Antikensammlung

Das Sitzmotiv des jungen Mädchens geht auf ein späthellenistisches Vorbild zurück, das in der römischen Fassung mit dem Spielgestus ergänzt wurde. Das auch auf Grabreliefs dargestellte Knöchelspiel und die Porträtzüge des Mädchens weisen auf eine sepulkrale Bestimmung der Skulptur hin.

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Theatermaske eines glatzköpfigen Alten, einen Bordellwirt darstellend.

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Attribut einer männlichen Statue, vielleicht des Torosos eines sitzenden Herakles oder Dionysos (Inv.Nr. SK 1676).

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Der Schild war wohl Teil einer Statuette.

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Bemerkungen DFG-Projekt "Antike Bronzen in Berlin": Im Verzeichnis von Gerhards Nachlass (Inv. 38) steht unter Nr. 75: "Votivkeule." Objekt vor dem Zweiten Weltkrieg im Magazin. Keule 2009 im Puschkin-Museum Moskau. (NF)

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Bemerkungen DFG-Projekt "Antike Bronzen in Berlin": Die andere Nr. ist aus dem Inventarbuch entnommen. (NF)

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Bemerkungen DFG-Projekt "Antike Bronzen in Berlin": Beschreibung in Inv. 118 z. T. unleserlich. Nach Fotovergleich sicher identisch mit der zeitweilig im Magazin (Vitr. 822, 3) des Ägyptischen Museum aufbewahrten Statuette ÄM 26004. Die Figur wurde am 2. 9. 2010 vom ÄMP an die ANT zurückgegeben. (NF)

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Bemerkungen DFG-Projekt "Antike Bronzen in Berlin": Beschreibung laut Inv. 118. Die seit Ende des Zweiten Weltkriegs vermißte Statuette fand sich nach Auskunft von Klaus Finneiser vom 6. 11. 2009 im Magazin (Vitr. 823, 1) des Ägyptischen Museums. Festgestellte Inv. dort: ÄM 26018. Am 18. 8. 2010 vom ÄMP an die ANT zurückgegeben. (NF)

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Bemerkungen DFG-Projekt "Antike Bronzen in Berlin": Zu einem Gerät gehörig. (NF)

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Bemerkungen DFG-Projekt "Antike Bronzen in Berlin": Laut Inv 77 vom 23. 8. - 8. 9. 1917 durch Tietz konserviert. Kopf, Füße und Hände fehlen; Fr. schreibt als alte Nr. irrtümlich "437". Im Verzeichnis von Gerhards Nachlass (Inv. 38) steht unter Nr. 237: "Victoria mit Palmzweig, der Kopf fehlt." (NF)

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Bemerkungen DFG-Projekt "Antike Bronzen in Berlin": Fundort aus Verzeichnis der Sammlung Böcking: Tholey, heute Kreis St. Wendel (Saarland). Fr. gibt als alte Nr. "703 b." an. (NF)

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Bemerkungen DFG-Projekt "Antike Bronzen in Berlin": In Gargiulos Verzeichnis der Slg. Koller (Inv. 41) als "Bronzi 206." zwei Paare (?) moderner Füße. (NF)

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Bemerkungen DFG-Projekt "Antike Bronzen in Berlin": In Gargiulos Verzeichnis der Slg. Koller (Inv. 41) als "Bronzi 206." zwei Paare (?) moderner Füße. (NF)

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Bemerkungen DFG-Projekt "Antike Bronzen in Berlin": In Gargiulos Verzeichnis der Slg. Koller (Inv. 41) als "Bronzi 206." zwei Paare (?) moderner Füße. (NF)

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(Skizze im Inventarbuch); Objekt fehlt.; Bemerkungen DFG-Projekt "Antike Bronzen in Berlin": Objekt verlagert in Kiste WS 31 Friedrichshain. (NF)

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Chiusi im etruskischen Binnenland erlebte in der zweiten Hälfte des 6. Jhs. v. Chr. eine kulturelle Blüte. In dieser Zeit wurde aus dem weichen lokalen Kalkstein eine eigene Gattung von Grabmonumenten geschaffen. Sarkophage, Aschekisten, quadratische Cippen mit eiförmigem Aufsatz und Basen für Statuen verzierte man mit flachen, farbig gefassten Reliefs. Die frühen Exemplare zeigen Tiere und Fabelwesen, die späteren stellen Menschen bei verschiedenen Bestattungszeremonien, aber auch in Bankettszenen, bei Reiterspielen und Tänzen dar. Anregungen dazu gaben Bilder auf importierten attisch-schwarzfigurigen Vasen. Gegen Mitte des 5. Jhs. v. Chr. schuf man neue Grabskulpturen für die Kammergräber. Statuen von thronenden Frauen und zum Mahl gelagerten, bekränzten Männern stellten die heroisierten Verstorbene dar. Zugleich dienten sie als Urnen, als Behälter für die Asche des Toten. Sie wurden am Hals ausgehöhlt und den separat gearbeiteten Kopf setzte man als Verschluss auf. Nach dem Vorbild griechischer Totenmahlreliefs saß neben den Gelagerten oft eine Frauengestalt – entweder die Gemahlin oder die Todesgöttin Vanth. Etrusker in Berlin. Etruskische Kunst in der Berliner Antikensammlung - Eine Einführung (2010) S. 59 ff. (M. Hofter: Etruskische Grabplastik).

