Skulpturensammlung und Museum für Byzantinische Kunst

Zu den in prachtvoller Originalfassung überlieferten Gruppen gehörte auch die im Kunstmuseum in Düsseldorf überlieferte kniende Figur eines Königs, die – im 19. Jahrhundert umgearbeitet – ursprünglich den heiligen Einsiedler Onuphrius darstellte. Angeblich stammen sie, wie die Schutzmantel-Maria in Berlin (Inv. Nr. 421), ebenfalls aus Ravensburg. Zweifellos sind sie von demselben Schnitzkünstler geschaffen, dem dieses Bildwerk zu verdanken ist. Ein ursprünglich gemeinsamer Kontext scheint daher nicht ausgeschlossen. An der Marienfigur wie auch an dem jugendlichen Diakon der Gregorsmesse und der hl. Katharina fällt der naive, fast kindliche Wesenszug auf, in dem die Teilhabe an überirdischem Glück sinnfällig werden soll. In einer der beiden Berliner Reliefgruppen ist Papst Gregor der Große (540–604) dargestellt, dem während der Meßfeier der Schmerzensmann, blutüberströmt und mit den Zeichen seines Leidens, erscheint, um die Realpräsenz Christi im Vollzug der Eucharistie offenbar werden zu lassen. In der anderen ist die Enthauptung der heiligen Katharina von Alexandrien (um 310) dargestellt. Links erblickt man das Gestell, in das ein mit Messern ausgerüstetes, nicht mehr erhaltenes Rad eingehängt war. Mit diesem Marterinstrument, das jedoch durch Blitz und Feuer zerstört wurde, sollte der Körper der Heiligen zunächst zerfetzt werden. Mit dem eitel herausgeputzten Schergen, mit enganliegenden Kleidungsstücken wie Wams und Beinlingen, um das Gesäß drapiertem, effektvoll geknotetem Tuch sowie Schnabelschuhen, ist das Moment des Unzüchtigen der Unschuld und Keuschheit, verkörpert in der Gestalt Katharinas, gegenübergestellt. H. K.

Skulpturensammlung und Museum für Byzantinische Kunst

Die Figur des heiligen Pankratius steht in ihrem ursprünglich zugehörigen Schrein. Mit heute verlorenen Flügeln konnte er so geschlossen werden, dass nur noch das untere Brett der Bodenplatte und die obere Leiste mit Zinnenkranz zu sehen waren. Die an die Schreinrückwand gelehnte Standfigur fügt sich in ihren Proportionen und wenig ausgreifenden Gesten ausgezeichnet in die umgebende Rahmenarchitektur. Der Heilige trägt ein bodenlanges und hoch gegürtetes Gewand mit breit abgesetztem Saum sowie einen stoffreichen Mantel, dessen über die rechte Schulter nach vorn fallendes Ende gerafft und unter dem linken Unterarm geklemmt ist Voluminöses, stark gewelltes und halblanges Haar rahmt ein ebenmäßiges, jugendliches Gesicht, dem schmale Lippen, eine längliche Nase und relativ hoch liegende Augen einen ruhigen und ernsten Ausdruck verleihen. Die Gesichtszüge sind sorgfältig ausgeführt; Kinn, Wangenknochen und Brauen zeichnen sich deutlich unter der Haut ab. Dass es sich bei dem wenig spezifisch dargestellten Jüngling sehr wahrscheinlich um Pankratius handelt, legt zunächst lediglich das für das späte Mittelalter bezeugte Patrozinium der Herkunftskirche nahe. Doch stimmt die Darstellung des jungen, bartlosen und zivil gekleideten Manns ohne Kopfbedeckung und vermutlich mit Schwert und Palmzweig mit der im 13. Jahrhundert geläufigen Ikonografie des römischen Heiligen überein. Dessen Verehrung war in Deutschland um 1300 noch nicht so allgemein verbreitet wie im 15. Jahrhundert und konzentrierte sich zunächst auf den südostdeutschen Raum, Niedersachsen und Westfalen. Der laut Legende als Sohn eines reichen römischen Bürgers jung zum Christentum übergetretene und im Alter von 14 Jahren deshalb enthauptete Pankratius war in erster Linie ein Patron des Adels. Nur so ist seine spätere Darstellung als Ritter zu erklären. Die Entstehung der Schreinfigur steht im engen Zusammenhang mit einer bemerkenswerten Erweiterung der Kirche in Steinkirchen bei Lübben. Im späten 13. oder frühen 14. Jahrhundert wurde der vor 1250 errichtete Saalbau mit eingezogenem Chor, der sich nur durch das Baumaterial (Backstein) von übrigen Dorfkirchen der Region unterschied, erheblich erweitert. Um 1500, als man den Kult belebte oder wiederbelebte, nahm man auch die relativ aufwendige Neufassung von Schrein und Figur vor. Zugleich fanden umfangreiche Instandsetzungsarbeiten an Kirche und Ausstattung statt, denen die Einnahmen durch die Pilger zugute kommen sollten. (Auszug aus: Tobias Kunz, Bildwerke nördlich der Alpen. 1050 bis 1380. Kritischer Bestandskatalog der Berliner Skulpturensammlung, Petersberg, Michael Imhof Verlag 2014)

