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Sassetta ist der bedeutendste sienesische Maler der Mitte des 15. Jahrhunderts, Erbe der großen sienesischen Maler des 14. Jahrhunderts, Simone Martini und der Brüder Lorenzetti, aber auch aufmerksam für florentinische Innovationen, angefangen bei denen von Masaccio. Seine Jungfrau mit Jesu Kind ist somit eine perfekte Mischung aus einer kodifizierten Form und einer realistischen Beobachtung, die in der Geschichte der Malerei fast beispiellos ist. Das Kind legt seine Hand an den Mund, weil seine Zähne wachsen und ihm dabei Schmerzen bereiten.

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Dieses Werk war die Mitteltafel eines Triptychons mit zwei Heiligen auf jeder Seite. Die Komposition wurde durch die Reliefs von Donatello und zeitgenössischen Bildhauern inspiriert. In seiner Signatur erwähnt der Maler seine Herkunft aus Dalmatien (heutiges Kroatien) und den Namen seines Lehrers und Adoptivvaters, Francesco Squarcione, der eine einflussreiche Werkstatt in Padua leitete. SIGNATUR / INSCHRIFT: Bez. auf dem Cartellino vorne: OPVS• SCLAVONI•DALMAT / ICI • SQVARCIONI •

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Gossaerts vielseitige Fähigkeiten, seine gediegene Kenntnis der großen Meister des 15. Jahrhunderts und die intensive Beschäftigung mit den Denkmälern der Antike haben seine unverwechselbare Stellung innerhalb der niederländischen Kunst begründet. Sein Bild Christus am Ölberg dürfte um 1509/10, also unmittelbar nach der Italienreise entstanden sein, die der Künstler 1508 im Gefolge Philipps von Burgund (1465- 1524) unternommen hatte. Von den Eindrücken und Erfahrungen des Romaufenthaltes ist in diesem Werk freilich nichts zu bemerken. In den Evangelien wird davon berichtet, wie sich Christus in der auf das Abendmahl folgenden Nacht mit seinen Jüngern zum Ölberg begab, wie er sie bat, mit ihm zu wachen, sich von ihnen entfernte, niederkniete, betete und sprach: »Vater, willst du, so nimm diesen Kelch von mir; doch nicht mein, sondern dein Wille geschehe! Es erschien ihm aber ein Engel vom Himmel und stärkte ihn. Und es kam, daß er mit dem Tode rang und betete heftiger. Es ward aber sein Schweiß wie Blutstropfen, die fielen auf die Erde. Und er stand auf von dem Gebet und kam zu seinen Jüngern und fand sie schlafen vor Traurigkeit« (Lukas 22, 42-45). Im Anschluß daran erzählen die Evangelien, wie der Verräter Judas an der Spitze der Häscher in den Garten Gethsemane eindrang, auf Christus zuging und ihn mit dem Kuß als dem verabredeten Zeichen des Verrats begrüßte. Gossaert schildert nicht die dramatische Szene der Verhaftung Christi, sondern den stillen inneren Kampf des Herrn angesichts der Unausweichlichkeit des bevorstehenden Todes. Es sind die letzten Stunden der Nacht, die Christus »betrübt bis an den Tod« allein zu bestehen hat, während seine Jünger schlafen. Am Himmel steht die schmale Sichel des abnehmenden Mondes, der die dahinziehenden Wolken, die Bäume, die Felsen und die Türme des fernen Jerusalem in ein fahles, unwirkliches Licht taucht. Das jugendliche, von Schweiß und Tränen überströmte Gesicht Christi ist hell beleuchtet. Helles Licht trifft auch das Gesicht Petri, der mit dem Schwert an der Seite schlafend im Vordergrund ruht. Neben ihm liegen Johannes und Jacobus, die, vom Schlaf übermannt, den Kopf in die Hand stützen. Aus der Höhe schwebt der Engel zu Christus herab. Er hat den Kelch mit der Hostie vor ihm auf dem Felsen niedergesetzt. Im Hintergrund drängen die von Judas geführten Häscher aus dem geöffneten Stadttor heran. Ihre Waffen und Rüstungen glänzen im Licht des Mondes. Sie tragen Fackeln, um in der Dunkelheit ihren Weg nicht zu verfehlen. Dieses Werk, eines der frühesten und eindrucksvollsten Nachtbilder, das wir kennen, erweist Gossaert als einen Maler von außerordentlicher Virtuosität. Die effektvolle und dabei zugleich erstaunlich differenzierte Lichtführung ist hier dazu eingesetzt, die innere Dramatik des Geschehens, das Unheilvolle der nächtlichen Stunde und die tiefe seelische Verzweiflung des Gottessohnes zu veranschaulichen. Es wird vermutet, daß es sich bei Gossaerts Christus am Ölberg um die Mitteltafel eines kleinen Triptychons handelt, zu dem zwei bewegliche Flügel gehörten. Die aus zwei Tafeln bestehende Grisaillemalerei mit der Darstellung des heiligen Hieronymus, die heute in Washington (National Gallery of Art) bewahrt wird, könnte möglicherweise die Außenseiten der Flügel gebildet haben. Die Innenseiten sind nicht erhalten. Es wäre jedoch denkbar, daß dort einst trauernde Engel mit den Leidenswerkzeugen vor nächtlich dunklem Grund wiedergegeben waren. | 200 Meisterwerke der europäischen Malerei - Gemäldegalerie Berlin, 2010 ______________________________________________________ The gospels tell us how Christ, who went to the Mount of Olives with his disciples at night after the Last Supper, knelt down and prayed: “Father, if it is your will, take this cup from me; yet not my will but yours be done.” An angel then appeared to him from heaven to strengthen him. In his anguish he prayed with all the greater intensity, and his sweat became like drops of blood falling to the ground. Then he rose from prayer and came to his disciples, only to find them asleep, exhausted with grief (Luke 22, 42-45). After this, Judas appeared at the head of the pursuers in the Garden of Gethsemane, went up to Christ and greeted him with the traitor’s kiss. This picture is one of the first night scenes. The effective handling of light reinforces the drama of the events. | Prestel Museum Guides - Gemäldegalerie Berlin, 2012

