenhauses. Verschiedene Mitglieder der Familie wurden in Vorschlag gebracht: Ernst von Wettin war zur Zeit, als der Altar gefertigt wurde, Erzbischof von Magdeburg und Bischof von Halle. Er könnte den Auftrag erteilt haben. Es könnte auch sein Bruder, Friedrich der Weise, Kurfürst von Sachsen, gewesen sein. Die schräge Mütze mit dem Blütenkranz, die in wesentlichen Zügen dem Rautenkranz des sächsischen Wappens gleicht, mag eine Anspielung darauf sein. Zu seiten der Mitteltafel sind auf den Innenseiten der Flügel zwei Ritterheilige dargestellt, links der heilige Georg. Nach der Legende war er ein Kriegsmann aus Kappadokien unter Kaiser Diokletian. In einer seiner legendären Taten befreite er eine Prinzessin von einem Drachen. Er ist Patron aller Ritter und Kriegsleute. Ihm gegenüber steht auf dem rechten Flügel der heilige Mauritius. Er war der Anführer der thebaischen Legion, die den Märtyrertod erlitt. Als Patron des Erzbistums war er auch für Halle von hoher Bedeutung. Erzbischof Ernst von Magdeburg, einer der mutmaßlichen Stifter des Altars, errichtete über der Stadt Halle die Festung Moritzburg. Der Dreikönigsaltar gehört mit dem Sebastiansaltar in Nürnberg zusammen. Dieser ist 1507 datiert. Für welche Kirche die beiden Retabel geschaffen wurden, ist nicht bekannt. Zu Beginn des vorigen Jahrhunderts befanden sie sich im Dom, für den sie möglicherweise von Erzbischof Ernst 1507 in Auftrag gegeben wurden. Der Berliner Altar geht dem Nürnberger stilistisch voraus. Beide Malwerke gehören zu den ersten Arbeiten Baldungs, nachdem er die Dürer-Werkstatt verlassen hatte. Neu für Baldung und der Kunst Dürers fremd ist die Betonung der Figuren, die die Komposition beherrschen. Kennzeichnend für den Stil sind die leuchtende Farbigkeit und die Freude an der Darstellung glänzender Stoffe und blinkender Metallteile. Man hat hierbei an einen Einfluß Cranachs gedacht, dessen Werke Baldung in Sachsen kennenlernen konnte.| 200 Meisterwerke der europäischen Malerei – Gemäldegalerie Berlin, 2019 _______________________________________________________________________________ Shortly after Hans Baldung Grien had left the workshop of his teacher, Albrecht Dürer, he painted two altarpieces for a church in Halle, traditionally thought to be the Church of Our Lady. One of them is the Three Kings Altarpiece, a three-part altarpiece with moveable wings. When the wings are folded over the middle section, the main display surface with the depiction of the three kings is covered. On the outer side of the wings, there are two female saints (fig. left): on the left, Saint Catherine of Alexandria, the daughter of a noble family. In order to adhere to her faith she resisted the Emperor Maxentius and suffered martyrdom by the wheel and the sword. Saint Agnes, on the right, was a Roman martyr around AD 300. The lamb that she is leading alludes to the similarity in the sound of the name Agnes and the Latin word for lamb, agnus, and thus presumably also to her similarities with Christ, the Lamb of God. The middle panel shows the three wise men from the east who have come to pay homage to the Christ child and bring him gifts. The ages of the three kings, one elderly, one middle-aged and the third a youth, underlines the fact that all generations are paying tribute to the new king. The depiction of a black king together with the two others also signifies that people have come from all corners of the Earth to worship Christ. The king standing in the centre with the memorable gaze and individual features probably represents the donor. His portrait also appears – as the Emperor Diocletian – on the Sebastian Altarpiece in Nuremberg, which also carries a self-portrait of Baldung. The donor was probably a member of the Saxon Wettin dynasty. Various members of the family have been suggested: at the time that the altarpiece was made, Ernst von Wettin was archbishop of Magdeburg and Bishop of Halle and thus may have commissioned the altarpiece. But it could also be Ernst’s brother, Frederick the Wise, Elector of Saxony. The skewed cap with the wreath of flowers, which in important ways resembles the rhomboid wreath on the Saxon coat of arms, may refer to this. To the sides of the central panel, two equestrian saints are depicted: on the left Saint George, who according to legend was a warrior from Cappadocia under Emperor Diocletian. One of his most legendary deeds was to free a princess from a dragon. He is the patron saint of all riders and warriors. His counterpart on the right wing is Saint Maurice, the leader of the Theban Legion who were martyred. As patron saint of the archbishopric he was a very important figure for Halle. Archbishop Ernst of Magdeburg, one of the probable donors of the altarpiece, built the Moritzburg fortress above the city of Halle. The Three Kings Altarpiece belongs together with the Sebastian Altarpiece in Nuremberg, dated 1507. It is not known for which churches the two altarpieces were intended. At the beginning of the last century, they were in the cathedral, for which they may have been commissioned by Archbishop Ernst in 1507. In terms of style, the Berlin altarpiece is older than the Nuremberg one. Both works are among the first that Baldung did after leaving Dürer’s workshop. A new feature in Baldung’s oeuvre and one that was certainly alien to Dürer’s art is the accentuation of the dominant figures in the composition. Characteristic features of his style are the luminous colours and the artist’s obvious delight in portraying shimmering fabrics and glittering metal. Some see the influence of Cranach at work here, and Baldung would certainly have had an opportunity to get to know Cranach’s work in Saxony.| 200 Masterpieces of European Painting – Gemäldegalerie Berlin, 2019

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SIGNATUR / INSCHRIFT: Bez. auf der Mitteltafel, rechts unten: Jheronimus bosch Außentafeln mit je einem Wappen.

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Noch mehr als Jesus Christus ist es seine Mutter, die Jungfrau Maria, die durch dieses kleine Triptychon hervorgehoben wird. Auf dem linken Flügel hat sie gerade Jesus zur Welt gebracht, während sie auf der rechten Seite Zeuge des Todes des letzteren wird. Aber der wichtigste Teil spielt sich in der zentralen Tafel ab, in dem Maria von Jesus als Königin des Himmels gekrönt und durch eine Prozession von Engeln gefeiert wird, die ihr Lobpreisungen singen.