Skulpturensammlung und Museum für Byzantinische Kunst

Die Muttergottes thront auf einer gepolsterten Felsenbank und neigt den Kopf dem in ihren Armen liegenden Christuskind zu. Der winzige Körper des Säuglings, der in den Stoffmassen leicht übersehen werden könnte, wird durch den komplizierten Faltenwurf betont: Sowohl der Schleier Marias als auch die Zugfalten über ihren Knien führen den Blick stets zurück auf Christus und akzentuieren somit dessen zentrale Rolle in der Komposition. Das Motiv des Saugfläschchens ist eine Erfindung des 19. Jahrhunderts. Original hingegen ist der rückwärtige Verschluss der ausgehöhlten Figur mit einem Brett, dessen Oberfläche der übrigen Reliefstruktur angepasst wurde und die Figur somit dem Betrachter von allen Seiten her erfahrbar macht. Hier demonstriert sich der Beginn einer ganz neuen Entwicklung: gerade Kleinkunstwerke wie die Berliner Madonna fungierten in der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts nicht mehr nur als Andachtsbilder, sondern wurden angesichts ihrer kunstvollen Bearbeitung auch als Sammlerobjekte geschätzt.

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Der heilige Valentin, in Deutschland als Schutzpatron gegen die Epilepsie verehrt, trägt liturgische Gewänder und eine Mitra, die ihn als Bischof auszeichnet. In der Linken hält er einen Krummstab, in der Rechten ein Buch. Der zu seinen Füßen liegende, von Krämpfen gepeinigte Knabe, ist ein Abbild der Fallsüchtigen.

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Die auf Frontalansicht konzipierte Muttergottes gehört zu den Hauptwerken aus Riemenschneiders Spätzeit. Unklar ist, ob es sich hier um Teil des Figurenschmucks eines Retabelschreins oder um eine selbstständige Figur handelt. "Die eigenartige Strenge, die von diesem Madonnenbild ausgeht, ist nicht nur durch die ausgeprägt formalisierte Struktur, sondern auch durch die inhaltliche Charakterisierung der Gestalten begründet. Anklänge an eine idyllische Mutter-Kind-Beziehung sind vermieden, allein der ernste Gesichtsausdruck, in dem sich offenbar eine Vorahnung des zukünftigen Leidensweges widerspiegelt, verbindet beide miteinander.

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In Schurz und Mütze steht er hinter dem Ambos, den Hammer in der Rechten, in der Linken eine Zange mit einem Hufeisen.