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Im Zentrum des Mittelbildes, das durch eine eigene, plastisch aufgesetzte Rahmung hervorgehoben ist, sitzt Maria, ganz in Blau gekleidet, auf einem gotischen Thron; auf ihrem linken Arm das Christuskind in hellroter Tunika, mit der Rechten die Wange Mariae berührend. Unten im Vordergrund, in stark verkleinertem Maßstab, kniet ein Stifterpaar. In der äußeren Bildzone links unten Johannes der Täufer, rechts der Hl. Ludwig von Toulouse, über ihnen je fünf Apostel; von ihnen sind links (von unten beginnend) Bartholomäus und Petrus, rechts Johannes der Evangelist und Matthäus durch Typus und Attribute gekennzeichnet. Zuoberst zwei Propheten mit Schriftrollen. Auch die Flügel sind durch aufgesetzte Rahmenprofile gekennzeichnet. Links im unteren, spitzbogigen Feld die Geburt Christi in dem aus Holz gezimmerten Stall in felsiger Landschaft. Maria sitzt mit dem Kind an der Brust auf einem roten Polster, von zwei Engelchören verehrt. Oben in der Ferne verkündet ein Engel einem Hirten die Geburt des Erlösers; vorn rechts sind zwei Hirten mit einer Herde bereits herangekommen. Links Joseph am Boden sitzend. Rechts die Kreuzigung Christi. Maria weist auf das Blut, das aus der Seitenwunde des Gekreuzigten strömt. Ihr gegenüber steht Johannes, in Schmerz versunken. Magdalene, in feuerrotem Gewand, kniet am Fuß des Kreuzes, dessen Stamm sie in leidenschaftlicher Trauer umschlungen hat. In einer Felsnische am Boden der Schädel Adams. Auf der Spitze des Kreuzes das Nest des Pelikans, der sich mit dem Schnabel die Brust aufreißt, um seine Jungen mit seinem Blut zu tränken (im späten Mittelalter ein häufig verwendetes Symbol für den Opfertod Christi). In den Zwickeln der beiden Spitzbogen vier schreibende Propheten. Oben zwei Szenen aus der Legende des Hl. Nikolaus: Adeodatus, der Sohn eines Christen, war von den Heiden entführt worden und musste ihrem König als Mundschenk dienen. Am Festtag des Heiligen Nikolaus befreit ihn der Heilige (linke Szene) und bringt ihn zu seinen Eltern zurück (rechts); bei der Begrüßung hält er den goldenen Becher, den er dem König reichen sollte, noch in den Händen (in der Legenda aurea in mehreren Varianten erzählt). Alle Darstellungen auf Goldgrund. Außenseiten der Flügel (auf Silbergrund, in neuerer Zeit von den Innenseiten getrennt): Links der Abschied Christi von Maria und seinem Lieblingsjünger Johannes. Die selten dargestellte Szene wird in den Evangelien nicht erwähn; sie knüpft an die Worte an, die Christus am Kreuz zu Maria und „dem Jünger, den er lieb hatte“ spricht (Johannes 19, 26-27). Oben: Die Heiligen Margarethe mit dem Drachen, den sie nach der Legende durch das Kreuzeszeichen überwand. Rechter Flügel: Der Heiligen Christophorus, oben die Heiligen Katharina von Alexandrien mit dem Rad. Das 1333 datierte Triptychon von Bernardo Daddi im Bigallo in Florenz weist die gleiche, ungewöhnliche Rahmengliederung und – mit geringen Abweichungen – dieselben Darstellungen auf. Während die ältere Forschung das Werk des Taddeo Gaddi als Nachahmung des Bigallo-Triptychons ansah, hat Longhi die Vermutung ausgesprochen, dass beide Triptychen auf ein heute verlorenes Vorbild von Maso di Banco zurückgehen können. Möglicherweise ist die enge Anlehnung an das Bigallo-Triptychon aber auch dadurch zu erklären, dass der Auftraggeber eine Wiederholung von Daddis Werk gewünscht hatte. SIGNATUR / INSCHRIFT: Bez. am unteren Rand: +ANNO.D(OMI)NI M.CCC.XXXIIII. MENSIS. SECTENBRIS. TADEU(S) ME FECIT _________________________________________________________________________________ The Virgin is dressed entirely in blue and sits on a Gothic throne in the center of the middle scene which itself is set off by an independent frame. She holds the Christ Child on her left arm. He is dressed in a bright red tunic and touches the Virgin’s cheek with His right hand. The donor couple – in radically diminished scale – kneels below in the foreground. In the exterior fillet of the arch: lower left John the Baptist, right St. Louis of Toulouse; above each of them five apostles. Some of these are identified by type and attributes: on the left (beginning at the bottom), Bartholomew and Peter; right John the Evangelist and Matthew. At the top are two prophets with scrolls. The wings are also subdivided by applied frame moldings. Left in the lower pointed arch is the Nativity in a wooden stall in a rocky landscape. The Virgin sits on a red cushion and holds the Child to her breast, two choirs of angels stand behind in adoration. Above in the distance an angel announces the Savior’s birth to a shepherd. In the right foreground two shepherds with their locks have already arrived. Right is the Crucifixion. The Virgin points toward the blood flowing from the wound on Christ’s side. John stands opposite her submerged in grief. The Magdalene in a fire-red garment kneels embracing the foot of the cross in passionate sorrow. In a rocky niche on the ground is the skull of Adam. At the top of the cross is a pelican’s nest, the bird which punctures its own breast in order to nourish its young with its blood (a common symbol in the late Middle Ages for Christ’s sacrificial death). In the spandrels of both arches are four writing prophets. At the top are two scenes from the life of St. Nicholas: Adeodatus, son of a Christian, was abducted by pagans and forced to serve as cupbearer to their king. On the feast day of St. Nicholas the youth was freed by the Saint (on the left) and returned to his parents (on the right). Greeting his parents he still holds the golden cup he was to present to the king (told in several variations in the Legenda aurea). All scenes are on gold ground. Exterior of wings (on silver ground, later separated from the interior sides). Left: Christ’s leave-taking from the Virgin and his favorite disciple John. This unusual subject is not reported in the gospels. It is connected with the crucified Christ’s words to Mary and “the disciple…whom he loved” (John 19, 26-27). Above is St. Margaret with the dragon which according to the legend she overpowered by displaying the cross. Right: St. Christopher. Above is St. Catherine of Alexandria with the wheel. A triptych in the Bigallo in Florence by Bernard Daddi dated 1333 shows the same unusual subdivision of the frame and – with minor deviations – the same subjects. Whereas early scholars judged Taddeo Gaddi’s work an imitation of the Bigallo triptych, Longhi (1959) conjectured that both triptychs could go back to a lost prototype by Maseo di Banco. However, the close accordance with the Bigallo triptych could also be explained as the result of a donor requesting a repetition of Daddi’s work.

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Ein kleines Andachtsbild, das nach Art Sassettas, des größten sienesischen Malers der Mitte des 15. Jahrhunderts, gemalt wurde. Außer Johannes dem Täufer ist eine bisher nicht identifizierte Heilige abgebildet.

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Deodato Orlandi war Ende des 13. Jahrhunderts in Pisa und Lucca tätig, als Cimabue und Giotto begannen, sich von byzantinischen Vorbildern zu lösen. Hier zeigt sich, dass der Maler hier noch immer dem traditionellen Weg folgt. Die figurative Revolution der italienischen Malerei geschah nicht von heute auf morgen. SIGNATUR/INSCHRIFT: Inschriftband des Engels: NE TIMES/ SACHARIAS Inschrift auf Schriftband des Joh. d. Täufers: EGO/VOX/CRAMANTES [clamantis] [N]DECERTO