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Das Kompositionsschema der Thronenden Maria mit Kind und Heiligen in einem einheitlichen, quadratischen Gemälde entwickelte sich während der Renaissance zu einem sehr populären Sujet und erhielt später die Bezeichnung »Sacra conversazione « (heilige Unterredung). Es handelt sich um eine florentinische Invention, mit der Fra Angelico Mitte der 1430er-Jahre den Versuch unternahm, die traditionellenTypologie des Polyptychons zu erneuern. Schon bald gehörte sie in der toskanischen Region zu den gängigen Altarmotiven. Die Altartafel für die Grabkapelle des Florentiner Kaufmanns Giovanni d’Angelo de’ Bardi (1433–88) bildet hier keine Ausnahme. Giovanni de’ Bardi stammte aus einer Florentiner Patrizierfamilie und war in London zu Reichtum gelangt, wo er vor allem für die Medici-Bank tätig war. In den frühen 1480er-Jahren kehrte er in seine Heimatstadt zurück, um dort seine letzten Lebensjahre zu verbringen. Verständlicherweise wandte er sich bei seiner Suche nach einem Künstler für die Ausstattung seiner Grabkapelle an die befreundeten Medici; diese sollte in der erst kurz zuvor nach Plänen von Filippo Brunelleschi fertiggestellten Pfarrkirche S. Spirito entstehen. Als Architekt wählte er Giuliano da Sangallo, der zur gleichen Zeit mit dem Bau der Medici-Villa in Poggio a Caiano begann. Der geschnitzte Originalrahmen ist verschollen, wies aber vermutlich einen kunstvoll antikisierenden Stil mit ähnlichen Dekorationen wie der Sockel des Marienthrons auf. Mit dem Gemälde wurde Sandro Botticelli beauftragt. Dieser hatte gerade erst mehrere Meisterwerke für die Medici vollendet, darunter die Primavera (Frühling) und die Geburt der Venus (beide in den Uffizien), und war von einem Aufenthalt in Rom zurückgekehrt, wo er an der Ausmalung der Sixtinischen Kapelle beteiligt gewesen war. Dieses Bild strahlt jedoch eine völlig andere Atmosphäre aus als die Geburt der Venus. Zwar handelt es sich um ein religiöses und kein weltliches Thema, doch könnte Johannes der Täufer mit weniger Kleidungsstücken dargestellt sein (wie auf Botticellis ein Jahrzehnt zuvor entstandenem Heiligem Sebastian in der Gemäldegalerie). Auch verbirgt die Jungfrau ihre Brust, die sie drückt, um das Christuskind zu stillen – ganz im Gegensatz zur nackten Venus, die großen Anteil an Botticellis Ruhm besaß. Der Maler und seine Werkstatt fertigten mehrere Repliken der Geburt der Venus an, in denen nur die Venus vor einem schwarzen Hintergrund zu sehen ist. Eine dieser Werke wird ebenfalls in der Gemäldegalerie aufbewahrt (Abb. S. 343). Doch die Zeichen standen auf Wandel, vor allem in Florenz, wo man feststellte, dass die ungebremste Verherrlichung einer heidnischen Antike, die im Zentrum der Renaissancekunst stand, mitunter christlichen Moralvorstellungen zuwiderlief. Zu dieser Zeit begann Botticelli damit, asketische Figuren (den Täufer) und ernste Gesichter (Johannes der Evangelist, erkennbar an dem Adler dahinter) zu malen oder nackte Haut zu verbergen (Marias Brust). Kurze Zeit später sollte er einige Tafeln mit nackten Frauen, die er in vorangegangenen Jahren gemalt hatte, mit eigenen Händen verbrennen und dem strengen Regiment folgen, dass der Dominikaner Girolamo Savonarola 1494 in Florenz eingerichtet hatte. Dieses Bild entstand jedoch zu einem früheren Zeitpunkt. Hier ist Botticelli immer noch der Maler der Primavera, der Pflanzen und Blumen mit der Präzision eines Botanikers wiedergibt. Auch sind die drei Nischen hinter den Heiligen nicht in Stein ausgeführt, wie in der Sacra conversazione üblich, sondern bestehen aus Laub. Diese einzigartige Entscheidung ist von besonderer Bedeutung und wird von der Inschrift im Spruchband an der Vase im Hintergrund deutlich. Die Sprüche stammen beinahe ausnahmslos aus dem Buch Kohelet und wurden im 15. Jahrhundert bei Gebeten an die heilige Jungfrau rezitiert. Sie behandeln das Pflanzen von Bäumen, insbesondere von Palmen, Zedern, Zypressen und Olivenbäumen – die vier Holzarten, aus denen nach Ansicht des Theologen Hugo von St. Viktor aus dem 12. Jahrhundert das Kreuz Christi gefertigt war. Die Lilien auf dem Thron Mariens verweisen auf deren Jungfräulichkeit, zugleich symbolisiert durch die Vegetation im Hintergrund: Es handelt sich ohne Zweifel um einen Garten, einen geschlossenen Garten, so wie Maria Jungfrau geblieben und von keinem Mann berührt worden ist. Die Gleichsetzung der Jungfrau Maria mit einem Hortus conclusus (verschlossener Garten) war für die zeitgenössischen Betrachter deutlich, es ist jedoch unwahrscheinlich, dass jemand, der die Inschriften nicht kannte, in der Lage war, deren Sinn zu verstehen. Die volle Bedeutsamkeit des Altarbilds erschloss sich demnach nur wenigen. In diesem Altarbild zeigt sich Botticelli daher sowohl expressionistisch – in den Gesichtsausdrücken, die seiner üblichen Malweise entsprechen – als auch symbolistisch, in der Auswahl der Pflanzen im Hintergrund (dass zwei Heilige mit gleichlautendem Namen Johannes dargestellt sind, ist ebenfalls kein Zufall, da der Auftraggeber den Vornamen Giovanni trug). Die überragenden Fähigkeiten des Malers spiegeln sich nicht nur in der Präzision wider, mit der er die Vegetation wiedergibt: Im Zentrum ist im Vordergrund eine kleine Tafelmalerei vor ein Gefäß, ebenfalls ein Symbol der Jungfrau, gestellt. Sie zeigt eine Kreuzigungsszene auf blauem Hintergrund und scheint nicht dem Bildraum des Gemäldes anzugehören: Entgegen der Vase wirft die Tafel keinen Schatten auf die Brüstung im Vordergrund. Sie wirkt wie die Tür eines echten Tabernakels, das sich quasi im Altarbild befindet und dem man Hostie und Wein – den Leib und das Blut Christi – entnehmen kann. Am einstigen Aufstellungsort des Altarbilds, die erste Kapelle auf der linken Seite des Chorumgangs von S. Spirito, besaß dieser Trompe-l‘OEil-Effekt sicherlich eine noch stärkere Wirkung. Ein letztes Detail wurde bislang wenig beachtet: Auf der kolorierten Marmorplatte zur Linken des Marienthrons erkennt man deutlich ein männliches Profil, das von einem Lorbeerkranz gekrönt ist (Abb. S. 339). Es handelt sich entweder um eine freie Kopie nach einer antiken Medaille oder das idealisierte Porträt eines Humanisten, wenn nicht gar des bekanntesten Bewunderers der Antike in Florenz, Lorenzo il Magnifico. Diese Frage bedarf zu ihrer Klärung noch weitere Studien. Neville Rowley | 200 Meisterwerke der europäischen Malerei - Gemäldegalerie Berlin, 2019 _______________________________________ The scheme of composition of the Virgin and Child enthroned, surrounded by saints and viewed in a unified, square picture became extremely popular throughout the Renaissance and was later called sacra conversazione or “holy conversation”. This is a Florentine invention, due to Fra Angelico in the mid-1430s in an attempt of modernising the ancient formula of the polyptychs. Soon enough, it became the norm for altar painting in the city of Florence. The altarpiece for the funeral chapel of the Florentine merchant Giovanni d’Angelo de’ Bardi (1433–88) is no exception to this rule. Giovanni de’ Bardi, who came from a Florentine patrician family, had made his fortune in London, working in particular for the Medici bank. Returning to his hometown in the early 1480s to spend the last years of his life, it was naturally towards the Medici that he had turned himself to find artists capable of adorning a chapel that would ensure the peace of his soul. The chapel was placed in his parish church of Santo Spirito, recently completed after the initial plans of Filippo Brunelleschi. The chosen architect was Giuliano da Sangallo, who in the same years began the construction of the Medici Villa in Poggio a Caiano; his frame carved for the present altarpiece is now lost but must have been in a skilful antique style, with decorations similar to those seen at the base of the Virgin’s throne. The painter was Sandro Botticelli, who had recently created outstanding masterpieces for the Medici, to begin with the Primavera and the Birth of Venus (both in the Uffizi), and had just returned from a stay in Rome where he had participated to the frescoed decoration of the Sistine Chapel. In comparison to the Birth of Venus, the atmosphere is quite different in the present painting. It is true that the theme is religious and not pagan, but still: John the Baptist could have been more undressed (on the model of Botticelli’s Saint Sebastian, painted a decade before and also preserved in the Gemäldegalerie); as for the Virgin, she hides the breast she presses in order to breastfeed Christ, quite the opposite of the naked Venus who did so much for Botticelli’s glory (the painter and his workshop made a few replicas of the Birth of Venus with the Venus alone over a black background, one of which is now in the Gemäldegalerie; fig. p. 343). But times were changing, especially in Florence where one was realizing that the unlimited glorification of pagan antiquity that was at the heart of the Renaissance sometimes conflicted with Christian morals. This is the moment when Botticelli began representing ascetic figures (the Baptist), severe faces (the Evangelist John, recognisable by the eagle hidden behind him), or veiled nudities (Mary’s breast). Soon, he would burn some of the panels with undressed women he had painted during the previous years, and follow the rigid dictatorship established in Florence in 1494 by the Dominican friar Girolamo Savonarola. But we are not at that stage yet; in this altarpiece, Botticelli is still the painter of the Primavera, the one who represents plants and flowers with the accuracy of a botanist. In fact, the three niches surrounding the saints, in the background, are not made of stone, as was the tradition in the “holy conversations”, but entirely built with foliage. This unique choice had a peculiar signification, explained by the inscriptions visible on the ribbons of paper surrounding the vases behind the figures. Almost all are taken from the Book of Ecclesiastes in the Ancient Testament, and were cited in the 15th century during the prayers to the Virgin. They evoke the planting of trees, and especially palm, cedar, cypress and olive trees – the four species of wood from which the Cross of Jesus-Christ was made, according to the 12th-century theologian Hugh of Saint Victor. As for the lilies crowning the throne of the Virgin, they evoke the purity of Mary, symbolized by the whole background of vegetation: it is certainly a garden, but a closed one, just as Mary remained Virgin, not penetrated by any man. The association of the Virgin Mary with a hortus conclusus or “enclosed garden” was common enough not to escape the viewer of the time; it is unlikely, however, that anyone could read the inscriptions without knowing them previously. The full significance of the altarpiece was reserved to the happy few. In this altarpiece, Botticelli is therefore both expressionist in his physiognomies, drawn from his recognizable line, and symbolist in the choice of plants in the background (that the two Saints are called John is no coincidence either, the patron of the work calling himself Giovanni). The painter shows his mimetic skills not only in the accuracy in which he paints the vegetation: at the centre, in the very foreground of the painting, a fictive painted panel is placed in front of a vase (which also represents the Virgin). It shows a Crucifixion on a blue background and does not seem to belong to the same reality as the rest of the painting: the vase casts a shadow on the parapet in the foreground, but not the Crucifixion. It is as if it were a real tabernacle door, which one could open through the altarpiece in order to reach the host and the mass wine, which were considered as the Body and Blood of Christ. There is no doubt that this trompe-l’oeil effect must have been even more striking when the altarpiece was still in its original location, in the first chapel to the left of the apse of the church of Santo Spirito. One last detail has not attracted much attention: in the coloured marble plaque on the left basis of the Virgin’s throne, one can clearly distinguish a male profile, crowned with laurels (fig. p. 339). Is it a free copy from an antique medal, an idealized portrait of some humanist, or of the most famous admirer of antiquity in Florence at the time, Lorenzo the Magnificent. This has yet to be investigated. Neville Rowley | 200 Masterpieces of European Painting - Gemäldegalerie Berlin, 2019

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Dieses kleine Triptychon sollte kein Bild für den religiösen Rückzug sein. Es zeigt drei der wichtigsten Wege, um über heilige Bilder zu meditieren. Einmal im Zentrum durch den Kontakt mit der Jungfrau Maria, dann durch die Annäherung an die Heiligen im linken Bildfeld und schließlich durch die Meditation über die Leiden Jesu Christi auf der rechten Seite. Dargestellt durch die Szenen der Geißelung im untern Feld und die der Kreuzigung im oberen.

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Dieses Meisterwerk eines der bedeutendsten Maler und Plastiker des 16. Jh. im Piemont verrät sowohl die Kenntnis der Werke Leonardo da Vincis, als auch eine Neigung in Richtung Manierismus. Ferrari, der im Sesiatal im Norden der Region geboren wurde, war hauptsächlich in den relevanten Kunstzentren Varallo Sesia und Vercelli tätig, obwohl sein erstes bemerkenswertes Werk das 1511 entstandene Polyptychon in der Collegiata von Arona am Lago Maggiore ist. In seinen letzten Jahren, ab 1537, zog Ferrari nach Mailand um. Auch die Berliner Verkündigung wurde als relativ frühes Werk Gaudenzio Ferraris eingestuft, und auf die Zeit um 1516-17 datiert. Einige Kunsthistoriker (besonders Filippo Maria Ferro, in: Napoleone in Piemonte. Capolavori ritrovati, Ausst.-Kat., hrsg. von Bruno Ciliento (Alba), Savigliano 2005, S. 224-227 Kat. 38; und Edoardo Villata: Gaudenzio Ferrari: un polittico in discussione e un crocevia del Cinquecento italiano, in: „Paragone“, LIX, Dritte Serie, Nr. 78 (697), März 2008, S. 31-56) sind der Meinung, dass diese Tafel ursprünglich zu einem mehrteiligen Werk (Polyptichon) gehörte. Die jüngste Rekonstruktion (Villata) verweist auf eine Provenienz aus dem alten Dom zu Vercelli (Sant’Eufemia). Die Verkündigung wäre mittig in der oberen Reihe platziert gewesen, flankiert von den Hl. Catharina von Alexandrien und Apollonia (links; Turin, Museo Civico) und den hl. Lucia und Barbara (rechts; Aufbewahrungsort unbekannt, keine moderne Dokumentation vorhanden). In unterer Reihe hätten links und rechts der Hl. Johannes der Täufer bzw. der Hl. Peter mit einem Stifter (beide Tafeln Turin, Galleria Sabauda) sich befinden sollen, seitlich zum zentralen Bild der Madonna mit dem Kind (Mailand, Pinacoteca di Brera, unten beschnitten). SIGNATUR / INSCHRIFT: ave/maria