Museum Europäischer Kulturen

Dreiteilige Wandfigur des Heiligen Georgs (a), der einen Drachen (b) zu seinen Füßen besiegt hat. Beide Figuren stehen auf dem Podest eines grün gestrichenen hölzernen Rahmens mit dachartigem Überbau (c), der auf der Rückseite mit drei Haken zum Anbringen an die Wand ausgestattet ist.

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Die Figur ist ein Hauptwerk der europäischen Skulptur des ausgehenden 14. Jahrhunderts und zu Recht schon seit dem 19. Jahrhundert als herausragende Skulptur innerhalb Nürnbergs gefeiert worden. In ausgesprochen höfischer Haltung steht die schlanke Gestalt des Ritters im leichten Kontrapost und mit Drehung des Körpers, die zweifellos auf die ursprüngliche Ausstellung ausgerichtet war. Die Hauptansichtsseite war das linke Hauptprofil. Die Stellung der Füße, die leicht ausladende linke Hüfte und der zurückgenommene rechte Oberkörper wenden sich einem von links kommenden Betrachter zu. Der eindrucksvolle Kopf ist energisch vorgestreckt und nach rechts, also nicht zur Hauptansichtsseite gewendet. Auf einen scheinbar bestimmten Punkt hin ausgerichtete, durch gebohrte Pupillen markierte Augen verstärken den Eindruck von Entschlossenheit, den die gesamte Haltung vermittelt. In der gesenkten Linken hält der Ritter einen gebogenen Schild, unter dem ein lockeres Band sichtbar wird. In der vorgestreckten Rechten befand sich ursprünglich eine auf den Boden gestützte Lanze oder Fahne. Die minutiös ausgeführte Rüstung, die sehr eng am Körper anliegt und dessen Haltung gut nachvollziehbar macht, wirkt dennoch lebendig. Möglicherweise handelt es sich bei dieser Figur um ein Krypto- oder Identifikationsporträt des böhmischen Königs Wenzel IV. Der 1361 in Nürnberg geborene Sohn Karls IV., der bis zu seiner Absetzung als deutsch-römischer König 1400 und noch danach auf dem ihm verbliebenen böhmischen Thron oft unglücklich regierte und dem die Geschichtsschreibung bis heute wenig schmeichelt, war mit der Reichsstadt Nürnberg in vielerlei Hinsicht verbunden. (Auszug aus: Tobias Kunz, Bildwerke nördlich der Alpen und im Alpenraum 1380 bis 1440. Kritischer Bestandskatalog der Berliner Skulpturensammlung, Petersberg, Michael Imhof Verlag 2019)

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Ursprünglich war diese Skulptur farbig gefasst. Marias rechte Hand mit der Walnuss sowie die rechte Hand des Kindes sind ergänzt. Auf das gewundene Band im Haar der Madonna waren kleine Perlen angestiftet. Der geistliche Stifter konnte nicht identifiziert werden. Die Gruppe stammt angeblich aus Oberfinningen bei Dillingen.

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Die christliche Legende vom Heiligen Georg hat viele Gemeinsamkeiten mit dem klassischen Mythos von Perseus und Andromeda. Der römische Offizier Georg kam in eine Stadt, die von einem Drachen bedroht wurde. Um das Tier zu besänftigen, brachten die Stadtbewohner erst Tiere und später auch Menschen als Opfer dar. Bei Georgs Ankunft sollte die lokale Königstochter dem Ungeheuer dargeboten werden, das der Soldat dann tötete. Oft, wie hier der Fall, wird die Prinzessin weggelassen und die Darstellung des heiligen Georg als Drachentöter dient als Sinnbild des Sieges des Guten über das Böse. Die Darstellung des Heiligen auf dem Drachen stehend folgt einer jahrhundertealten Tradition, in der positive Figuren, wie Personifikationen von Tugenden, Personen aus dem Alten Testament oder Heilige dargestellt werden, während sie auf negativen Kreaturen stehen. Beispiele findet man seit 1150 in den geschnitzten Dekoren vieler gotischer Kathedralen. Gekleidet in der Rüstung eines mittelalterlichen Ritters steht Georg mit beiden Füßen auf dem Drachen und stößt diesem einen Speer in das Maul. Das Tier leistet wenig Widerstand, vergeblich versucht es, ein Bein des Heiligen zu packen und das andere mit seinem Schwanz zu umwickeln. Georgs Überlegenheit wird offensichtlich, da er ohne Helm mit dem Drachen kämpft; seine langen, gelockten Haare fallen auf die Schultern herab. Die Skulptur war in ihrem ursprünglichen Zustand sicher auffällig, als die Rüstung aus schimmerndem Gold und Silber zu bestehen schien und die Haut des Drachen in den Farben grün und blau leuchtete.