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Der Altar, der nach seiner Herkunft aus dem entlegenen Kloster Monforte de Lemos in Nordspanien benannt ist, zählt zu den frühesten großen Leistungen des Künstlers. Einst bildete die Anbetung der Könige die Mitteltafel eines großen Triptychons. Noch trägt der reich profilierte alte Rahmen an den Seiten die eisernen Scharniere, in denen früher die beweglichen Flügel hingen. Die Wiederholungen des Altares bezeugen, wie sehr die Komposition als beispielhaftes Vorbild anerkannt worden ist. Dennoch blieb das Werk nicht vor den Unbilden bewahrt, denen Kunstwerke in späterer Zeit so oft ausgesetzt waren. Hierzu gehört der Verlust der beiden Flügel und die Verkürzung der Mitteltafel, die ursprünglich rechteckig überhöht war. Deshalb sind von den einst aus der Höhe herabschwebenden Engeln heute nurmehr die unteren Gewandpartien erhalten. Kopien überliefern die Darstellungen auf den Innenseiten der Flügel. Danach wurde die Anbetung der Könige auf dem linken Flügel von der Geburt Christi und auf dem rechten Flügel von der Beschneidung Christi gerahmt. Der mächtige Altar, der bei geöffneten Flügeln fast sechs Meter in der Breite maß, führt uns in einen neuen Bereich der altniederländischen Malerei. Vor uns steht ein ausgereiftes Werk, in dem van der Goes bereits den Zenit seiner Kunst erreicht hat. Die Bildfiguren, ungewöhnlich in ihrer körperlichen Monumentalität und spürbaren inneren Größe, sind in überzeugender Weise in den sie umgebenden Raum eingeordnet, mit einem Anspruch und einer Feierlichkeit, die für die niederländische Kunst etwas völlig Neues bedeuteten. Kaum eine Begebenheit hat so nachhaltig auf die Vorstellungskraft der Gläubigen gewirkt wie die Geschichte von der Anbetung der Heiligen Drei Könige. Theologie und Volksfrömmigkeit haben diese Geschichte weiter ausgestaltet. Bereits Tertullian deutete die Magier als Könige, deren Zahl Origenes nach den drei bei Matthäus genannten Gaben festlegte. Die bis heute geläufigen Namen Caspar, Melchior und Balthasar tauchen im 9. Jahrhundert auf. Im hohen Mittelalter galten die drei Könige als Abgesandte der drei damals bekannten Weltreiche: Europa, Afrika und Asien. So ist es zu erklären, dass einer der Könige oft mit dunkler Hautfarbe gekennzeichnet ist. Vor dem Mauerwerk der Ruine eines mächtigen Gebäudes sitzt Maria in stiller Feierlichkeit und blickt auf das nackte Kind herab, das sie behutsam mit beiden Händen auf dem Schoß hält. Dessen Aufmerksamkeit gilt jedoch nicht so sehr den Königen, sondern dem gläubigen Betrachter. Im Vordergrund kniet Joseph, der mit entblößtem Haupt die Könige grüßt, die sich von rechts her Maria und dem Kind nähern. Der älteste der Könige kniet anbetend vor dem Kind. Er hat den kostbaren Kronenhut als Zeichen seiner Demut abgelegt. Vorn auf einem Stein steht sein Geschenk, ein Pokal voller Münzen. Der zweite König huldigt dem Kind kniend und mit einer Handbewegung, die seine tiefe Verehrung zum Ausdruck bringt. Neben ihm kniet sein Page, der ihm die dem Kind zugedachte Gabe überreicht. Wie gebannt steht rechts der in nachdenkliche Betrachtung versunkene afrikanische König. In der erhobenen Hand hält er ein kostbares Gefäß. Eindrucksvoll hat der Künstler die drei Könige auch hinsichtlich ihres unterschiedlichen Alters gekennzeichnet – ein Motiv, das im 14. Jahrhundert aufkam und darauf anspielt, dass sich auch die drei Lebensalter des Menschen vor Christus verneigen und ihn anerkennen. Hinter dem afrikanischen König nahe dem rechten Bildrand sowie hinter dem niedrigen Bretterzaun in der Mitte des Bildes erkennt man die Gefolgsleute der Könige, die in recht unterschiedlicher Weise an dem Ereignis Anteil nehmen. In der Ferne erblickt man die Hirten, die – so berichtet die Legende des Johannes von Hildesheim aus dem 14. Jahrhundert – den Königen von dem geschauten Wunder berichtet und ihnen den Weg gewiesen hatten. Die Hirten galten als die Erstberufenen der Juden, die Könige als die Erstberufenen der Heiden. Ihre gemeinsame Wiedergabe ist hier als Hinweis auf die einigende Kraft der durch Christus gestifteten Kirche zu verstehen. Links öffnet sich der Ausblick auf eine Dorfstraße, wo vor den Augen der Dorfbewohner Reiter aus dem Tross der Könige eine Brücke überqueren. Die feierliche Ruhe und ungewöhnliche Monumentalität der Bildfiguren weisen weit über das in der niederländischen Kunst bis dahin Erreichte hinaus. Selten ist die Huldigung des zukünftigen Weltenherrschers so ergreifend gestaltet worden wie in dem Gegensatz zwischen dem kaum seiner Sendung bewussten Kind und der würdevollen Erscheinung des ältesten Königs, dessen schwere Hände andächtig zum Gebet gefaltet sind. Hier ist das Heilsmysterium, ohne dass dies die Größe der formalen Konzeption mindern würde, zu einer frommen, lebenswahren Legende geworden. Rainald Grosshans | 200 Meisterwerke der europäischen Malerei – Gemäldegalerie Berlin, 2019 _____________________________________________________________________________ This altarpiece, named for its place of origin in a remote monastery in Monforte de Lemos in northern Spain, is among this artist’s greatest achievements. Originally, the Adoration of the Magi was the central panel of a large triptych. Even today, the sides of the original, richly profiled frames still bear the iron hinge from which the movable wings once hung. The existence of a number of copies of this altarpiece testifies to its recognition as an exemplary model. All the same, it was not spared the calamities to which works of art were often exposed during later periods. These misfortunes include the loss of the two wings and the cutting down of the central panel, which originally included a taller rectangular section at the centre. For this reason, all the remains today of the angels who once hovered above the scene are the lower parts of their garments. Existing copies transmit the depictions on the inner side of the wings. According to them, the scene of the Adoration of the Magi was flanked on the left-hand side by a wing that depicted the Birth of Christ, and on the right-hand side by a wing showing the Circumcision. This massive altarpiece, which once measured almost six meters in width with the wings opened, leads into a new realm of early Netherlandish painting. Standing before us is a mature work in which van der Goes has already attained the zenith of his art. The figures, which are unusual by virtue of their monumentality and palpable inner greatness, are arranged in the surrounding space in a convincing fashion, and moreover with an artistic ambition and an atmosphere of solemnity that signifies something entirely new for the art of the Netherlands. Virtually no event had such a sustained impact on the imagination of the faithful as the story of the Adoration of the Magi. Theology and popular piety have contributed to additional embellishments of this narrative. Already Tertullian interpreted the Magi as kings, whose number was determined by Origenes with reference to the three gifts named by Matthew. Their names, which have remained familiar up to the present day, but which surfaced for the first time only in the 9th century, are Caspar, Melchior, and Balthasar. During the high Middle Ages, the Three Magi were regarded as emissaries from the three known world kingdoms: Europe, Africa, and Asia. This explains why one of the kings is often depicted with dark skin. Seated in an attitude of silent gravity before the masonry ruins of a massive building is Mary, who gazes down at the naked Christ child she holds gently with both hands on her lap. The child’s attention, however, is directed not towards the Magi, but instead towards the beholder. Kneeling in the foreground is Joseph, who greets the Three Magi – who approach Mary and the child from the right – with a bare head. The eldest of the three kings kneels before the child in an attitude of prayer. As a sign of humility, he has removed his precious crown-hat. Standing before him on the rock is his gift, a goblet filled with coins. The second king also worships the child from a kneeling position, the movement of his right hand expressing profound veneration. Kneeling next to him is a page, who presents the gift intended for the child. As though spellbound, the youngest king stands on the right, immersed in meditative contemplation. He holds a precious vessel in his raised hand. Van der Goes has characterised the Three Magi strikingly with regard to their divergent ages – a motif that emerged during the 14th century, and an allusion to the fact that the three ages of man bow down respectfully before Christ. Visible behind the king on the right side of the picture, as well as behind the low wooden fence at the centre, are the members of the entourage of the Three Magi, who respond to this event in highly contrasting ways. In the distance, we catch sight of the shepherds – as reported in John of Hildesheim’s 14th century legend – telling the Three Magi of the miracle they have witnessed, and showing them the way. The shepherds are regarded as the first called among the Jews, and the Magi as the first called among the heathen. Their depiction together can be understood as a reference to the unifying power of the church founded by Christ. Opening up on the left is a view of a village street, where the horsemen from the retinue of the kings cross a bridge before the eyes of the townspeople. The solemn tranquillity and uncommon monumentality of these figures go far beyond anything that had been achieved in Netherlandish art up to that point. Rarely has the act of obeisance before the future universal ruler been presented so movingly as here, in the contrast between the child, who seems barely aware of his mission, and the dignified demeanour of the eldest king, his heavy hands folded before him devoutly in prayer. Here, the mystery of salvation has become a pious, naturalistic legend, but without in any way lessening the greatness of the conception. Rainald Grosshans | 200 Masterpieces of European Painting – Gemäldegalerie Berlin, 2019