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Andrea del Castagno stammte, wie sein Beiname sagt, aus Castagno im Mugello bei Florenz. Sein erstes dokumentiertes, aber verlorenes Werk war ein Fresko der nach der Anghiarischlacht 1440 gehängten Verschwörer der Albizzi-Verschwörung (1433) an der Fassade des Palazzo del Podestà. Bald nach diesem parteipolitischen Auftrag verließ er die Stadt. 1442 war er in Venedig, wo er mit Francesco da Faenza die Apsiswölbung einer Kapelle in S. Zaccaria freskierte. 1444 kam er zurück nach Florenz, wo er in die Malerzunft eingeschrieben wurde. 1447 schuf er die Fresken des Abendmahls und der Passionsszenen im Refektorium von S. Apollonia und im November 1449 erhielt er den Auftrag vom Rektor der kleinen, im Herzen der Stadt gelegenen Kirche S. Miniato fra le Torri, Ser Lionardo di Francesco de’ Falladanzi da Orte, ein Altarbild für die Kirche zu malen, das sich heute in Berlin befindet. Im April 1450 war das Bild fertig. Im Sommer des gleichen Jahres arbeitete er bereits an den berühmten Fresken der Uomini illustri in der Villa Carducci in Legnaia bei Florenz. Anschließend, von 1451 bis 1453, setzte er den von Domenico Veneziano 1439/45 begonnenen Freskenzyklus im Chor von S. Egidio (S. Maria Nuova) fort, brach aber seinerseits die Arbeiten wegen Zwistigkeiten mit dem Kloster ab. 1455/56 freskierte er das berühmte Reitermonument im Dom. Im Mai 1457 vollendete er sein letztes Werk, das Fresko des Abendmahls im Refektorium von S. Maria Nuova. Im Herbst des gleichen Jahres starb er an der Pest. Die Altartafel zeigt Maria, wie eine Nonne gekleidet, sitzend, in betender Haltung emporblickend, vor einer aus feurigen Wolken gebildeten mandorlaartigen Gloriole, die von vier fliegenden Engeln emporgetragen wird, aus dem Sarkophag heraus, in den das untere Ende der Glorie noch hineinragt. Im offenen Sarkophag werden Rosen und Lilien sichtbar, mit denen nach der Legenda aurea die Apostel bei der Himmelfahrt Mariä umgeben waren. Die Rosen hätten die Gegenwart der Märtyrer, die Lilien die der Engel und Jungfrauen angezeigt. Die Kühnheit der Haltungen der fliegenden Engel (derjenige links unten ist in Dreiviertelansicht von hinten gesehen) mit den vom Flugwind stark bewegten Draperien wurde schon von Vasari (bei den Engeln der Verkündigung in S. Egidio) konstatiert. Begleitet wird die Mittelgruppe von zwei stehenden jugendlich-ritterlichen Heiligen, links der heilige Julian, rechts der heilige Minias, der zu Maria emporblickt. Minias war einer der Stadtpatrone von Florenz und der Titelheilige der Kirche, für die das Altarbild bestimmt war. Nach der Legende war er ein Soldat, der um 250 nahe der Stadt enthauptet wurde, an der Stelle, wo heute die Kirche S. Miniato al Monte steht. Später hielt man ihn für einen armenischen Prinzen, daher hält er ein Zepter und trägt eine Krone, über der der perspektivisch dargestellte Nimbus die flammende Wolkenglorie spiegelt. Der heilige Julianus (Hospitator), den Fuß des linken Spielbeins leicht angehoben, aus dem Bild herausblickend, mit beiden Händen das Schwert haltend, sein Attribut, das auf seinen irrtümlichen Elternmord hindeutet, war ein junger christlicher Ritter und Märtyrer. Er wurde in Florenz als Schutzheiliger der Gastwirte verehrt. Die Gestalten der beiden jungen Märtyrer, deren edel geformte Gesichter den Einfluss von Castagnos Zeitgenosse Domenico Veneziano verraten und auf dessen Figuren der Uomini illustri vorausweisen, sind silhouettenhaft vor die Glorie mit der Assunta gesetzt, wobei es im Grenzbereich der Sphären zu verwirrenden, unharmonischen Überschneidungen ihrer Konturen mit den Engelsfiguren kommt. Das räumliche Verhältnis ist ungelöst. Die Verwendung von Goldgrund, der viel leicht vom Auftraggeber gefordert wurde, war um 1450 sicherlich anachronistisch. Castagno bezog ihn aber bewusst in die Farbkomposition ein, die auf den Kontrast von Gold und Rot einerseits sowie Blau und Dunkelgrün andererseits abzielt. Erich Schleier | 200 Meisterwerke der europäischen Malerei - Gemäldegalerie Berlin, 2019 ________________________________________________ Andrea del Castagno came, as his name indicates, from Castagno in the Mugello, a region near Florence. His first documented work, now lost, was a fresco on the façade of the Palazzo del Podestà of the conspirators in the Albizzi plot (1433), who were hanged after the Battle of Anghiari in 1440. Soon after completing this political commission, he left the city. In 1442, he was in Venice, where with Francesco da Faenza he carried out frescoes for the apse vault of a chapel in San Zaccaria. In 1444, he returned to Florence, where he became a member of the guild of painters. In 1447, he painted the frescoes of the Last Supper and the Passion scenes in the refectory of Sant’Apollonia, and in November 1449, he was commissioned by Ser Lionardo di Francesco de’ Falladanzi da Orte, the rector of San Miniato fra le Torri, a small church in the heart of the city, to paint for this church the altarpiece that is now in Berlin. The work was completed in April 1450. In summer of the same year, he was already working on the famous frescoes of Uomini illustri at Villa Carducci in Legnaia near Florence. Subsequently, from 1451 to 1453, he continued the cycle of frescoes in the choir of Sant’Egidio (Santa Maria Nuova), which had been started by Domenico Veneziano in 1439/45, but broke off this work as a result of disagreements with the monastery. In 1455/56, he frescoed the famous equestrian monument to Niccolò da Tolentino in the cathedral. In May 1457, he completed his final work, the fresco of the Last Supper in the refectory of Santa Maria Nuova. In autumn of that year, he died of the plague. The altarpiece shows the Virgin Mary, dressed as a nun, seated, looking upwards in the posture of prayer, behind her a mandorla-like aureole of fiery clouds that is being borne aloft by four flying angels, rising from the sarcophagus, into which the lower end of the aureole is still projecting. Roses and lilies, which according to the Legenda aurea surrounded the apostles at the Assumption of the Virgin, are visible in the open sarcophagus. In the Legenda, the roses indicated the presence of the martyrs, the lilies the presence of angels and virgins. The boldness of the postures of the flying angels (the angel on the lower left is seen from behind in a three-quarter view) with drapery blown strongly by the motion of flight, was noted by Vasari (for the angel of the Annunciation in Sant’Egidio). The group in the middle is accompanied by two standing saints with a youthful and knightly appearance: on the left Saint Julian, on the right Saint Minias, who looks up to Mary. Minias was one of the patron saints of Florence. The church for which Andrea del Castagno painted the altarpiece was dedicated to and named after him. A legend names him as a soldier who was beheaded near the city in about the year 250, at the place where the Church of San Miniato al Monte stands today. Later he was held to have been an Armenian prince, which is why he holds a scepter and wears a crown, above which a nimbus rendered in perspective reflects the flaming aureole of clouds. Saint Julian (the Hospitaller), his left foot slightly raised and bearing his weight on the right leg, looks out of the picture, holding with both hands a sword, his attribute and a reference to his unintentional killing of his own parents. A young Christian knight and martyr, he was revered in Florence as the patron saint of inn-keepers. The figures of the two young martyrs, whose noble facial features betray the influence of Castagno’s contemporary Domenico Veneziano and foreshadow Andrea’s figures of the Uomini illustri, are placed in silhouette in front of the aureole with the Assumption. At the margins of the spheres, the martyrs’ contours overlap con fusingly and unharmoniously with the figures of the angels. Their spatial relationship is undefined. The use of a golden ground, which may have been demanded by the patron of the work, was undoubtedly anachronistic by the year 1450. However, Castagno consciously incorporated it into the colour composition, in which a contrast is created between, on the one hand, gold and red, and on the other hand blue and dark green. Erich Schleier | 200 Masterpieces of European Painting - Gemäldegalerie Berlin, 2019

Skulpturensammlung und Museum für Byzantinische Kunst

Im Mittelteil dieses kostbaren Triptychons erscheint der Erzengel Gabriel und verkündet der Jungfrau Maria, dass sie mit Jesus, dem Sohn Gottes, schwanger ist. Die Komposition folgt einem Holzschnitt von Albrecht Dürer aus dem Jahr 1509. Auf dem linken Flügel befindet sich die römische Märtyrerin Felicitas, die im Jahre 162 unter Kaiser Marc Aurel hingerichtet wurde. In der rechten Hand hält sie ein Schwert, auf dem Buch in ihrer linken Hand die abgeschlagenen Häupter ihrer sieben Söhne. Der Apostel Jakobus der Jüngere ist auf dem rechten Flügel dargestellt mit Buch und Keule, die auf seinen Martertod hinweist. Auf den Außenflügeln sind die Heiligen Katharina und Apollonia abgebildet. Die originale Vergoldung und Bemalung (Fassung) sind hervorragend erhalten.

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Noch im 16. Jahrhundert haben es viele Künstler nicht für notwendig erachtet, ihre Werke zu signieren. So kommt es zu der paradoxen Situation, daß einerseits bedeutende Schaffenskomplexe nur mit einem sogenannten Notnamen versehen werden können, während andererseits zeitgenössische Quellen die Namen zahlreicher vielbeschäftigter Künstler überliefern, die sich heute jedoch nicht mehr mit den einst von ihnen geschaffenen Werken in Verbindung bringen lassen. Früher war auch unser Künstler nur als Meister des Todes Mariae bekannt. Er hatte seinen Notnamen nach zwei Altären dieses Themas in Köln und München erhalten. Mit größter Wahrscheinlichkeit ist er jedoch identisch mit dem in Antwerpener Urkunden genannten »Joos van Cleve alias van der Beke«, der dort 1511 die Freimeisterschaft erworben hatte und 1519 sowie 1525 der Malergilde als Dekan vorstand. Joos van Cleve, der vom Nieder rhein stammte und vermutlich ein Schüler von Jan Joest van Kalkar gewesen ist, hatte in Brügge durch die Kunst Memlings und Gerard Davids die entscheidenden Anregungen empfangen. In Antwerpen setzte er sich mit dem Schaffen von Patenier, Massys und den Antwerpener Manieristen auseinander. Eine Reise nach Italien dürfte ihn mit der Kunst Leonardo da Vincis in Berührung gebracht haben. Joos van Cleves Altarbilder und Porträts waren auch außerhalb der Niederlande bekannt und geschätzt. So arbeitete er eine Zeitlang als Porträtmaler am Hof Franz I. von Frankreich und reiste nach England, um Heinrich VIII. zu malen. Aus der mittleren Schaffenszeit Joos van Cleves stammt das kleine, einst privater Andacht dienende Triptychon mit der Anbetung der Könige. Es zeigt in geschlossenem Zustand, auf den Außenseiten der Flügel, die heiligen Christophorus und Sebastian, die sich in Grisaille gleich steinernen Skulpturen wirkungsvoll von dem rotbraunen Hintergrund der gemalten Nischen abheben. Festlich und in leuchtender Farbgebung erscheint dagegen die Innenseite des Altares. Das Mittelbild und die Flügel verbindet eine weite Landschaft, die sich unter blauem, zum Horizont hin aufgehelltem Himmel über die gesamte Breite des kleinen Altares erstreckt. Das Zentrum beherrscht die hoch aufragende Ruine eines palastartigen Bauwerkes mit Bögen, Säulen und Pfeilern sowie einem vergoldeten Standbild. Im Vordergrund sitzt Maria mit dem Kind auf dem Schoß, das seine Hand nach den Königen ausstreckt, die ihm huldigen und Geschenke darbringen. Kleidung und Aussehen der Könige kennzeichnen ihre Herkunft aus den damals bekannten Weltreichen: Europa, Afrika und Asien. Vor dem Kind kniet der Herrscher des Abendlandes, ausgewiesen durch die Kette des Ordens vom Goldenen Vlies. Im Hintergrund steht Joseph, der den Hut ehrfurchtsvoll in der Hand hält. Der Künstler hat ihn, der Überlieferung folgend, bärtig und mit gelichtetem Haar als ehrwürdigen alten Mann dargestellt. Unter dem Dach des Stalles sind Ochs und Esel zu sehen, die vor der Futterraufe stehen. Ihre Darstellung leitet sich von alttestamentlichen Prophezeihungen her, die auf die Ankunft des Weltenherrschers bezogen wurden. Sie zeigen, daß nicht nur die Menschheit, sondern auch die Kreatur den Erlöser erkannt hat. Unter freiem Himmel, nahe einer Gruppe bizarrer Felsen, ist das Zusammentreffen der Könige mit ihrem Gefolge dargestellt. Die weite Landschaft mit ihren vielfältigen, genau beobachteten Details steht ganz unter dem Eindruck der Panoramalandschaften Joachim Pateniers, mit dem Joos van Cleve verschiedentlich zusammengearbeitet hat. Der rechte Altarflügel zeigt die heilige Barbara mit Buch und Feder in der Hand, ausgewiesen durch ihr Attribut, den Turm, der mächtig hinter ihr aufragt. Ihr gegen über, auf dem linken Flügel, steht die heilige Katharina. Ihre reiche Kleidung und die Krone auf ihrem Haupt weisen auf ihre königliche Herkunft hin. In ihrer rechten Hand hält sie das Schwert, dessen Spitze auf dem mit eisernen Zähnen besetzten Rad ruht. Der Legende nach wurde sie aufs Rad geflochten. Das Marterinstrument wurde jedoch auf ihr Gebet hin durch ein Feuer zerstört, das vom Himmel fiel. Die Heilige wurde schließlich enthauptet und ihr Leib von Engeln auf den Sinai getragen. Joos van Cleve hat die wundersame Begebenheit des brennenden Rades in der Landschaft hinter der Heiligen mit viel Liebe zum Detail und großer Erzählfreude geschildert. Die heiligen Katharina und Barbara gehörten ebenso wie der heilige Christophorus und auch der heilige Sebastian – auf den Außenseiten der Altarflügel – zur Gruppe der Vierzehn Nothelfer, die seit dem Spätmittelalter besondere Verehrung genossen. Rainald Grosshans | 200 Meisterwerke der europäischen Malerei – Gemäldegalerie Berlin, 2019 _____________________________________________________________________________ As late as the 16th century, many artists found it unnecessary to sign their works. As a consequence, we encounter a paradoxical situation: on the one hand, major bodies of work can be assigned only with so-called “notnamen” (a German term meaning contingent or necessity name), while on the other hand, contemporary sources have transmitted the names of numerous highly productive artists which can no longer be related reliably to the works they created. Earlier, the present artist was known only as the Master of the Death of the Virgin. He received his “notname” for two altarpieces devoted to that theme which are preserved in Cologne and Munich. In all likelihood, however, he is identical with “Joos van Cleve alias van der Beke”, an artist mentioned in Antwerp documents, who acquired his master craftsman status in 1511, and belonged to the painters’ guild as a dean from 1519 until 1525. Joos van Cleve, who was probably a native of the Lower Rhine, and presumably a student of Jan Joest van Kalkar, received decisive, creative impulses from the art of Memling and Gerard David in Bruges. In Antwerp, he became familiar with the works of artists such as Patinir, Massys, and the Antwerp Mannerists. A journey to Italy may have brought him into contact with the art of Leonardo da Vinci. Joos van Cleve’s altarpieces and portraits were known and prized beyond the Netherlands as well. He worked for a period of time as a portrait painter at the court of François I of France, and travelled to England in order to paint Henry VIII. This small Triptych with the Adoration of the Magi, originally intended for private devotion, comes from the middle period of Joos van Cleve’s career. When the triptych is closed, the outer sides of the wings show Saints Christopher and Sebastian, painted in grisaille to resemble stone sculptures, and both contrast effectively with the reddish-brown background of the painted niches (fig. left). More festive in comparison and executed in glowing colours are the inner sides of the altarpiece. The central panel and the wings are unified into an expansive landscape that stretches out all the way to the bright sky above the horizon, and extends across the entire breath of the altarpiece. The middle of the composition is dominated by the towering ruins of a palace-style structure with arches, columns, and pilasters, along with a gilded statue. Seated in the foreground is the Virgin with the Christ child on her lap, his hand stretched out towards the Magi, who pay him homage and offer gifts. The attire and appearance of the Magi indicate their origins from the realms of the world known at that time, i. e. Europe, Africa, and Asia. Kneeling before the child is the king of the Occident, identified by his chain of the Order of the Golden Fleece. Standing in the background, and holding his hat reverentially in his hand, is Joseph. In accordance with tradition, the artist represents him as a venerable old man, bearded and with white hair. Visible under the roof of the stable are an ox and a donkey which stand in front of a feed trough. Their presence is derived from Old Testament prophecies pertaining to the arrival of the Lord of the World. They show that not only humanity, but creatures as well recognise the Redeemer. Set beneath the open sky, not far from a group of bizarre cliffs, is the meeting of the three kings with their entourages. The expansive landscape with its multitude of precisely observed details betrays the impact of the panoramic landscapes of Joachim Patinir, with whom Joos van Cleve worked on various occasions. Depicted on the right-hand wing with a book in one hand and a feather in the other is Saint Barbara, who is identified by her attribute: the tower, which looms up powerfully behind her. Her counterpart on the left-hand wing is Saint Catherine, whose elaborate clothing and crown allude to her royal origins. In her right hand, she holds a sword, whose tip rests on a wheel set with iron teeth. According to legend, she was to have been bound to the torture wheel. In response to her prayers, however, this instrument of martyrdom was destroyed by fire which fell from the heavens. Finally, the saint was beheaded and her body carried to Mount Sinai by angels. With much love of detail and great delight in storytelling, Joos van Cleve has depicted the miraculous event of the burning wheel in the landscape behind the saint. Like Saints Christopher and Sebastian, both shown on the outer wings of the altarpiece, Saints Catherine and Barbara belong to the group of the Fourteen Holy Helpers, who were treated with special reverence beginning in the later Middle Ages. Rainald Grosshans | 200 Masterpieces of European Painting – Gemäldegalerie Berlin, 2019