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Zusammen mit einer anderen Figur (Engel mit Viola, Inv. Nr. 7648) formt dieser Engel ein Paar. Die raffinierten Skulpturen stammen vermutlich aus einer Darstellung mit einer Muttergottes in ihrer Mitte. Die Andachtsliteratur des späten Mittelalters schildert anschaulich, wie Engel das Christuskind im Paradies mit Musik verehren.

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Zusammen mit einer anderen Figur (Engel mit Laute, Inv. Nr. 7647) formt dieser Engel ein Paar. Die raffinierten Skulpturen stammen vermutlich aus einer Darstellung mit einer Muttergottes in ihrer Mitte. Die Darstellung dieses Engels leitet sich ab von einem Werk des Kupferstechers Martin Schongauer.

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Auf polygonaler Plinthe mit Kehlprofil steht Agatha in eleganter Haltung, mit einem sich deutlich unter dem Gewandstoff abzeichnenden rechten Spielbein und ausladender linker Hüfte. Über dieser hält die sizilianische Heilige mit ihrer unter dem Stoff verborgenen Linken das Hauptattribut, ihre auf einem geschlossenen Buch liegenden abgeschnittenen Brüste als Zeichen ihres Martyriums, während sich in der erneuerten rechten Hand ein nur im Ansatz erhaltener Lilienstängel befindet. Ursprünglich dürfte die rechte einen Palmzweig und keine Zange, ein alternatives Attribut Agathas, gehalten haben. Es passt zur leicht artifiziellen Pose der Heiligen, dass sie das Buch relativ weit von ihrem Körper weg hält und sich mit Oberkörper und Haupt deutlich in die andere Richtung orientiert. Diese Kopfwendung wird durch eine große, sich nach oben hin stark verbreiternde, originale Krone mit prächtigen Zacken betont. Das Fehlen eines rückseitigen Verschlusses der Aushöhlung und das Vernachlässigen der Vollprofilansichtseiten sind Indizien für die ursprüngliche Aufstellung der Agatha in einem Altarschrein, und zwar rechts neben einer zentralen Figur, der sie sich leicht zuwandte. (Auszug aus: Tobias Kunz, Bildwerke nördlich der Alpen und im Alpenraum 1380 bis 1440. Kritischer Bestandskatalog der Berliner Skulpturensammlung, Petersberg, Michael Imhof Verlag 2019)