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Rogier van der Weyden, der von seinen Zeitgenossen fast ebenso sehr bewundert wurde wie Jan van Eyck, hat durch seine prägnante, asketisch strenge Formensprache und seinen plastischen, wirklichkeitsnahen Stil das Gesicht der nordländischen Kunst entscheidend geprägt. Er war die Zentralfigur der niederländischen Malerei in der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts. Eine künstlerische Ausstrahlung von solcher Breite und Tiefe konnte nur einem genialen Künstler beschieden sein, dessen Schaffen sich kongenial zu seiner Umgebung und Zeit entwickelte. Die Beinamen unseres Altares erinnern an den Ort, für den er der Überlieferung nach bestimmt war, sowie an seinen möglichen Stifter Pieter Bladelin (um 1410-1472). Bladelin, der vom Steuereinnehmer seiner Vaterstadt Brügge zum allgewaltigen Finanzminister des burgundischen Staates und zum Schatzmeister des Ordens vom Goldenen Vlies aufgestiegen war, ist eine der herausragenden Persönlichkeiten der an ungewöhnlichen Männern so reichen Zeit. Die Macht Burgunds beruhte auf der Kapitalkraft des Landes und seiner vornehmsten Repräsentanten, die die Herzöge durch Schenkungen und Begünstigungen förderten und so für ihre Ziele gewannen. Das Leben am Hof mit seinen Festen und Turnieren, bestimmt durch die hohen Ideale des Rittertums, war Bestandteil dieser Lebensform, die auch für Bladelin als Ritter, Vertreter des Großkapitals und einflußreicher Ratgeber Philipps des Guten von Burgund verbindlich war. Er ist unter anderem mit der Aufgabe betraut worden, die Geldmittel für den Kreuzzug gegen die Türken zu verwalten. Im Jahre 1440 wurde er mit der wichtigen Mission beauftragt, Karl von Orléans aus der englischen Gefangenschaft loszukaufen, in die ihn die vernichtende Niederlage des französischen Ritterheeres in der Schlacht von Azincourt (1415) geführt hatte. Die steile Karriere Bladelins, sein politischer Einfluß und sein ungeheurer Reichtum haben selbst seine Zeitgenossen in Erstaunen versetzt. Die schier unbegrenzten Geldmittel verwendete er zu Eindeichungen – der Bladelinpolder zwischen Sluis und Zuidsande erinnert an ihn – und seiner wohl ungewöhnlichsten Leistung: der Gründung einer neuen Stadt. Auf unbebautem Land nordöstlich von Brügge, einst im Besitz der Abtei von Middelburg auf Zeeland, ließ Bladelin die Stadt Middelburg errichten. Die Stadtgründung umfaßt den Zeitraum von 1448 bis 1464. Im Jahre 1460 wurde die Kirche geweiht, für die der von Rogier van der Weyden geschaffene Altar möglicherweise bestimmt war. Der Altar gehört zu den Werken, die die Kunst Rogiers in vollkommener Weise repräsentieren. Es ist deshalb nicht erstaunlich, daß er schon früh als vorbildhaft empfunden und demzufolge häufig kopiert worden ist. Eine dieser Kopien, die sich noch heute in der Kirche von Middelburg befindet, sowie die Zitation der Stadtansicht der Mitteltafel in der 1641/44 erschienenen »Flandria Illustrata«, wo sie als Bladelins Schloß bezeichnet wird, haben die Argumente zur Bestimmung der Herkunft des Altares und seines Stifters Pieter Bladelin geliefert. Allerdings handelt es sich bei der Stadt auf dem Gemälde um eine Phantasieansicht von Bethlehem, keineswegs um ein Porträt von Middelburg. Zweifel an der Identifikation des ursprünglichen Aufstellungsortes und des Stifters bleiben daher bestehen. Auf der Mitteltafel, im Zentrum des Altares, ist die Geburt Christi dargestellt. Sie bildet den inhaltlichen Mittelpunkt des Werkes. In der Ruine des Stalles liegt das göttliche Kind, dem sich Maria, Joseph, drei Engel und der Stifter andachtsvoll zuwenden. Aus der Höhe schweben drei weitere Engel herab, während in der sich links im Hintergrund anschließenden Landschaft die Verkündigung der Christgeburt an die Hirten dargestellt ist. Rechts im Hintergrund schließt sich der Ausblick auf die Stadt an, in der die Menschen ihren täglichen Verrichtungen nachgehen. Alter Tradition folgend, hat Rogier van der Weyden die Darstellung der Geburt Christi durch beziehungsreich ins Bild gesetzte Motive bereichert, um die tiefe Bedeutung des Geschehens darzulegen. Die romanischen Architekturformen des Stalles sind Zeugen einer vergangenen Epoche, die durch das Erscheinen des Erlösers, das den Beginn der Gnadenzeit ankündigt, ihr Ende gefunden hat. Die massive Säule, die das Dach des Stalles trägt, ist als Motiv im Mittelalter mit der wunderbaren Geburt des Kindes verknüpft und auch als Sinnbild der Geißelsäule auf den bevorstehenden Leidensweg Christi bezogen worden. Die Kerze in der Hand Josephs, deren schwacher Schein vom überirdischen Licht des göttlichen Kindes überstrahlt wird, ist ein Motiv, das Rogier den Offenbarungen der heiligen Birgitta von Schweden (1303-1373) entnommen hat. All diese symbolischen Hinweise dienen dazu, das Geschehen als Anbruch einer neuen Epoche zu interpretieren, die den Menschen die Erlösung verheißt. Nahe den heiligen Personen hat Rogier van der Weyden den Stifter dargestellt, der andachtsvoll im Gebet niederkniet. Er trägt das schwarze, mit Pelz verbrämte Gewand, das von den burgundischen Herzögen und den ihnen nahestehenden Persönlichkeiten getragen wurde. Zeichen der hohen sozialen Stellung sind auch die Schnabelschuhe, deren Länge Rang und Würde ihres Trägers erkennen lassen. Ebenso ausdrucksvoll wie in seinen autonomen Bildnissen hat Rogier van der Weyden die klar geschnittenen, energischen Gesichtszüge des Stifters erfaßt und mit großer Eindringlichkeit der Nachwelt überliefert. Das Programm des Altares findet seine Ergänzung durch die Darstellungen auf den das Mittelbild rahmenden Flügeln. Links ist die Verkündigung der Geburt Christi an Kaiser Augustus dargestellt, die die Legenda aurea überliefert. Es heißt dort, daß der Kaiser von den Senatoren gedrängt worden sei, sich göttliche Ehren erweisen zu lassen und dieser deshalb die Sibylle befragte, ob je ein mächtigerer Herrscher als er geboren würde. Da erschien um die Mittagsstunde – es war der Tag der Geburt Christi – am Himmel die Madonna mit dem Kind auf einem Altar. Die Sibylle offenbarte dem Kaiser die Macht des Kindes; dieser opferte angesichts der Vision Weihrauch und wünschte fortan, selbst nicht als Gott verehrt zu werden. Wir sehen den Kaiser, der vor der Vision niederkniet, sein Opfer darbringt und den Kronenhut voller Ehrfurcht in der Hand hält. An seiner Seite steht die Sibylle, die das himmlische Zeichen deutet. Zeugen des Geschehens sind drei Männer aus dem Gefolge des Kaisers. Der Verkündigung der Geburt Christi an Augustus, den Herrscher des Abendlandes, ist auf dem rechten Flügel die Verkündigung an die Könige des Morgenlandes gegen - übergestellt. Wir erblicken die Heiligen Drei Könige, die nahe dem Gipfel eines steilen Berges niedergekniet sind und den Aufgang des Sternes am Himmel in stiller Andacht betrachten. In der Legenda aurea findet sich der Bericht über ein weiteres Wunder, das sich am Tage der Geburt Christi ereignete. Danach war den Königen, als sie auf einem Berge beteten, ein Stern erschienen »in eines schönen Kindleins Gestalt«; und das Kind sprach zu ihnen: »Machet euch auf nach Judaea, da findet ihr das Kindlein geboren.« In der Ferne, nahe dem zum Berg hinaufführenden Weg, sind die Könige ein weiteres Mal wiedergegeben. Sie haben sich ihrer Kleider entledigt, um sich im Fluß zu waschen. Auch hierfür liefert die Legenda aurea die Erklärung. Da den Königen von Bileam geweissagt war, daß ein Stern aus Jakob aufgehen und sich ein Szepter aus Israel erheben werde (4. Mose 24, 17), pflegten sie alljährlich auf den besagten Berg zu gehen, um dort nach einer Waschung, das heißt der symbolischen Reinigung, auf das Erscheinen des Sternes als Zeichen für die Geburt des Erlösers zu warten. Das Programm des Altares steht demnach ganz im Zeichen der Menschwerdung Christi und deren Verkündigung an Orient und Okzident. Die ausgewogene Farbgebung und meisterhafte Komposition mit den wirklichkeitsnahen Ausblicken in die Landschaft tragen mit dazu bei, die tiefgreifende Bedeutung des Geschehens dem gläubigen Betrachter in unmittelbarer Weise vor Augen zu führen. Welche Bewunderung die Wirklichkeitsnähe der Kunst Rogier van der Weydens bereits bei seinen Zeitgenossen hervorrief, bezeugen die Worte, die der italienische Altertumsforscher Cyriaco d’Ancona 1449 angesichts eines Bildes des Künstlers gefunden hat: »Denn lebend sieht man die Gesichter atmen, die er zeigen wollte, … und man möchte sagen, daß zumal die so zahlreichen Gewänder und Mäntel von verschiedener Farbe … in vortrefflicher Weise ausgearbeitet worden sind und daß die lebenden Wiesen, Blumen, Bäume, die belaubten und schattigen Hügel wie auch die geschmückten Hallen und Vorhallen, das dem Gold gleichende Gold, Perlen, Gemmen und alle anderen nicht durch die Hand eines menschlichen Künstlers, sondern von der alles erschaffenden Natur selbst geschaffen wurden.« Stephan Kemperdick | 200 Meisterwerke der europäischen Malerei - Gemäldegalerie Berlin, 2010 _____________________________________________________________________________ The central panel shows the birth of Christ with the donor worshipping the child, who is lying on the floor of the stable, with a bright light around him. The Romanesque architectural forms of the building make it clear that the appearance of Christ brought a new era. Joseph is protecting the candle-flame to show that all earthly light is outshone by the divine child. On the right-hand panel the Three Magi are kneeling before the divine child. The left-hand panel shows Emperor Augustus, the ruler of the Western world, accompanied by a prophetess, kneeling to the vision of the Madonna. The triptych thus encompasses the whole world in that the rulers of the East and the West submit to the infant Christ, the King of Kings. Stephan Kemperdick | Prestel Museum Guides - Gemäldegalerie Berlin, 2012