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Diese fünf Fragmente gehörten ursprünglich allesamt zum Hochaltar der Franziskanerkirche S. Croce in Florenz. Eine Zeichnung aus dem 18. Jahrhundert (Abb. links) zeigt das Polyptychon, bevor es zerschnitten und in Einzelteilen an Privatsammler verkauft wurde – zu einer Zeit, in der die Kunst des 14. Jahrhunderts als zu »primitiv« galt, um Andachtszwecken zu genügen. Die meisten Fragmente des Polyptychons befinden sich heute in Berlin und in der National Gallery in London. Die – wie auf der Zeichnung zu sehen ist – stark beschädigte zentrale Tafel der Jungfrau mit dem Jesuskind ist bis heute nicht gefunden worden und wurde wahrscheinlich zerstört. Ugolino di Nerios Stil ist stark der Malweise von Duccio di Buoninsegna geschuldet, dem Gründungsvater der Sienesischen Malerei, der zwischen 1308 und 1311 das Altarbild für den Dom von Siena (die Maestà) malte. Die Darstellung der Figuren ist von der byzantinischen Kunst inspiriert; ihre Züge sind eher kodifiziert als realistisch – Heilige galten als strenge Persönlichkeiten, die gefürchtet und nicht bewundert werden sollten. Die bedeutendsten sind anhand ihrer Attribute leicht zu erkennen: Johannes der Täufer an den auf einem Spruchband zitierten Worten, die er spricht, als er Christus erkennt (Ecce Agnus Dei … – »Seht das Lamm Gottes …«), der heilige Paulus an dem Schwert, mit dem er geköpft werden wird, der heilige Petrus an den Schlüsseln zum Paradies. Im oberen Bildregister erkennt man als einzige Frau die heilige Klara von Assisi, deren Darstellung ihrer Mitgliedschaft im Franziskanerorden geschuldet ist. Mit allerlei Ablenkungen beschäftigte Engel und Köpfe von Heiligen oder Seligen füllen den Raum zwischen den Registern. Ihre Identifizierung ist nahezu unmöglich – sie waren nicht dazu gedacht, aus kurzer Entfernung betrachtet zu werden. Die beiden Berliner Bildtafeln mit narrativem Inhalt gehörten früher zum unteren Teil des Altars, der sogenannten Predella. Sie stellen die Geißelung und die Grablegung Christi dar und sind ebenfalls stark von Duccios Maestà inspiriert. Dieser typisch sienesische, in der byzantinischen Tradition verankerte Stil wirft Fragen auf, denn das Altarbild war nicht nur für das mit Siena rivalisierende Florenz, sondern darüber hinaus für den wichtigsten Altar der größten Franziskanerkirche der Stadt bestimmt. Die Franziskaner waren die Ersten, die Giottos figurative Revolution begrüßten. Dieser hatte schon 1288 damit begonnen, die Oberkirche von S. Francesco in Assisi mit Fresken zu schmücken, und in S. Croce nicht weniger als vier Kapellen freskiert (die Fresken der Peruzzi-Kapelle und der Bardi-Kapelle sind noch erhalten). Auch Giottos Schülern, von Taddeo Gaddi bis zu Maso di Banco, wurde – wie könnte es anders sein – die gleiche Ehre zuteil. Warum also vergaben die Franziskaner den Auftrag für das Gemälde ihres Hochaltars nun an einen sienesischen Maler, der in Florenz sicherlich als reaktionär galt? Die Frage lässt sich nicht beantworten. Ugolino di Nerio jedenfalls war während seiner gesamten Laufbahn häufig für die Franziskaner tätig.| 200 Meisterstücke der europäischen Malerei - Gemäldegalerie Berlin, 2019 _______________________________________________ These five fragments all originally belonged to the high altar of the Franciscan Basilica of Santa Croce in Florence. A late 18th century drawing (fig. left) shows the polyptych still complete before it was dismantled and sold in pieces to private collectors – at a time when the art of that early period was considered too “primitive” to be used for devotion purpose. Most of the fragments of the polyptych are now in Berlin and in the National Gallery in London. The Virgin and Child in the centre, which the drawing already shows as very damaged, has unfortunately not been identified yet and was probably destroyed. The style of Ugolino di Nerio owes much to the founding father of Sienese painting, Duccio, who painted the high altar of the Cathedral of Siena (also known as the Maestà) between 1308 and 1311. The types of figures are inspired by Byzantine art and have features that are more codified than realistic. Saints are considered as severe characters, meant to be feared and not adored. The most important ones are easily recognizable through their attributes: Saint John the Baptist carries a cartel indicating his words when he recognized Christ (“Ecce Agnus Dei …”, Behold the Lamb of God …); Saint Paul carries the sword that beheaded him; Saint Peter the keys of Paradise. In the upper register, one can recognize Saint Clare of Assisi, the only woman represented by virtue of her membership of the Franciscan order. Between the register, one can see distracted angels, and heads of saints or blessed, whose identification is almost impossible – they were not meant to be seen at close range. The two narrative scenes preserved in Berlin were formerly part of the lower part of the altarpiece, or predella. They represent the Flagellation of Christ and his Entombment, and are also much inspired by Duccio’s Maestà. This style of Byzantine inspiration, typically Sienese, is somewhat difficult to relate to the destination of the altarpiece, not only the rival city of Florence, but in particular the most important altar of the largest Franciscan church in the city. The Franciscans were the first to welcome Giotto’s figurative revolution, which had begun to fresco the upper basilica of Saint Francis at Assisi as early as 1288. In Santa Croce itself, Giotto had frescoed no less than four chapels (two are still preserved, the Peruzzi chapel and the Bardi chapel). Giotto’s students also had this honour, from Taddeo Gaddi to Maso di Banco; this was only logical. Why, then, did the Franciscans call upon a Sienese painter, certainly to be considered reactionary in Florence itself, to paint their high altar? The question remains open. Ultimately, Ugolino would continue to work intensely for the Franciscans throughout his career.| 200 Masterpieces of European Painting - Gemäldegalerie Berlin, 2019