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Die Muttergottes sitzt leicht zurückgelehnt und sehr gerade; wie das Kind ist auch sie auf eine streng frontale Ansicht ausgerichtet. Mit der linken Hand stützt Maria das Kind, dessen sitzende Haltung nicht zu seiner Platzierung deutlich oberhalb des Oberschenkels der Mutter passt. Die Finger und der größte Teil ihrer Rechten sind erneuert, doch zeigt der erhaltene Ansatz, dass die Hand auch ursprünglich nach oben gewiesen hatte und einen Apfel gehalten haben könnte – eine Anspielung auf Marias Rolle als neue Eva. Die Gewänder beider Figuren wurden bereits im späten Mittelalter aufwendig umgestaltet und von dem völlig überschnitzten Gesicht der Muttergottes lässt sich zumindest sagen, dass es ursprünglich – wie auch das des lächelnden Kindes – geradeaus gerichtet war. Maria sitzt auf einer hohen Thronbank mit aufwendiger architektonischer Gliederung: Das gesamte Gebilde steht auf einem unregelmäßig polygonalen, fünf Seiten eines Achtecks bildenden profilierten Sockel. Hier ist mit der dritten oder vierten Fassung eine Inschrift aufgetragen worden, eine Anrufung Marias in gotischen Minuskeln („O virgo sancta Maria, ora pro nobis“), die sich bis zur Restaurierung in der Nachkriegszeit gut erhalten hatte Aufgrund des Fehlens einer rückseitigen Ausarbeitung, der Abflachung und Anbringung von Dübellöchern sowie auch ihrer geringen Tiefe wird die Figur ursprünglich vor einer hölzernen Rückwand gestanden haben. Die Vernachlässigung der Seitenansichten und die streng frontale Ausrichtung weisen zudem auf eine Platzierung in einer Nische oder einem Schrein, wie es im hohen Mittelalter für viele Marienfiguren angenommen werden muss. Rechnet man die sonderbar hohe Platzierung des sitzenden Kindes keinem Fehler des Schnitzers zu, sondern seinem Kalkül im Hinblick auf die Aufstellungshöhe, könnte diese relativ groß gewesen sein. Aus starker Untersicht rücken die beiden Köpfe nah zusammen, und das Kind scheint tatsächlich auf dem Oberschenkel zu sitzen. Datierung und Einordnung der Figur werden nicht nur durch die einschneidenden Veränderungen, sondern auch dadurch erschwert, dass es sich offensichtlich um ein provinzielles Werk handelt, dessen Schnitzer eine Reihe altertümlicher Motive mit modernen Elementen der gotischen Skulptur verbindet. Im Grunde liegt der Komposition noch das romanische Schema zugrunde, wie es im Zentralmassiv und besonders der Auvergne durch einen verhältnismäßig umfangreichen Bestand heute noch vor Augen steht. Die frontale Haltung Marias und auch die diagonale Stellung des Kindes sind schon im 12. Jahrhundert weit verbreitet. Auch eine zweigeschossige Thronarchitektur mit freistehenden Säulchen findet sich häufig in dieser Zeit, wenn auch meist weniger aufwendig als bei der Berliner Madonna und stets mit Seitenlehnen. Dass es sich dennoch um ein Bildwerk des fortgeschrittenen 13. Jahrhunderts handelt, zeigen die hohe Gürtung des Marienkleides, die voluminöseren Schüsselfalten sowie die in Spuren unter dem Schleier erkennbaren gelockten Haare. Die anhaltende kultische Bedeutung bis in die Neuzeit verraten die wiederholten Veränderungen, vor allem die beiden stark in den Bestand eingreifenden, vermutlich schon im späten Mittelalter oder in der frühen Neuzeit vorgenommenen Korrekturen (zweite und dritte Farbfassung) der Figur. Die wichtigsten Modifikationen waren die Hinzufügung des königlichen Kindsmantels, der großen Mantelschließe bzw. des Kleidsaums Marias und die Entfernung der in der Grundierung angelegten Edelsteinimitationen zugunsten echter Steine oder Glasflüsse. Auch die Inschrift verweist auf eine sekundäre Funktion als Gnadenbild, zu der die optische Unterstreichung der Herrschergewalt Christi passt. Es ist durchaus vorstellbar, dass ein solcher Bildgebrauch, dem dann die Gestalt der Figur angepasst wurde, erst in dieser Zeit einsetzte und die Madonna zunächst lediglich als Bildnis der Altarpatronin den Hochaltar geschmückt hatte. Vermutlich wurde in diesem Zusammenhang (bereits bei der zweiten Fassung) auch die Rückwand entfernt und die Figur mit einem Eisenhaken in einem neuen Schrein oder direkt vor eine Steinwand platziert. (Auszug aus: Tobias Kunz, Bildwerke nördlich der Alpen. 1050 bis 1380. Kritischer Bestandskatalog der Berliner Skulpturensammlung, Petersberg, Michael Imhof Verlag 2014)