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Das kleine Triptychon zeigt im Zentrum den Gnadenstuhl, Gottvater mit seinem geopferten Sohn Jesus Christus, und auf den Flügeln die vier Evangelisten. Ungewöhnlich ist seine Gestaltung in Form eines Vierpasses, die darauf hinweist, dass dieses Werk nicht auf einem Altartisch gestanden haben kann. Da es aus dem Kartäuserkloster Chanpmol bei Dijon, der Grablege der burgundischen Herzöge, stammt, könnte es ursprünglich der Meditation eines einzelnen Mönchs in seiner Zelle gedient haben. Vermutlich handelt es sich bei dem Stück um eine Arbeit aus den südlichen Niederlanden; es ist eines der wenigen Gemälde aus der Region und Zeit, die erhalten sind.

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Christus thront auf dem Regenbogen, die Erdkugel zu seinen Füßen. Schwert und Lilie, die von seinem Mund ausgehen, sind Sinnbilder der Gerechtigkeit und Gnade. Unter dem Schall der Posaunen öffnen sich die Gräber, denen die Toten entsteigen. Helles Licht und wogende Finsternis greifen vom Zentrum auf die Seiten über. Rechts vorn werden die Gottlosen vom Erzengel in die Hölle getrieben und dort der gerechten Strafe zugeführt. Den Gegensatz zu den Qualen der Hölle bildet links die Vision des Paradieses, des himmlischen Jerusalem. Hier werden die Seligen für die von ihnen auf Erden geübte Barmherzigkeit belohnt, um schließlich zu Gott emporzusteigen.| Prestel-Meuseumsführer – Gemäldegalerie Berlin, 2017 ______________________________________ Christ is enthroned on the rainbow, with the globe at his feet. The sword and lily emerging from his mouth are symbols of justice and grace. The graves from which the dead are rising open at the sound of the trumpets. Bright light and surging darkness are spreading from the centre to the sides. On the right at the front, the godless are driven into hell by the archangel, and there receive just punishment for their mortal sins. The vision of paradise on the left, the New Jerusalem, forms a contrast with the torments of hell. Here the blessed are rewarded for the mercy they have practised on earth, so that finally they can climb upwards to God.| Prestel Museum Guides – Gemäldegalerie Berlin, 2017