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SIGNATUR / INSCHRIFT: S.(MATTI)AS & S. (...) Diese fünf Fragmente gehörten ursprünglich allesamt zum Hochaltar der Franziskanerkirche S. Croce in Florenz. Eine Zeichnung aus dem 18. Jahrhundert (Abb. links) zeigt das Polyptychon, bevor es zerschnitten und in Einzelteilen an Privatsammler verkauft wurde – zu einer Zeit, in der die Kunst des 14. Jahrhunderts als zu »primitiv« galt, um Andachtszwecken zu genügen. Die meisten Fragmente des Polyptychons befinden sich heute in Berlin und in der National Gallery in London. Die – wie auf der Zeichnung zu sehen ist – stark beschädigte zentrale Tafel der Jungfrau mit dem Jesuskind ist bis heute nicht gefunden worden und wurde wahrscheinlich zerstört. Ugolino di Nerios Stil ist stark der Malweise von Duccio di Buoninsegna geschuldet, dem Gründungsvater der Sienesischen Malerei, der zwischen 1308 und 1311 das Altarbild für den Dom von Siena (die Maestà) malte. Die Darstellung der Figuren ist von der byzantinischen Kunst inspiriert; ihre Züge sind eher kodifiziert als realistisch – Heilige galten als strenge Persönlichkeiten, die gefürchtet und nicht bewundert werden sollten. Die bedeutendsten sind anhand ihrer Attribute leicht zu erkennen: Johannes der Täufer an den auf einem Spruchband zitierten Worten, die er spricht, als er Christus erkennt (Ecce Agnus Dei … – »Seht das Lamm Gottes …«), der heilige Paulus an dem Schwert, mit dem er geköpft werden wird, der heilige Petrus an den Schlüsseln zum Paradies. Im oberen Bildregister erkennt man als einzige Frau die heilige Klara von Assisi, deren Darstellung ihrer Mitgliedschaft im Franziskanerorden geschuldet ist. Mit allerlei Ablenkungen beschäftigte Engel und Köpfe von Heiligen oder Seligen füllen den Raum zwischen den Registern. Ihre Identifizierung ist nahezu unmöglich – sie waren nicht dazu gedacht, aus kurzer Entfernung betrachtet zu werden. Die beiden Berliner Bildtafeln mit narrativem Inhalt gehörten früher zum unteren Teil des Altars, der sogenannten Predella. Sie stellen die Geißelung und die Grablegung Christi dar und sind ebenfalls stark von Duccios Maestà inspiriert. Dieser typisch sienesische, in der byzantinischen Tradition verankerte Stil wirft Fragen auf, denn das Altarbild war nicht nur für das mit Siena rivalisierende Florenz, sondern darüber hinaus für den wichtigsten Altar der größten Franziskanerkirche der Stadt bestimmt. Die Franziskaner waren die Ersten, die Giottos figurative Revolution begrüßten. Dieser hatte schon 1288 damit begonnen, die Oberkirche von S. Francesco in Assisi mit Fresken zu schmücken, und in S. Croce nicht weniger als vier Kapellen freskiert (die Fresken der Peruzzi-Kapelle und der Bardi-Kapelle sind noch erhalten). Auch Giottos Schülern, von Taddeo Gaddi bis zu Maso di Banco, wurde – wie könnte es anders sein – die gleiche Ehre zuteil. Warum also vergaben die Franziskaner den Auftrag für das Gemälde ihres Hochaltars nun an einen sienesischen Maler, der in Florenz sicherlich als reaktionär galt? Die Frage lässt sich nicht beantworten. Ugolino di Nerio jedenfalls war während seiner gesamten Laufbahn häufig für die Franziskaner tätig.| 200 Meisterstücke der europäischen Malerei - Gemäldegalerie Berlin, 2019 _______________________________________________ These five fragments all originally belonged to the high altar of the Franciscan Basilica of Santa Croce in Florence. A late 18th century drawing (fig. left) shows the polyptych still complete before it was dismantled and sold in pieces to private collectors – at a time when the art of that early period was considered too “primitive” to be used for devotion purpose. Most of the fragments of the polyptych are now in Berlin and in the National Gallery in London. The Virgin and Child in the centre, which the drawing already shows as very damaged, has unfortunately not been identified yet and was probably destroyed. The style of Ugolino di Nerio owes much to the founding father of Sienese painting, Duccio, who painted the high altar of the Cathedral of Siena (also known as the Maestà) between 1308 and 1311. The types of figures are inspired by Byzantine art and have features that are more codified than realistic. Saints are considered as severe characters, meant to be feared and not adored. The most important ones are easily recognizable through their attributes: Saint John the Baptist carries a cartel indicating his words when he recognized Christ (“Ecce Agnus Dei …”, Behold the Lamb of God …); Saint Paul carries the sword that beheaded him; Saint Peter the keys of Paradise. In the upper register, one can recognize Saint Clare of Assisi, the only woman represented by virtue of her membership of the Franciscan order. Between the register, one can see distracted angels, and heads of saints or blessed, whose identification is almost impossible – they were not meant to be seen at close range. The two narrative scenes preserved in Berlin were formerly part of the lower part of the altarpiece, or predella. They represent the Flagellation of Christ and his Entombment, and are also much inspired by Duccio’s Maestà. This style of Byzantine inspiration, typically Sienese, is somewhat difficult to relate to the destination of the altarpiece, not only the rival city of Florence, but in particular the most important altar of the largest Franciscan church in the city. The Franciscans were the first to welcome Giotto’s figurative revolution, which had begun to fresco the upper basilica of Saint Francis at Assisi as early as 1288. In Santa Croce itself, Giotto had frescoed no less than four chapels (two are still preserved, the Peruzzi chapel and the Bardi chapel). Giotto’s students also had this honour, from Taddeo Gaddi to Maso di Banco; this was only logical. Why, then, did the Franciscans call upon a Sienese painter, certainly to be considered reactionary in Florence itself, to paint their high altar? The question remains open. Ultimately, Ugolino would continue to work intensely for the Franciscans throughout his career.| 200 Masterpieces of European Painting - Gemäldegalerie Berlin, 2019

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SIGNATUR / INSCHRIFT: (...) (MAT)TEUS & S. JAC(OBUS) Diese fünf Fragmente gehörten ursprünglich allesamt zum Hochaltar der Franziskanerkirche S. Croce in Florenz. Eine Zeichnung aus dem 18. Jahrhundert (Abb. links) zeigt das Polyptychon, bevor es zerschnitten und in Einzelteilen an Privatsammler verkauft wurde – zu einer Zeit, in der die Kunst des 14. Jahrhunderts als zu »primitiv« galt, um Andachtszwecken zu genügen. Die meisten Fragmente des Polyptychons befinden sich heute in Berlin und in der National Gallery in London. Die – wie auf der Zeichnung zu sehen ist – stark beschädigte zentrale Tafel der Jungfrau mit dem Jesuskind ist bis heute nicht gefunden worden und wurde wahrscheinlich zerstört. Ugolino di Nerios Stil ist stark der Malweise von Duccio di Buoninsegna geschuldet, dem Gründungsvater der Sienesischen Malerei, der zwischen 1308 und 1311 das Altarbild für den Dom von Siena (die Maestà) malte. Die Darstellung der Figuren ist von der byzantinischen Kunst inspiriert; ihre Züge sind eher kodifiziert als realistisch – Heilige galten als strenge Persönlichkeiten, die gefürchtet und nicht bewundert werden sollten. Die bedeutendsten sind anhand ihrer Attribute leicht zu erkennen: Johannes der Täufer an den auf einem Spruchband zitierten Worten, die er spricht, als er Christus erkennt (Ecce Agnus Dei … – »Seht das Lamm Gottes …«), der heilige Paulus an dem Schwert, mit dem er geköpft werden wird, der heilige Petrus an den Schlüsseln zum Paradies. Im oberen Bildregister erkennt man als einzige Frau die heilige Klara von Assisi, deren Darstellung ihrer Mitgliedschaft im Franziskanerorden geschuldet ist. Mit allerlei Ablenkungen beschäftigte Engel und Köpfe von Heiligen oder Seligen füllen den Raum zwischen den Registern. Ihre Identifizierung ist nahezu unmöglich – sie waren nicht dazu gedacht, aus kurzer Entfernung betrachtet zu werden. Die beiden Berliner Bildtafeln mit narrativem Inhalt gehörten früher zum unteren Teil des Altars, der sogenannten Predella. Sie stellen die Geißelung und die Grablegung Christi dar und sind ebenfalls stark von Duccios Maestà inspiriert. Dieser typisch sienesische, in der byzantinischen Tradition verankerte Stil wirft Fragen auf, denn das Altarbild war nicht nur für das mit Siena rivalisierende Florenz, sondern darüber hinaus für den wichtigsten Altar der größten Franziskanerkirche der Stadt bestimmt. Die Franziskaner waren die Ersten, die Giottos figurative Revolution begrüßten. Dieser hatte schon 1288 damit begonnen, die Oberkirche von S. Francesco in Assisi mit Fresken zu schmücken, und in S. Croce nicht weniger als vier Kapellen freskiert (die Fresken der Peruzzi-Kapelle und der Bardi-Kapelle sind noch erhalten). Auch Giottos Schülern, von Taddeo Gaddi bis zu Maso di Banco, wurde – wie könnte es anders sein – die gleiche Ehre zuteil. Warum also vergaben die Franziskaner den Auftrag für das Gemälde ihres Hochaltars nun an einen sienesischen Maler, der in Florenz sicherlich als reaktionär galt? Die Frage lässt sich nicht beantworten. Ugolino di Nerio jedenfalls war während seiner gesamten Laufbahn häufig für die Franziskaner tätig.| 200 Meisterstücke der europäischen Malerei - Gemäldegalerie Berlin, 2019 _______________________________________________ These five fragments all originally belonged to the high altar of the Franciscan Basilica of Santa Croce in Florence. A late 18th century drawing (fig. left) shows the polyptych still complete before it was dismantled and sold in pieces to private collectors – at a time when the art of that early period was considered too “primitive” to be used for devotion purpose. Most of the fragments of the polyptych are now in Berlin and in the National Gallery in London. The Virgin and Child in the centre, which the drawing already shows as very damaged, has unfortunately not been identified yet and was probably destroyed. The style of Ugolino di Nerio owes much to the founding father of Sienese painting, Duccio, who painted the high altar of the Cathedral of Siena (also known as the Maestà) between 1308 and 1311. The types of figures are inspired by Byzantine art and have features that are more codified than realistic. Saints are considered as severe characters, meant to be feared and not adored. The most important ones are easily recognizable through their attributes: Saint John the Baptist carries a cartel indicating his words when he recognized Christ (“Ecce Agnus Dei …”, Behold the Lamb of God …); Saint Paul carries the sword that beheaded him; Saint Peter the keys of Paradise. In the upper register, one can recognize Saint Clare of Assisi, the only woman represented by virtue of her membership of the Franciscan order. Between the register, one can see distracted angels, and heads of saints or blessed, whose identification is almost impossible – they were not meant to be seen at close range. The two narrative scenes preserved in Berlin were formerly part of the lower part of the altarpiece, or predella. They represent the Flagellation of Christ and his Entombment, and are also much inspired by Duccio’s Maestà. This style of Byzantine inspiration, typically Sienese, is somewhat difficult to relate to the destination of the altarpiece, not only the rival city of Florence, but in particular the most important altar of the largest Franciscan church in the city. The Franciscans were the first to welcome Giotto’s figurative revolution, which had begun to fresco the upper basilica of Saint Francis at Assisi as early as 1288. In Santa Croce itself, Giotto had frescoed no less than four chapels (two are still preserved, the Peruzzi chapel and the Bardi chapel). Giotto’s students also had this honour, from Taddeo Gaddi to Maso di Banco; this was only logical. Why, then, did the Franciscans call upon a Sienese painter, certainly to be considered reactionary in Florence itself, to paint their high altar? The question remains open. Ultimately, Ugolino would continue to work intensely for the Franciscans throughout his career.| 200 Masterpieces of European Painting - Gemäldegalerie Berlin, 2019

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Die Hauptkapelle der Franziskanerkirche Santa Croce in Florenz war mit einem monumentalen Altarbild geschmückt, von dem fünf Fragmente in der Gemäldegalerie verwahrt werden. Merkwürdigerweise wurde der Auftrag nicht an einen florentinischen Maler vergeben, sondern an einen Künstler aus Siena. Ugolino di Nerio erhielt seine Ausbildung unter der Anleitung von Duccio; wie der Stil seines Lehrers ist auch sein eigener in der byzantinischen Tradition verankert, die weniger darauf aus war, die reale Welt wiederzugeben, als sie zu kodifizieren. Diese Starrheit sorgt für eine kühle Stimmung, die der religiösen Botschaft dient: Der Betrachter fürchtete sich sicherlich stärker vor den strengen Predigten des Heiligen Paulus, wenn er sie mit diesem wenig Einfühlung zeigenden Gesicht verband. | Neville Rowley SIGNATUR / INSCHRIFT: unten (auf der Schriftrolle des Täufers) ECCE AGNUS DEI. ECCE Q(UI) TOLLIT PECCAT(UM) M/U(N)DI. HIC E(ST) DE QUO DIXI. P(OST) ME UE(N)IT UIR Q(UI) AN(TE)/ME F(A)C(TU)S E(ST) - Q(UI) A P(RI)OR ME ERAT ET EGO NESCIEB(AM) unten (auf dem Sockel des Bildfeldes) S. IOH(ANN)E(S BATTISTA) __________________________________________________________ In Florence, the main chapel of the Franciscan Church of Santa Croce was adorned with a monumental altarpiece, of which five fragments are preserved in the Gemäldegalerie. Strangely enough, the commission was not given to a Florentine, but to a Sienese painter. Ugolino di Nerio was trained under the guidance of Duccio; his style, like his teacher’s, is anchored in the Byzantine tradition, which was not so much eager to represent the real world as to codify it. This rigidity provides an austerity of mood that serves the religious message: the beholder had certainly more to fear from the rigorous sermons of St. Paul when connecting them to this unsympathetic face. | Neville Rowley