Antikensammlung

Bemerkungen DFG-Projekt "Antike Bronzen in Berlin": Im Fr.-Archivexemplar kein Eintrag zum Aufbewahrungsort vor dem Zweiten Weltkrieg. Vermutlich das gesuchte Objekt 2009 im Puschkin-Museum Moskau. (NF)

Antikensammlung

(Objekt fehlt); alte Aufnahme aus dem Sammlungsarchiv.; Bemerkungen DFG-Projekt "Antike Bronzen in Berlin": Könnte ehemals zu der Figur auf Kandelaber Fr. 704 gehört haben, wo heute ein solches Fragment fehlt. Im Fr.-Archivexemplar kein Eintrag zum Aufbewahrungsort vor dem Zweiten Weltkrieg. (NF)

Antikensammlung

(Objekt fehlt); alte Aufanhme aus Sammlungsarchiv zeigt vielleicht das Objekt.; Bemerkungen DFG-Projekt "Antike Bronzen in Berlin": Fr. liest irrtümlich alte Nr. 66. statt richtig 99. Im Verzeichnis von Gerhards Nachlass steht unter Nr. 99: "Hand mit erhobener Amphora". Laut Eintrag im Fr.-Archivexemplar vor dem Zweiten Weltkrieg im Magazin. (NF)

Alte Nationalgalerie

Im Jahr 1888, auf der 60. Ausstellung der Königlichen Akademie der Künste, präsentierte Erdmann Encke erstmals seine Lotosblume. Das einzige in Marmor ausgeführte Exemplar erwarb Kaiser Friedrich III. noch während der Ausstellung vom Künstler. Erdmann Encke griff mit seiner „Lotosblume“ auf die durch Ovid verbreitete Stofftradition der „Clytia“ zurück, die sich aus Liebeskummer und Schmerz nackt auf einem Felsen niederließ, weder aß noch trank und sich, der Erzählung nach, nach neuen Tagen in eine Blüte verwandelte. Sie blickte einzig der Sonne nach, wodurch sie mit der in der Antike bekannten Pflanze Heliotrop (Sonnenwende), assoziiert wurde. Im 19. Jahrhundert war das Thema vor allem durch eine in zahlreichen Repliken und Grafiken verbreitete Skulptur aus dem Bestand des British Museum (Inv. Nr. 1805.0703.79) bekannt und beliebt. Die vermutlich nur als Kopie nach einem griechischen Marmororiginal überlieferte Skulptur zeigt eine aus dem Blütenstengel einer Sonnenblume herauswachsende, leichtbekleidete Frauengestalt. In ihr wurde zeitgenössisch die Porträtdarstellung Antonia minors vermutet. Nicht verwunderlich sind daher die mit Erdmann Enckes „Lotosblume“ verbundenen Hinweise auf eine Porträtähnlichkeit Königin Luises. Enckes sinnliche und naturnah aufgefasste Darstellung aktualisiert jedoch nicht nur das antike Vorbild, sondern versteht sich als eigenständiges Pendant: der antiken „Clytia“ als Helotrop, die sich beständig der Sonne zuwendet, setzte Encke die Lotosblume entgegen, die träumend die Nacht erwartet, sich dem Mond zuwendet und ebenso wie Clytia ihren Liebeskummer klagt. Zeitgenössische Kunstkritiker standen der Figur ablehnend gegenüber: „Haben es doch sogar später die Genossen, die Encke zu ihrer klassicistischen Richtung rechneten, ihm arg verdacht, als er seine Lotosblume zur Ausstellung brachte. […] Encke hielt selbst diese Arbeit sehr hoch, aber so viel Reizvolles sie hat, so stört doch manches: die zarte Blume wird den schweren Leib nicht tragen, der überdies nur als Torso gedacht werden, sich nach unten nicht fortsetzen kann“ (Stahl 1897). Ungeachtet dessen erfreute sich die „Lotosblume“ großer Popularität, worauf die Vervielfältigung des Entwurfs durch die Kunstgießerei Gebrüder Micheli hinweist. In einem erhaltenen Verkaufskatalog aus dem Jahr 1918 wird die Lotosblume in zwei Höhen (70 cm und 57 cm) angeboten, jeweils erhältlich in Carrarit bzw. in einer Ausführung aus Elfenbeinmasse. Bei der hier angebotenen und zum Ankauf vorgeschlagenen Plastik, handelt es sich aller Wahrscheinlichkeit nach um eine Ausführung der Gebrüder Micheli aus der dort angebotenen mit Gips und Bindemitteln hergestellten sogenannten Elfenbeinmasse. Es ist das einzige bekannte überlieferte Gipsexemplar der offensichtlich weit verbreiteten Figur. Eine Farbfassung war von Micheli nicht angeboten. Es liegt die Vermutung nahe, dass eine Farbfassung durch Enckes Bruder, den Maler Feodor Encke, angelegt wurde. Die Figur zeigt eine wenig bekannte Facette des Bildhauers, dessen üblicherweise auf strenge und genaue Wiedergabe der Einzelformen abzielende Gestaltungsweise hier einem sinnlichen, bewegten Formenschatz des Historismus folgt. | Yvette Deseyve