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Die Novemberrevolution begann am 3. November 1918 mit einem Matrosenaufstand in Kiel und führte schließlich zur Abdankung Kaiser Wilhelms II. und zur Ausrufung der Republik am 9. November. Im Vorfeld waren im August 1917 ein Matrosenaufstand hauptsächlich in und vor Wilhelmshaven niedergeschlagen und die Anführer, Max Reichpietsch und Albin Köbis, am 5. September 1917 erschossen worden. Diesen Moment zeigt die linke Tafel von Frankensteins Triptychon „Novemberrevolution“. Beide Männer stehen, den Blick in Richtung der Mitteltafel gerichtet, vor Soldaten, die ihre Gewehre auf sie anlegen; links hebt ein Offizier sein Schwert wie zum Befehl. Der blutrote Himmel hinter ihnen prägt alle drei Tafeln und schafft eine dramatische Atmosphäre. Rechts ist als Verweis auf die Aufstände 1917 und 1918 die Bewaffnung der Matrosen und Arbeiter vor dem Berliner Marstall am Schlossplatz dargestellt. Oben steht ein Mann mit erhobenem Arm. Die weiteren Männer sind ebenfalls zur mittleren Tafel orientiert, auf der eine symbolisch überhöhte Verbrüderung revolutionärer russischer und deutscher Soldaten an der Front dargestellt ist. Es ist kein bekanntes historisches Ereignis wie auf den Seitentafeln und steht daher nicht in Zusammenhang mit der Novemberrevolution, sondern ist eine Metapher mit Bezug zu den politischen Bündnissen zu dem Zeitpunkt, als Frankenstein das Werk schuf. Indem er Matrosenaufstände und Novemberrevolution in eine so enge Verbindung mit der Freundschaft zwischen DDR und UdSSR bringt, vereinnahmt er diese Ereignisse für die Geschichte des Sozialismus. | Emily Joyce Evans

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Schon 1958 setzte sich der damals 17-Jährige während eines längeren Aufenthalts im Kloster Maria Laach intensiv mit religiösen Themen auseinander. Die „Beweinung“ (WVZ Galerie Werner 591/E) von 1984 setzt die Kenntnis der mittelalterlichen Bildtradition voraus. Lüpertz malt hier aber gewissermaßen „mit“ dieser Tradition im Rücken „gegen“ diese Tradition an. Die dreiteilige Bildform ist dem gemalten oder geschnitzten Altaraufsatz (Retabel) entlehnt, der in der Regel als gemaltes Triptychon mit Mittelteil und zwei klappbaren Flügeln ausgebildet ist. Als „Pathosformel“ (Aby M. Warburg) signalisiert die Bildform per se höchsten, quasisakralen Anspruch. Die extreme Aufladung von Thema und Bildform nutzt Lüpertz gewissermaßen als Spannungs- oder Kraftfeld, nicht um sich davon tragen zu lassen, sondern um im Gegenteil das Malerische als Widerstand und Eigenwert zur Geltung zu bringen, solchermaßen in einen eigenen Raum zwischen freier und engagierter Malerei vordringend. Entsprechend hat Lüpertz eine reine „Kunst um der Kunst Willen“ als „unnötig“ bezeichnet und sucht beständig den Konflikt mit der geradezu als „Terror“ empfundenen Macht der großen Themen – hier konkret der Beweinung Christi. Mithilfe eigentümlicher Grafismen, etwa der aus dem Melonenschnitz entwickelte Linien-Kringel, der rückwärtig durch einen Bogen geschlossen ist – eine Form, die nichts real Existierendes bezeichnet, – gelingt es Lüpertz, Körper, Figuren, Szenerien zu malen, die nur als Malerei existieren und eigentlich weder beschreibbar noch definierbar sind. Die „Fleischwerdung des Wortes“ und die „Erlösung der Menschen durch Christi Opfertod aus Mitleid mit der sündigen Kreatur“ sind die dogmatischen Glaubensformeln, gegen, mit und in denen die Lüpertz’schen Gebilde ihr vitales Eigenleben behaupten. | Oliver Seifert

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Diesem dreiteiligen Gemälde maß Geccelli einen besonderen Stellenwert bei: Einerseits war es sein bis dahin größtes Bild, andererseits wurde es bereits eine Woche nach Fertigstellung an die Nationalgalerie (West) verkauft. Der Titel des ebenso raumgreifenden wie reduzierten Werkes ist mehrdeutig. Er bezieht sich sowohl auf die drei aufeinanderfolgenden Tafeln als auch auf die Abfolge der Farbstriche auf den jeweiligen Bildflächen. Zugleich verweist er auf die Entwicklung der Farbuntersuchungen, die Geccelli 1968 begonnen hatte. Die drei Bilder zeichnen sich durch ihre pulsierenden Farbflächen aus. Diese bestehen aus vielen einzelnen, horizontal von links nach rechts – wie westliche Schrift – gesetzten Pinselstrichen. Sie sind von oben nach unten ausgeführt, ansetzend und auslaufend in einer Rundung. Auf allen drei Tafeln arbeitete Geccelli mit den Farben Hellblau, Hellviolett, Gelb und Ocker, die er mit Weiß- und Grautönen kombinierte, um die Schichtung und Progression innerhalb der Kompositionen zu unterstreichen. Doch ebenso zentral wie der Umgang mit Farbe war für Geccelli die Integration der menschlichen Figur in das Farbkontinuum, was ihm nach eigener Aussage erst in dieser Zeit gelang. Für ihn bedeutete dies, eine Figur ohne Umriss in spektralen Lichtstreifen so ins Bild zu setzen, dass ihre Präsenz sich – nahezu metaphysisch – am Rande der Wahrnehmung manifestiert. Auf der ersten Tafel befindet sich die in den Grund hineinverwobene Figur in der Mitte der Komposition. Bei der zweiten und dritten Tafel ist sie jeweils ein Stück weiter nach rechts gerückt. | Catherine Nichols