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Als Weltenrichter thront Christus über der von Bränden erhellten nächtlichen Landschaft. Unter dem Schall der Posaunen sind die Toten am Jüngsten Tag den Gräbern entstiegen. Teufel haben sich der Welt bemächtigt, um die Sünder zu peinigen und ihnen unvorstellbare Qualen zu bereiten. Der linke Flügel zeigt die Welt zu Beginn der Schöpfung. In der weiten, sonnigen Landschaft des Paradieses sind die Erschaffung Evas, der Sündenfall und die Vertreibung aus dem Paradies dargestellt. Der Altar ist eine Kopie nach dem heute in Wien bewahrten Triptychon von Hieronymus Bosch.| Prestel-Museumsführer – Gemäldegalerie Berlin, 2017 _________________________________________________________________________________________ Christ is enthroned as Judge of the World over a nocturnal landscape bright with the light of fires. The dead have risen at the trumpet’s call on the Day of Judgement. Devils have taken over the world, in order to torture sinners and prepare unimaginable torments for them. The left-hand wing shows the world at the beginning of creation. The Creation of Eve, the Fall of Man and the Expulsion from Paradise are shown in a broad, sunny landscape. The altar is a copy of Hieronymus Bosch’s triptych, now in Vienna.| Prestel Museum Guides – Gemäldegalerie Berlin, 2017

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Das Gemälde bildete ursprünglich die Mitteltafel eines Triptychons, das als Altarbild diente. Auf den Flügeln, von denen sich der rechte in der Gemäldegalerie erhalten hat (Kat.Nr. 550), standen jeweils zwei Heilige, hinter denen sich die Landschaft der Mitteltafel fortsetzte. Im Zentrum wird die Kreuzigungsgruppe aus Christus, seiner Mutter Maria und dem Evangelisten Johannes um zwei heilig Bischöfe, Adolphus und Ambrosius, erweitert. Solche Zusammenstellungen kommen häufig vor und sind nicht als historische Szenen zu verstehen, denn die beiden Bischöfe waren keine Zeitgenossen Christi. Vielmehr ist ein ideelles Zusammensein der biblischen Gestalten und der Heiligen als Nachfolger Christi gemeint; sie alle können vom frommen Betrachter verehrt und um Beistand angerufen werden. Der unbekannte Maler des Werks arbeitete vermutlich im Umkreis oder der Nachfolge des in Löwen tätigen Dierik Bouts.

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SIGNATUR / INSCHRIFT: SVMVS RVGERII MANV S

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Vermutlich im Mai 1945 im Leitturm des Flakbunkers im Berliner Friedrichshain vernichtet. ________________________________________________________________ Most likely destroyed in May 1945 in the control tower of the flak tower in Berlin Friedrichshain.

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Im Jahr 1445 vermachte König Juan II. von Kastilien der unweit von Burgos gelegenen Kartause Miraflores ein Werk mit Darstellungen der Geburt Christi, der Beweinung und der Erscheinung des Auferstandenen vor Maria. Erwähnt ist diese Schenkung im heute verlorenen »libro del becerro«, dem Urkundenregister der Kartause, aus dem ferner hervorgeht, dass der große und berühmte »Magistro Rogel « das Werk gemalt habe. Diese frühe Quelle ist ein Glücksfall, denn sie liefert ein terminus ante quem für das Entstehungsdatum und benennt den Stifter, den Künstler sowie den Bestimmungsort der Bilder. Tatsächlich ist es die einzige zeitgenössische Quelle, die ein noch vorhandenes Werk mit dem Namen Rogier van der Weydens verbindet. Das Stück entstand somit in der mittleren Schaffenszeit Rogiers, der sich um 1435 in Brüssel niedergelassen hatte und der im Laufe der 1440er-Jahre zu einem europaweit gefragten Maler wurde. Die schlanken, einprägsamen Figuren unseres Triptychons sollten in der niederländischen Kunst bis in das 16. Jahrhundert nachwirken. Die drei Einzeltafeln zeigen, jeweils in abgegrenzten, perspektivischen Räumen untergebracht, drei wichtige Stationen aus dem Leben Mariens und Christi, welche die enge Beziehung von Mutter und Sohn anschaulich verdeutlichen. Links erblickt man die Verehrung des neugeborenen Heilands, der nackt auf einem weißen Laken auf dem Schoß Mariens liegt. Der greise Joseph, der schlummernd auf einem Schemel sitzt, bleibt sinnfällig von der Nähe zwischen Mutter und Sohn ausgeschlossen. Ein kostbares Ehrentuch hinterfängt das Geschehen und trennt es vom gotisch eingewölbten Raum. Das zweite Bild eröffnet den Blick auf eine weite Landschaft, in der auf einer Anhöhe das Kreuz steht. Maria hält ihren toten Sohn in tiefer Trauer umschlungen und wird dabei von Johannes und Joseph von Arimathia gestützt. Im letzten Bildfeld hingegen erscheint Christus als Auferstandener vor seiner Mutter, die aus ihrer Trauer aufschreckt. Gerahmt werden die drei Darstellungen jeweils von einer Archivolte mit reichem Skulpturenschmuck, der die Hauptszenen thematisch ergänzt. Im Scheitel schwebt jeweils ein Engel mit einer Krone und einem Spruchband, das die verschiedenen Tugenden Mariens mit Bezug auf die Hauptszene benennt. So darf sie die drei Kronen empfangen, da sie sich als die Würdigste und Makelloseste, als Gläubigste im Leiden Christi sowie als Beharrlichste erwiesen hat. Auch die in die Mantelsäume Mariens eingestickten Sprüche unterstreichen den mariologischen Gedanken des Werks. Sie sind dem Magnifikat, dem Lobgesang Mariens aus dem Lukasevangelium, entnommen. Ein ungewöhnliches Detail der Bilder ist die ockerfarbene Fassung der Portale, die auf den ersten Blick an eine hölzerne Konstruktion denken lässt. Allerdings ist eine solche in der Realität kaum vorstellbar – ebenso wenig wie eine braun gefasste Architektur. Rogier van der Weyden spielt hier mit unterschiedlichen Wirklichkeiten. Denn das Braun der Portale nahm sehr wahrscheinlich den Farbton des heute verlorenen Rahmens auf. Huib van Hove (1814–65) bildete diesen – wenn auch miniaturhaft klein – in seinem Aquarell aus dem Jahr 1842 ab, als er die Gemälde des niederländischen Königs Willem II. in ihrer Hängung im Gotischen Saal in Den Haag porträtierte (Abb. links). Nach dem Tod Willems wurde dessen Sammlung 1850 versteigert, und der Miraflores-Altar konnte für das Kaiser-Friedrich-Museum erworben werden. Kathrin Dyballa | 200 Meisterwerke der europäischen Malerei – Gemäldegalerie Berlin, 2019 ____________________________________________________________________________________ In 1445, King Juan II of Castalia bequeathed to the Charterhouse of Miraflores, near Burgos, a work depicting the Nativity, the Lamentation, and the Appearance of the risen Christ to Mary. This donation is mentioned in the now lost “libro del becerro”, the registry of documents of the charterhouse. Here is also mentioned that the work had been painted by the great and celebrated “Magistro Rogel”. This early source is fortuitous, for it supplies a terminus ante quem for the date of execution, and names the donor, the artist, as well as the work’s intended place of display. In fact, it is the sole contemporary source that links an existing work with the name Rogier van der Weyden. The altarpiece therefore dates from the middle of Rogier’s career; he had settled in Brussels in 1435, and developed during the 1440s into a painter who was in demand throughout Europe. The slender, memorable figures of the present triptych continued to have an impact on Netherlandish art well into the 16th century. The three individual panels, each organised around a delimited perspectival space, portray major stations of the lives of Mary and Christ, and vividly illustrate the intimate relationship between mother and son. Shown on the left is the adoration of the newborn saviour, who lies naked on a white sheet on Mary’s lap. The aged Joseph, seated on a footstool, dozes; manifestly, he is excluded from the close bond between mother and son. Serving as a backdrop to the scene is a precious cloth of honour, which separates the scene from the vaulted Gothic chamber. The second picture opens onto an expansive landscape within which the Cross stands on a rise. Mary holds her dead son, stricken with sorrow, and is supported by Saint John the Evangelist and Joseph of Arimathea. In the third picture, the risen Christ stands before his mother, who is startled out of her grief. Each of the three panels is framed by an archivolt with rich sculptural decoration, which complements the main scenes. Hovering at the apex of each panel is an angel, who holds a crown and a scroll which extols Mary’s various virtues in relation to the respective scene. She is dignified to receive the three crowns, for she is the most worthy and unblemished, the most devout during Christ’s sufferings, as well as the most persevering. The texts embroidered on the borders of Mary’s cloak also underscore the Mariological ideas of the work. They are drawn from the Magnificat, the song in praise of Mary from the Gospel of Saint Luke. An unusual detail in these pictures is the ochre-coloured framing of the portals, which at first glance recalls wooden construction. In reality, however, such a material is hardly conceivable – any more than an architectural backdrop that is painted brown. Rogier van der Weyden plays here with various levels of reality. Very probably, the brown of the portals took up the tones of the original frame, which has been lost. Huib van Hove (1814–65) depicted this frame – albeit on a tiny scale – in a watercolour that dates from 1842, and was executed when he portrayed the paintings owned by the Netherlandish King William II as they hung at that time in the Gothic Hall in The Hague (fig. left). In 1850, after William’s death, his collection was auctioned off, and the Miraflores Triptych was purchased for the Kaiser Friedrich Museum. Kathrin Dyballa | 200 Masterpieces of European Painting – Gemäldegalerie Berlin, 2019

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Die ersten drei Szenen zeigen die Kindheit der Jungfrau Maria, die ihrer Bestimmung als Mutter Gottes entgegengeht. Es gibt zahlreiche realistische Details, insbesondere in der Architektur. Die Darstellung des Altarbildes mit drei Seraphim in der Szene mit Maria im Tempel ist jedoch imaginär. Die Kindheit Mariens wird nicht in der Bibel, sondern im Protoevangelium des Jakobus und später in der Legenda Aurea erzählt. Schon ihre Geburt war demnach ein Wunder, da ihre Eltern zunächst kinderlos geblieben waren. Ihre Mutter Anna weihte sie deshalb Gott, sodass Maria im Tempel aufwuchs. Da sie Jungfräulichkeit gelobt hatte, suchte man für sie einen Bräutigam, der diese bewahren würde. Alle Bewerber brachten Stäbe in den Tempel. Nur der von Joseph wurde grün und eine Taube setzte sich darauf, was man als Zeichen seiner Erwählung deutete. In den letzten drei Szenen ist die Jungfrau Maria zur Mutter Gottes geworden. Die Auswahl der Szenen zielt auf inhaltliche Parallelen mit den Darstellungen ihrer Kindheit ab, die der Maler auch kompositorisch unterstreicht. Hervorgehoben sind dabei Momente besonderer Freude oder Erhöhung. So wird nicht Marias Tod gezeigt, sondern ihre Krönung im Himmel durch Christus nach ihrem Tod.