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Die stark untersetze Figur eines Propheten ist frontal ausgerichtet. Unter dem massiven Block der Gewandung ist das Standmotiv kaum zu erkennen. In der rechten Hand hält der Prophet ein sehr langes Spruchband, das an den Enden mehrfach eingerollt ist, unten geradezu schneckenhausartig zur Seite, und in der Mitte ohne erkennbaren Grund gestaut wird. Der linke Arm ist angewinkelt, der ausgestreckte Zeigefinger der Hand (verloren) wies auf eine bestimmte Stelle des Spruchbands. Über langem, gegürtetem Gewand mit Stehkragen, der vorn mit zwei Knöpfen geschlossen wird, fällt ein schwerer Mantel. Dieser wird oberhalb der Brust von einer offensichtlich gewirkten Kordel mit Quast an zumindest einem Ende gehalten. Durch eine bei Standfiguren übliche Raffung des Mantels unter dem linken Arm entsteht hier eine etwas unorthodoxe Struktur von Falten. Unmotiviert wie die Stauchung des Spruchbands in halber Höhe bilden sich besonders seitlich eigenartig kantige Faltenmotive heraus, die kaum geeignet sind, die lastende Stofflichkeit des Mantels glaubhaft zu vermitteln. Die eingerollten Tütenfalten am Mantelsaum unterhalb des linken Arms beginnen unvermittelt und zu weit unten. Selbst wenn man in Betracht zieht, dass die Körper gotischer Tonfiguren aufgrund des Herstellungsverfahrens fast immer blockhaft und ihre Gewandfalten reduzierter zu sein hatten, muss dem Künstler der Berliner Figur mangelhafte Aufmerksamkeit gegenüber dem Prophetenkorpus bescheinigt werden. Sorgfältiger ist der längliche, nach vorn und der frontalen Gesamtausrichtung der Figur folgende Kopf gestaltet. Die glatte Mütze mit Knauf auf der Oberseite drückt das lange und voluminös gelockte Haar nieder, das beidseits in den Nacken fällt. Ebenso symmetrisch ist die Anlage von Oberlippen- und gespaltenem Kinnbart. Durch die nur flüchtige Andeutung der Strähnen mit zum Teil ungenau verlaufenden Rillen wirken Haupthaar und Bart eher wie kompakte, nur locker strukturierte Flächen. Auch die Stirnfalten sind etwas hölzern: Die drei mit dem Messer in den feuchten Ton geritzten Horizontallinien etwa wurden an den Rändern nicht geglättet. Die völlig gerade verlaufende Nase und gleichförmige Augen verleihen dem Gesicht zwar einen relativ jungen Ausdruck, insgesamt aber wenig Individualität. Auch deshalb, vor allem aber aus ikonografischen Gründen ist davon auszugehen, dass die Figur Teil eines größeren Zyklus alttestamentarischer Propheten gewesen ist, wie er im 15. Jahrhundert in verschiedenen Dimensionen und Zusammenhängen üblich war. Eine Identifikation ist oft nur durch die Inschriften möglich, die Passagen der jeweiligen Weissagungen wiedergaben. Sind diese verloren, wie in unserem Fall, muss die Gestalt heute anonym bleiben. (Auszug aus: Tobias Kunz, Bildwerke nördlich der Alpen und im Alpenraum 1380 bis 1440. Kritischer Bestandskatalog der Berliner Skulpturensammlung, Petersberg, Michael Imhof Verlag 2019)