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Der kleine Hausaltar übersetzt die Form eines großen dreiteiligen Altarretabels, eines sogenannten Triptychons, in Miniaturform. An einer größeren zentralen Tafel sind mittels Scharnieren bewegliche Flügel angebracht, die nur halb so breit wie die Mitteltafel sind. Diese Flügel können so vor das Mittelbild geklappt werden, dass sie es verschließen. Bei großen Altären sind auch die Außenseiten der Flügel bemalt, hier sind Rück- und Außenseiten nur rot gefasst. Die Mitteltafel unseres Triptychons zeigt Maria mit dem Christuskind auf dem Schoß, umgeben von vier hl. Jungfrauen, in einem blühenden Garten. Das mit mancherlei Blumen besetzte Rasenstück ist von einem Zaun umfangen und nach außen hin abgeschlossen. Maria ist durch eine Krone als »regina coeli«, als Himmelskönigin, gekennzeichnet. Die Jungfrauen sind durch Inschriften ihrer Namen in den Nimben und durch beigefügte Attribute bestimmt. Die hl. Dorothea in blauem Kleid, links neben Maria, trägt einen Kranz weißer und roter Rosen auf dem Haupt. Sie bietet dem Christusknaben ein Körbchen mit Rosenblüten dar. Sie war eine Jungfrau in Caesarea in Kappadokien, die während der diokletianischen Christenverfolgung den Tod erlitt. Die Rosen erinnern an ein Wunder während ihrer Marter. Vierzehn Nothelfern zu den auch sie zählt und zusammen mit den Jungfrauen Margareta, Katharina und Barbara zu den »virgines capitales«. Die heilige Margareta, rechts von Maria, in rotem Gewand und grünem Mantel, zeigt ein Kreuz. Während ihres Martyriums erschien ihr der Teufel in Gestalt eines Drachens, den sie mit dem Kreuz vertrieb. Links vorn in gelb-rot schattiertem Mantel sitzt die hl. Katharina. Sie war eine Jungfrau aus königlichem Stamm in Alexandrien in Ägypten. Kaiser Maxentius wollte sie vom christlichen Glauben abbringen und dazu zwingen, den heidnischen Göttern zu opfern. Sie widerstrebte und sollte durch das Rad gerichtet werden. Ein Engel verhinderte dies. Schließlich starb sie durch das Schwert. Dieses und Reste des Rades sind ihr als Attribute beigegeben. Die hl. Barbara, vorne rechts im roten Mantel, trägt einen Turm in ihrem Schoß als Erinnerung daran, dass ihr Vater sie in einem solchen verwahrte. Auch sie erlitt den Tod, weil sie ihrem Glauben treu blieb. Der eingefriedete, abgeschlossene Garten, in dem Maria mit anderen heiligen Jungfrauen auf dem Rasen ruht, ein »hortus conclusus«, ist nach dem Hohenlied Salomonis (»Du bist ein verschlossener Garten, meine Braut …«; 4, 12) auch eine Metapher für Maria. Die Gleichsetzung Mariens mit einem unberührten, verschlossenen Garten verweist sinnbildlich auf die Unbefleckte Empfängnis der Gottesmutter und auf ihre Jungfräulichkeit. Sie spielt aber auch an auf die Gleichsetzung Mariens mit der Braut des Hohenliedes der Bibel. Zugleich meint dieser Ort, an dem es immerwährend blüht, den Garten des Paradieses. Damit verbinden sich Vorstellungen himmlischer und ewiger Freuden. Darstellungen der Maria im Paradiesgarten finden sich seit der Zeit um 1400 mehrfach. Es sind von mystischer Gläubigkeit geprägte Andachtsbilder, die die Seligkeit der Gottesmutter und der Heiligen im Himmel den Gläubigen vor Augen stellen. Die beiden Seitenflügel zeigen einzelne Heilige. Auf dem linken Flügel ist die heilige Elisabeth, die Landgräfin von Thüringen, dargestellt. Sie hat sich während ihres Lebens in Marburg den Armen und Kranken zugewandt und sich deren Pflege gewidmet. Hier reicht sie einem bedürftigen Krüppel ein wärmendes Gewand. Auf dem rechten Flügel ist die heilige Agnes mit einem Lamm zu sehen. Sie starb den Martertod, um ihre Jungfräulichkeit zu bewahren. Das weiße Lamm als Attribut ist Hinweis auf ihre Unschuld. Der Anklang ihres Namens Agnes an »agnus« (Lamm) verbindet sie zugleich mit Christus, dem Lamm, das der Welt Sünde trägt. Der Stil der Tafel ist geprägt von einer hellen, blühenden Farbigkeit, wobei kontrastierende, changierende oder auch komplementäre Farbstellungen bevorzugt werden. Die Falten und Draperien der Gewänder sind in weiche, schmiegsame Kurven gelegt, wie sie charakteristisch sind für den Weichen Stil der Internationalen Gotik um 1400 und danach. Die puppenhaft schönen Köpfchen, die ohne tieferen Ausdruck sind, die maniriert gelängten Gestalten und das Preziöse der Gestik und Haltung spiegeln den Abglanz eines Schönheitsideals, das die höfische Gesellschaft dieser Zeit charakterisiert. Die Verkleinerung mancher Formen, etwa der Attribute – auch der Marterinstrumente–, bis hin zum Spielzeughaften zeigt das Bemühen um Zierlichkeit. Der Ausdruck des Weichen, Lyrischen und Empfindsamen, ferner des Preziösen, der Spätgotik ins - gesamt nicht fremd, kennzeichnet besonders die Kölner Kunst dieser Zeit. Im Stil steht dieses Altärchen der Malerei eines Altarretabels mit der Darstellung der Heiligen Sippe aus St. Heribert in Köln nahe (Köln, Wallraf-Richartz-Museum). Um dieses Werk hat man mehrere stilistisch ähnliche Gemälde gruppiert. Den mutmaßlichen Maler dieser Werke nannte man nach dem Altar aus St. Heribert Meister der Heiligen Sippe. Im Unterschied zu einem anderen anonymen Maler einer Heiligen Sippe vom Ende des Jahrhunderts heißt dieser auch Meister der älteren Heiligen Sippe oder der älteren Sippenaltars. Er war im ersten Drittel des 15. Jahrhunderts tätig. Wilhelm H.Köhler | 200 Meisterwerke der europäischen Malerei - Gemäldegalerie Berlin, 2019 _________________________ The small house altar transposes a larger three-part altarpiece, a so-called triptych, into miniature form. Moveable wings have been attached with hinges to a larger central panel. As they are each only half its width, they can be folded over to cover the middle panel. In larger altarpieces, the reverses of the wings are also painted, but here the back and outsides are simply done in red. The central panel of this triptych shows Mary with the Christ child on her lap surrounded by four holy virgins in a garden full of flowers in bloom. The grass, strewn with a variety of flowers, is surrounded by a fence and hence closed off to the outside. Mary is wearing a crown, identifying her as regina coeli, the queen of heaven. The virgins are identified through inscriptions of their names in their halos and by various accompanying attributes. To Mary’s left, Saint Dorothy in a blue dress is wearing a wreath of white and red roses on her head and is offering the Christ child a little basket of rose petals. As a Christian virgin, she was killed in Caesarea (Cappadocia) during the Diocletian persecution of Christians. The roses recall a miracle that occurred during her martyrdom. Together with the three Holy Helpers, Margaret of Antioch, Catherine of Alexandria and Barbara of Nicomedia, Dorothea is one of the virgines capitales. To Mary’s right, Saint Margaret in a red robe and green mantle is holding up a cross. During her martyrdom, the devil appeared to her in the form of a dragon, which she banished with the cross. At the front on the left, wearing a mantle in shades of yellow and red, sits Saint Catherine, a Christian virgin from the royal tribe of Alexandria (Egypt). Emperor Maxentius tried to persuade her to relinquish her Christian faith and to force her to give sacrifices to pagan gods. She resisted and was condemned to death by torture on the spiked wheel, but an angel intervened. Ultimately she died by the sword. Thus, the sword together with the remains of the spiked wheel are her attributes. Saint Barbara, in a red mantle at front right, has a tower on her lap, recalling the fact that her father kept her in a tower. She too was killed for remaining true to her faith. The enclosed garden, a hortus conclusus in which Mary is resting on the grass with the other holy virgins, is also a metaphor for Mary as referred to in Solomon’s Song of Songs (“You are a garden locked up, my sister, my bride”; 4:12). The equation of Mary with an untouched, closed garden is an allusion to the Immaculate Conception of the Mother of God and to her virginity. At the same time it references the Bible’s equation of Mary with the bride in the Song of Songs. In addition, the garden where eternal flowers bloom recalls the Garden of Paradise, thus connecting ideas of heavenly and eternal joy. Several portrayals of Mary in the Garden of Paradise are to be found in the period around 1400. These are devotional images characterised by a mystical piety, which visually convey to the faithful beatitude of the Mother of God and the saints in heaven. The two wings of the Mary Triptych show standing figures of saints. Saint Elizabeth, Landgravine of Thuringia, is depicted on the left. During her life in Marburg, she cared for the poor and the sick. Here she is seen giving a needy cripple a warm robe. The right wing shows Saint Agnes with a lamb. Saint Agnes was martyred for preserving her virginity. Her attribute, the white lamb, alludes to her innocence. The similarity between her name, Agnes, and the Latin word for lamb, agnus, also links her with Christ, the lamb who takes away the sins of the world. In terms of style, the panel is characterised by its bright, vivid colouration. The artist is clearly fond of contrasting, iridescent and complementary colour schemes. The folds and draperies of the garments are depicted in the soft, supple curves characteristic of the “soft style” of International Gothic around 1400 and thereafter. The beautiful, doll-like heads without any profound expression, the mannered, elongated figures and the precious quality of their gestures and poses echo the ideal of beauty that characterised courtly society at this time. The diminution of some forms – the attributes, for instance, including the instruments of martyrdom – almost to the status of toys, testify to the artist’s striving to achieve a delicate portrayal. The soft, the lyrical, the sensitive and the precious, none of which was alien to the late Gothic period, are particularly characteristic of art in Cologne at this time. Stylistically, this little altarpiece is close to the painting of an altarpiece from Saint Heribert in Cologne portraying the Holy Kinship (Cologne, Wallraf-Richartz-Museum). Several stylistically similar paintings have been grouped around this work. The painter of these has been named “Master of the Holy Kinship” after the Saint Heribert altarpiece. To distinguish him from another anonymous painter of the Holy Kinship from the end of the century, this painter is referred to as the “Master of the Holy Kinship the Elder” or “Master of the Older Kinship Altarpiece”. He was active during the first third of the 15th century. Wilhelm H.Köhler | 200 Masterpieces of European Painting - Gemäldegalerie Berlin, 2019