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Vom originalen Rahmen der Tafel haben sich die Bögen und Halbsäulen erhalten, die die Bildfläche in drei gleich große Felder teilen. Das mittlere Feld zeigt die Darstellung der Heiligen Dreifaltigkeit mit Gottvater auf dem Thron, Christus am Kreuz und dem Heiligen Geist in Gestalt der Taube. Gottvater wird durch den ersten und letzten Buchstaben des griechischen Alphabets, Alpha und Omega, neben seinem Haupt als Anfang und Ende bezeichnet. Er weist dem Betrachter den toten Sohn am Kreuz vor, das aus einem Felsen emporwächst. Dadurch findet die Doppelnatur Christi, der Mensch und Gott zugleich ist, anschauliche Gestaltung. Links und rechts stehen Maria und Johannes, die als Fürbitter an den Thron Gottes herangetreten sind und Gnade für die sündige Menschheit erbitten. Die Darstellung der Trinität veranschaulicht das Opfer des Gottessohnes, in dem sich die Gnade Gottvaters offenbart. Sie verweist gleichzeitig auf das sich stets erneuernde Opfer in der Messe am Altar. Die Gestaltung ist von einer geometrisch-kristallinen Stilisierung des Faltenwurfs geprägt. Alle Formen sind in kantige und scharfe Gebilde aufgelöst. Die abstrahierende Übersteigerung der Stilelemente bezeichnet die Spätphase des »Zackenstils«, der sich hier in seiner reifsten Ausbildung darstellt. _________________________________________________________________________________________________________________ The arches and pilasters have survived from the original frame of the altarpiece and divide the picture into three fields of equal size. The central field shows the Holy Trinity with God the Father on the throne, Christ on the cross and the Holy Spirit in the form of a dove. God the father is identified as the beginning and the end by the alpha and omega which are to be seen by his head. He is showing the viewer his dead son on the cross, which seems to grow out of a rock. This is a vivid representation of the dual nature of Christ, who is both God and man. This representation of the Trinity symbolises the sacrifice of the Son of God, while revealing the grace of God the Father. It also refers to the repetition of the same sacrifice witnessed in the mass. On the left and right are Mary and John, who have come to God’s throne to intercede for grace for sinful mankind. The characteristic feature of the design is the geometrical and crystalline stylisation in the arrangement of the drapery. The exaggeration and abstraction of the stylistic elements are typical of the late phase of the so-called “Zackenstil” (jagged, serrated style), seen here at its most mature.

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SIGNATUR / INSCHRIFT: Bez. ehemals: Matteo Cesa (nicht mehr erkennbar)

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Die große, über drei Meter in der Breite messende Tafel stammt aus der Pfarrkirche St. Maria zur Wiese in Soest in Westfalen. Sie gehörte zur ursprünglichen Ausstattung des Baus, dessen Chorbereich um 1340 fertiggestellt wurde. Um dieselbe Zeit wurde die Tafel angefertigt, die als Retabel auf dem Hochaltar aufgestellt wurde. Bei der Gestaltung des Gemäldes wurde, offenbar ganz bewusst, auf die Gliederung sehr viel älterer Altarbilder zurückgegriffen. So gleicht die Aufreihung der Heiligen um einen mittleren Vierpass, in dem Christus in der Majestas Domini thront, Tafeln der Zeit um 1200. Vermutlich sollte diese Anlehnung an ältere Vorbilder die neu errichtete Kirche mit einer ehrwürdigen Vergangenheit verbinden. Im Figurenstil dagegen orientiert sich die Malerei an zeitgenössischen Vorbildern, wie sie in der entwickelten, durch lang gestreckte Figuren gekennzeichneten gotischen Malerei in Frankreich und im Rheinland gegeben waren. Zu Seiten des mittleren Vierpasses knien zwei kleine Figuren, auf ihren Spruchbändern Christus um Gnade bitten. Es handelt sich um die Stifter der Tafel, einen Laien und einen Geistlichen, die vielleicht Mitglieder derselben Familie waren. INSCHRIFT: S.Matheus / S.Johannes / S. Marcus / S. Lucas / Ego sum alpha et o - primus et novissimus / Ego clavis David dicit dominus, qui est et qui erat et qui (erit) / Propicius esto michi