Skulpturensammlung und Museum für Byzantinische Kunst

Unter dem von einem hohen Wimperg bekrönten Mittelteil sitzt die Gottesmutter auf einer Thronbank. Das mit einem langen Röckchen bekleidete Kind steht auf ihrem linken Oberschenkel und berührt sie an Hand und Brust. In der Rechten hält Maria einen Zweig mit Blüten. Hinter dem Dreipassabschluss der rahmenden Arkade erscheint ein fliegender Engel, der ihr eine Krone aufs Haupt setzt. Auf den Flügeln begleiten zwei weitere stehende Engel mit Leuchtern in den Händen die mittlere Darstellung. Mit den Arbeiten des ›Meisters des Berliner Marientriptychons‹, nach diesem Werk benannt, gelangen die höfischen Tendenzen, die der hochgotischen Elfenbeinschnitzkunst in Paris zunächst das Gepräge gaben, erneut zu einem Höhepunkt. Körperbildung und Kontur, Gesten und Gewandführung sind von besonderer Eleganz, die Bewegungszüge, durchweg kurvige und geschwungene Motive, geschmeidig und flüssig. Graziöse Posen von der Schrittstellung und Gestik des Kindes bis hin zu der gezierten Haltung der leuchtertragenden Engel bestimmen das Erscheinungsbild. Die Schönheit der wohllautend dargebotenen, freilich mit größter Präzision gestalteten Faltensprache weist auf die Stilauffassung um 1400, den ›Schönen Stil‹, voraus.

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1958 verließ Arroyo seine spanische Heimat aufgrund seiner Opposition zum Franco-Regime und begann seine künstlerische Laufbahn in Frankreich. Nach Francos Tod 1975 kehrte er nach Spanien zurück. Als Maler war er Autodidakt. Er schuf Bildserien mit politischem Bezug, teilweise basierend auf fotografischen oder anderen Vorlagen. Neben den „erkälteten Generälen“ malte er zum Beispiel 1963 eine Serie von europäischen Diktatoren: Hitler, Mussolini, Franco und Salazar (Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid). Bei den hier Dargestellten handelt es sich jedoch nicht um namentlich bekannte Personen. Mit dem konventionell anmutenden Bildaufbau – die hochrangigen Männer in Uniform werden von dekorativen Blättergirlanden flankiert – untergräbt Arroyo die Autorität, für die ein solches Ehrenporträt steht. Denn der Blick wandert von den niedrigen Krempen ihrer Mützen über das anonyme Gesicht zum Uniformkragen, um dann auf Lunge, Knochen und angedeutete Eingeweide zu stoßen, in die jeweils die französische, spanische oder italienische Nationalflagge bzw. -farben eingebettet sind. Während der Titel des Triptychons und die Bilder der Lungen auf eine physische Krankheit hinweisen, scheint Arroyo vielmehr auf einen moralischen Verfall der genannten Staaten oder des Militärs zu zielen. Dafür spricht das zeitgenössische Geschehen: 1961 hatte in Frankreich der – erfolglose – „Putsch der Generäle“ stattgefunden, General Franco herrschte als Diktator, und in Italien bekämpften sich die Unterstützer der Neofaschisten und der Linken. | Emily Joyce Evans

Skulpturensammlung und Museum für Byzantinische Kunst

Das Darstellungsschema dieser Ikone bezeichnet man auch als „Große Deesis“, ein um verschiedene Heilige erweitertes Bild von Christus zwischen Maria und Johannes dem Täufer. Christus, bekleidet mit einem goldenen Mantel über rotem Untergewand, thront auf einem weit ausladenden goldenen Sessel mit roten Kissen, in seiner linken Hand hält er ein aufgeschlagenes Buch mit dem Text: „Ich bin das Licht der Welt, wer mir folgt…“ (Joh. 8,21). Maria zu seiner rechten trägt ein dunkelrotes Maphorion mit goldenen Verzierungen und hat ebenso wie der in Brauntönen gekleidete Johannes eine bittende Stellung eingenommen. Die mit bischöflichem Ornat ausgestatteten Heiligen auf dem linken Flügel sind laut den Inschriften Gregor von Nazianz, Johannes Chrysostemos und Basileus der Große, welche alle als Kirchenväter verehrt wurden. Rechts steht St. Nikolaus neben den Kriegsheiligen Georg und Demetrius. Die Ikone befindet sich als Dauerleihgabe im Ikonenmuseum der Stadt Frankfurt am Main. (Lilli Keiner, 2020)

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Aus Reigls impulsiv aufgetragenen Farb- und Formzusammenstellungen der Serie „Massenschrift“ entwickelten sich nach und nach menschenähnliche Elemente. Sie akzeptierte diese rein zufällig entstehenden Formen als Notwendigkeit für ein neues Bildprogramm und nannte die neue Serie „Mensch“ (1966–1972). Zu Beginn waren die Figuren noch nicht weiter ausformuliert. Auch später blieben es fragmentierte, nackte Körper. Für Reigl waren diese Geschöpfe universelle Wesen, weder Mann noch Frau, wie sie sagte, möglicherweise beides. Trotzdem weist ein Großteil der Torsi männliche Geschlechtsmerkmale auf. Waren Reigls erste Menschen noch in Schwarz-Weiß gehalten, nahm sie später intensive Farben wie Rot, Gelb oder Blau als Untergrund hinzu, um so die Körperlichkeit der Formen zu akzentuieren. Schwarz und Blau hatten für Reigl eine besondere Bedeutung. Die Textur der Farben und der dicke malerische Farbauftrag legen die Spuren der Bearbeitung offen und lassen den gemalten, fragmentierten Körper fast haptisch erfahrbar werden. Ihre ersten menschlichen Figuren sind noch im Zentrum der Komposition verhaftet, später scheinen sie fast schwerelos nach oben aus dem Bild zu gleiten, was ihnen ungeachtet ihrer Versehrtheit eine gewisse Monumentalität verleiht. | Maike Steinkamp