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Die Figur der Heiligen Barbara erhebt sich vor einer Landschaft mit mittelhohem Horizont und strahlend blauem Himmel. Die rechte Seite wird von einer Hügelkette beherrscht, die in eine Felsformation übergeht, während links eine entfernte, von Wasser umgebene Burg zu sehen ist. Die Heilige steht im Vordergrund auf einer am Boden schattierten Stelle, an deren Rand einige Pflanzen wachsen. Ihre mächtige Figur ist in ein langes, schlichtes rotes Gewand gehüllt, unter dessen Faltenwürfen ihre Fußspitzen sichtbar sind. Ein grün-dunkelblauer Überwurf mit goldfarbener Rückseite fällt anschwellend mit elaborierten Bündeln und plastischen Falten über die Unterarme und den Unterkörper. Ein entsprechend kräftiger Hals stützt das symmetrische, ovale, wie in Wachs modellierte Gesicht mit androgynen Zügen, das von langen dunkelbraunen Haaren eingefasst und mit einem schlichten Reif geschmückt ist. Der Blick ist direkt auf den Betrachter gerichtet. In beiden Händen hält sie einen goldenen Kelch mit einer Hostie, eines ihrer Attribute. Das andere ist der walzenförmige Turm im Mittelgrund links, in den sie der hagiografischen Überlieferung zufolge wegen ihrer Schönheit und aus Eifersucht von ihrem heidnischen Vater Dioscuros eingesperrt wurde. Dort bekehrte sie sich zum Christentum, und ließ ein drittes Fenster als Symbol der Dreifaltigkeit in den bis dahin zweifenstrigen Turm brechen. Als sie ihrem Vater ihre Bekehrung mitteilt, will dieser sie sofort erschlagen. Sie kann jedoch fliehen, denn durch ein Wunder öffnet sich ein Felsen, in dem sie sich verbirgt, bis ein Hirte sie verrät. Erneut wird sie eingekerkert, mit Ruten gegeißelt und mit Fackeln verbrannt. Letztlich wird sie vom eigenen Vater enthauptet, der daraufhin von einem Blitz getroffen und getötet wird. Auf dem Bild sind alle für die Erzählung bedeutenden Elemente zu sehen: Der Felsen, der Turm, selbst das Gewölk oben links gehört zur Legende. Es soll Barbara verhüllt haben, als sie im Laufe ihres Martyriums nackt auf dem Markt zur Schau gestellt wurde. Irritierend ist, dass der Turm, das Hauptattribut der Barbara, nur mit einem statt drei Fenstern versehen ist. Bereits Albuzzi 1775 und Bianconi 1787 erwähnen das Gemälde, damals noch befindlich in der Sakristei der Mailänder Kirche Santa Maria presso San Satiro, als eigenhändiges Werk Giovanni Antonio Boltraffios. Ein 1905 von Malaguzzi Valeri veröffentlichtes und kommentiertes Dokument bestätigt die Zuschreibung und die Kirche Santa Maria als ursprünglichen Bestimmungsort des Gemäldes. Es handelt sich um das Protokoll des Beschlusses von Prioren und Mitgliedern der Bruderschaft derselben Kirche vom 27. Oktober 1502, den Meister „Johanne Antonio Boltraffio dipintore de Milano” mit der Anfertigung einer Tafel mit der Darstellung der hl. Barbara für deren Altar zu beauftragen. Das Werk wurde aller Wahrscheinlichkeit nach in dem folgenden Jahr fertiggestellt. Boltraffio, den Vasari in der zweiten Aufgabe seiner „Viten“ 1568, als tüchtigen und erfahrenen Schüler Leonardos erwähnt, ist als einer besten und engsten Schüler und Mitarbeiter des Florentiners während dessen Aufenthalts in Mailand in die Kunstgeschichtsschreibung eingegangen. Ein Musterstück des fruchtbaren Austausches zwischen Meister und Schüler ist Die Auferstehung Christi mit den hll. Leonhardt und Lucia, ebenfalls in der Berliner Gemäldegalerie (Kat. Nr. 90B), die er gemeinsam mit Marco d’Oggiono, einem weiteren Schüler und Mitarbeiter Leonardos um 1495 ausführte. Wenngleich sich Boltraffio in seinem Frühwerk häufig an die Bildsprache Leonardos anlehnt, greift er in der Tafel der Heiligen Barbara nicht, wie zu erwarten wäre, auf dessen Formeln zurück, sondern bezieht sich auf das Werk anderer zeitgenössischer Maler, unter denen, wie Malaguzzi Valeri 1905 bemerkt, das von Ambrogio da Fossano, genannt Il Bergognone, das bedeutendste ist. Nicht lange vor der Entstehung des Berliner Gemäldes hatte Bergognone 1498 die Nischen des Querschiffes der Kirche Santa Maria presso San Satiro mit einem Freskenzyklus ausgestattet. Die Fresken, heute auf Leinwand übertragen und in der Pinacoteca di Brera in Mailand aufbewahrt, geben eine Reihe Heiliger beiderlei Geschlechts in ganzfiguriger Darstellung wieder. Bergognones hl. Barbara aus dieser Reihe (Inv. Reg. Cron 1200) diente Boltraffio als Vorbild für sein Gemälde. Er übernimmt für seine Figur die gleiche Haltung, die Anordnung des Überwurfs und die Platzierung des Attributs, doch das Endergebnis und die Gesamtwirkung sind sehr verschieden. Boltraffio schafft durch die Beschränkung auf Blau- und Ocker-Töne der Landschaft eine nüchterne Atmosphäre, in der die Figur der Heiligen plastischer und majestätischer wirkt. Das Berliner Gemälde stellt deutlich die stilistische Emanzipation Boltraffios von Leonardo dar, die auf seine berufliche Trennung von ihm zurückzuführen ist. Unmittelbar nachdem Ludovico Sforza, Il Moro, 1499 durch die Franzosen aus Mailand verbannt worden war, kehrte Leonardo nach Florenz zurück, während Boltraffio eine Reise nach Bologna antrat. Suida 1929 beobachtet am Berliner Bild, wie der Maler „im Spiegel der beruhigenden schlichteren Klarheit eines Bergognones oder Zenales seine eigene Art wiederfindet“. Venturi wiederum kritisiert 1941 das Bild als eine misslungene Mischung aus Elementen des lombardischen Realismus und der leonardesken Phantasie. Sieht man einmal von Venturis stets abwertender Kritik an den Werken der Nachfolger Leonardos ab, lässt sich sagen, dass die stilistische Orientierung Boltraffios jedoch nicht nur mit seiner Rückbesinnung auf das Werk lokaler Maler, sondern auch mit seinem Aufenthalt in Bologna zusammenhängt. Dort führte er 1500 ein Altarbild im Auftrag seines Freundes, des Dichters Girolamo Casio aus. Die sogenannte Pala Casio, aufbewahrt im Pariser Musée du Louvre (Inv. 103.), wurde von Vasari 1568 als ein „wahrhaft schönes Werk“ gelobt. Ihm zufolge hatte sich der Maler in der heute nicht mehr vorhandenen Signatur als Schüler Leonardos bezeichnet. Während seines Aufenthaltes in Bologna könnte Boltraffio, wie Frangi 1998 vermutet, leicht in Kontakt mit dem Werk Francesco Francias gekommen sein. Das Ergebnis seiner Auseinandersetzung mit der Leitfigur der Bologneser Malerei jener Zeit kristallisiert sich erstmals in der Pala Casio und später im Berliner Bild heraus. Auf dem unausgewogenen Verhältnis von Figur und Landschaft, einem Kompositionsprinzip, bei dem die Figuren stark in den Vordergrund gerückt werden, das Francia in zahlreichen Gemälden anwandte und das den Figuren eine monumentale Wirkung verleiht, scheint die klassizistische, fast statuarische Plastizität und Schwere der Figur der Barbara zu beruhen. Die Figur der hl. Barbara steht in enger Beziehung zu einer Pastellzeichnung Boltraffios mit dem Porträt einer jungen Frau in der Pinacoteca Ambrosiana in Mailand (Inv. Nr. 14.). Gesichtszüge und Frisur sind auffallend ähnlich, auch einige Schatten, wie etwa unter der Nase und auf der rechten Wange, wurden in das Gemälde übertragen, nur im Gegensatz zum Bild richtet die Porträtierte den Blick nach unten. Die Skizze eines geöffneten Augenpaares auf der rechten Seite zeigt, wie bereits Malaguzzi Valeri 1917 feststellte, dass die Zeichnung Teil des Bildfindungsprozesses war. Im Endeffekt entscheidet sich der Maler für das Gemälde, für die Darstellung der Figur mit geöffneten Augen. Auf dem Berliner Gemälde lässt sich erkennen, wie Boltraffio im Gegensatz zu anderen Schülern und Mitarbeitern Leonardos über dessen Ausbildung hinausging und einen eigenen Stil entwickelte, ohne jedoch die Lehren des Florentiner Meisters zu vernachlässigen. Das Antlitz der Barbara mit dem auf den Betrachter gerichteten Blick drückt eine - wenn auch nicht näher bestimmbare - seelische Verfassung aus, ganz im Sinne der Überlegungen Leonardos zur Darstellung innerer Zustände, die er oft in seinem Malereitraktat als eine der zentralen Aufgaben des Malers preist.   Anmerkung zur Provenienz Während der französischen Herrschaft in Mailand im ersten Jahrzehnt des 19. Jahrhunderts wurde das Gemälde, wie zahlreiche Werke im Eigentum der Kirche, beschlagnahmt und zum Verkauf angeboten. Kurz darauf gelangte es in die Sammlung des Bankiers Edward Solly, die ihrerseits 1821 für die Königliche Sammlung in Berlin erworben wurde. Llane Fragoso Maldonado (veröffentlicht am 25.01.2024)   Literatur Albuzzi 1775 Francesco Antonio Albuzzi: Memorie per servire alla storia de’ pittori, scultori e architetti milanesi, 1775, hrsg. von Giorgio Nicodemi, in «L’Arte», XVIII, 1954, S. 53-74. (S. 54-55.)   Bianconi 1787 Carlo Bianconi, Nuova guida di Milano: Per gli amanti delle belle arti, e delle sacre, e profane antichita milanese, Mailand 1787. (S. 187.)   Verzeichnis 1830 Gustav Friedrich Waagen (hrsg.), Verzeichnis der Gemälde-Sammlung des Königlichen Museums Berlin. Berlin 1830. (S. 70.)   Lermolieff (= Morelli) 1880 Ivan Lermolieff (=Giovanni Morelli), Die Werke Italienischer Meister in den Galerien von München, Dresden und Berlin. Ein kritischer Versuch, Leipzig 1880. (S.468)   Bode 1888 Wilhelm Bode in: Die Gemälde-Galerie der Königlichen Museen zu Berlin, hrsg. von der Generalverwaltung, 2 Bde., Berlin 1888. (I, S. 72, Abb. S. 70.)   Bode 1889 Wilhelm Bode, La Renaissance au Musée de Berlin, in «Gazette des Beaux-Arts», I, 1889, S. 487-505. (S. 500.)   Bode 1891 Wilhelm Bode (hrsg.), Königliche Museen zu Berlin. Beschreibendes Verzeichnis der Gemälde, Berlin 1891. (S. 27.)   Lermolieff (= Morelli) 1893 Ivan Lermolieff (=Giovanni Morelli), Kunstkritische Studien über italienische Malerei: Die Galerie zu Berlin, (nebst einem Lebensbilde Giovanni Morelli’s), hrsg. von Gustavo Frizzoni, Leipzig 1893. (S. 138.)   Fabriczy 1905 Cornelius von Fabriczy, Boltraffios hl. Barbara im Berliner Museum, in «Repertorium für Kunstwissenschaft», 28, 1905. (S. 539.)   Malaguzzi Valeri 1905 Francesco Malaguzzi Valeri, Per la storia artistica della chiesa di S. Satiro a Milano, (Spigolature d’archivio), in «Archivio Storico Lombardo», V, 1905. S. 140-151. (S. 147.)   Kunstchronik 1904/1905 Unbekannter Verfasser (evtl. Ernst Arthur Seemann? Verleger und Redaktor), Kommentar zu Malaguzzi Valeris Veröffentlichung von 1905 in «Kunstchronik» Heft 2, 1904, Spalte 31.   Berenson 1907 Bernard Berenson, North Italian Painters of the Renaissance, New York/London 1907. (S. 170.)   Seidlitz 1909 Woldemar Seidlitz, Leonardo da Vinci: der Wendepunkt der Renaissance, 2 Bde., Berlin 1909. (I, S. 273.)   Kaiser-Friedrich-Museum 1910 Führer durch die Königlichen Museen zu Berlin: Das Kaiser-Friedrich-Museum, hrsg. von Wilhelm Bode, Berlin 1910. (S. 254-255.)   Posse 1913 Hans Posse, Die Gemäldegalerie des Kaiser-Friedrich-Museums: Die romanischen Länder, Berlin 1913. (S. 158.)   Venturi 1915 Adolfo Venturi, Storia dell’arte Italiana: La Pittura Italiana del Quattrocento, 7.4, Mailand 1915. (S. 1036, Abb. 714.)   Malaguzzi Valeri 1917 Francesco Malaguzzi Valeri, La Corte di Ludovico il Moro: Gli Artisti Lombardi, III, Mailand 1917. (S. 76-78. Abb. 67.)   Suida 1919-1920 Wilhelm Suida, Leonardo und seine Schule in Mailand, in «Monatshefte für Kunstwissenschaft», 12. I/1919. S. 257-278.; 13. II/1920. S. 28-51.; 13. III/1920. 251-278. (II/1920. S. 37.)   Kaiser Friedrich Museum 1922 Führer durch die Staatlichen Museen zu Berlin: Das Kaiser-Friedrich-Museum Berlin, (7. Aufl.) Berlin-Leipzig 1922. (S. 167.)   Bercken 1927 Erich von der Bercken, Malerei der Renaissance in Italien. Die Malerei der Früh- und Hochrenaissance in Oberitalien, Wildpark-Potsdam 1927. (S. 232.)   Suida 1929 Suida, Wilhelm, Leonardo und sein Kreis, München 1929. (S. 190, Abb. 206.)   Berenson 1932 Bernard Berenson, Italian Pictures of the Renaissance: a list of the principal artists an their works with an index of places, Oxford 1932. (S. 91.)   Venturi 1941 Adolfo Venturi, Leonardo da Vinci und seine Schule, Wien 1941. (S. 32. Abb. 78.)   Rodman Robinson 1959 Henry Rodman Robinson, Giovanni Antonio Boltraffio. A stylistic study of his work, Michigan 1959. (S. 10-11, 290.) https://www.proquest.com/dissertations-theses/giovanni-antonio-boltraffio-stylistic-study-his/docview/301897353/se-2?accountid=98641   Berenson 1968 Bernard Berenson, Italian Pictures of the Renaissance. Central Italian and North Italian Schools, 3 Bde., London 1968. (I, S. 56. Abb. 1430.)   Cogliati Arano 1987 Luisa Cogliati Arano, Un Boltraffio inedito alla Biblioteca ambrosiana, in «Raccolta Vinciana», 22, 1987, S. 61-69. (S. 66-67.)   Fiorio 1988 Maria Teresa Fiorio, La pittura nei territori da Milano e Cremona nel Cinquecento, in: La Pittura in Italia. Il Cinquecento, I, hrsg. von Giuliano Briganti, Mailand 1988, S. 64-94. (S. 68.)   Shell 1988 Janice Shell in: Pinacoteca di Brera. Scuole Lombarda e Piemontese 1300-1535, hrsg. von Carlo Pirovano, Mailand 1988. (S. 101.)   Sedini 1989 Domenico Sedini, Marco d’Oggiono. Tradizione e rinnovamento in Lombardia tra Quattrocento e Cinquecento, Mailand 1989. (S. 5.)   Corsini 1990 Piero Corsini, Important Old Meister Paintings. Within the Image, Fall Exhibition 1990, New York 1990. (S. 26. Abb. 2.)   Carminati 1994 Marco Carminati Cesare da Sesto 1477-1523, Mailand 1994. (S. 38-39.)   Pozzolo 1995 Enrico Maria dal Pozzolo, Lorenzo Lotto ad Asolo. Una Pala e i suoi segreti, Venedig 1995. (S. 100. Anm. 28.)   Fiorio 1998 Maria Teresa Fiorio in: I Leonardeschi: L’eredita di Leonardo in Lombardia, hrsg. von Giulio Bora/ David Alan Brown/Marco Carminati, Mailand 1998. (S. 152. Abb. 20.)   Frangi 1998 Francesco Frangi in: Pittura a Milano. Rinascimento e Manierismo, hrsg. von Mina Gregori, Mailand 1998. (S. 221-222. Abb. 47.)   Rovetta 1998 Alessandro Rovetta in: L’Ambrosiana e Leonardo, hrsg. von Pietro C. Marani/ Marco Rossi/ Alessandro Rovetta, Ausst.-Kat. Mailand, Biblioteca –Pinacoteca Ambrosiana, 01. Dez. 1998 – 30 April 1999, Mailand 1998. (S. 100.)   Bandera/Fiorio 2000 Sandrina Bandera/ Maria Teresa Fiorio (hrsg.), Bernardino Luini e la pittura del Rinascimento a Milano. Gli affreschi di San Maurizio al Monastero Maggiore, Mailand 2000. (S. 61-62.)   Fiorio 2000 Maria Teresa Fiorio, Giovanni Antonio Boltraffio: un pittore milanese nel lume di Leonardo, Mailand 2000. (S. 74, 114-116. Abb. A16.)   Magnani 2000 Ada Magnani in: Il Cinquecento Lombardo. Da Leonardo a Caravaggio, hrsg. von Flavio Caroli, Ausst.-Kat. Mailand, Palazzo Reale, 4. Okt. 2000 - 25. Feb. 2001, Mailand 2000. (S. 110.)   Ballarin 2010 Alessandro Ballarin, Leonardo a Milano. Problemi di Leonardismo Milanese tra Quattrocento e Cinquecento. Giovanni Antonio Boltraffio prima della Pala Casio, 4 Bde. Mailand 2010. (I, S. 5. Abb. CXXXIX.)

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Dieses Bild war Teil eines Polyptychons und gilt als eines der ersten Werke von Jacopo Bellini, dem Vater der großen Maler Giovanni und Gentile. Es zeigt den heiligen Petrus mit seinen typischen Insignien - den Himmelsschlüsseln - und wahrscheinlich Johannes den Evangelisten.

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Alvaro Pirez ist ein portugiesischer Maler, der in Florenz ausgebildet wurde und seinen Stil von den großen Vertretern der internationalen Gotik, Lorenzo Monaco und Gherardo Starnina, übernommen hat. Diese Verkündigung war ursprünglich der obere Teil eines Polyptychons: Der Engel Gabriel verkündet der Jungfrau Maria, dass sie die Mutter Gottes sein wird. Maria nimmt an; sofort steigt die Taube des Heiligen Geistes auf sie herab. Jesus wurde neun Monate später geboren.