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Objekttyp: Zeichnung / Entwurf
Kloster an einem See in einer Berglandschaft - Entwurf für eine Theaterdekoration / Kloster Tegernsee
Kupferstichkabinett
La Divina Commedia, Paradiso X. Aufstieg zur vierten Planetensphäre (Sonnenhimmel): Das Licht des Thomas von Aquino stellt Dante den Himmel der Weisen vor
Kupferstichkabinett
(siehe ausführlichen Kommentar bei Inferno 18)
Bildnis eines jungen Mannes im Dreiviertelprofil
Kupferstichkabinett
Dieses etwas unterlebensgroße Brustbild eines nach links blickenden jungen Mannes in venezianischer Kleidung besticht durch eine überzeugende Lebendigkeit und Dynamik der Darstellung. Besonders auffällig ist dabei die raffinierte Licht-Schatten-Wirkung der Gestaltung, bei der der halbseitig geschwärzte Hintergrund des Blatts links die im Licht liegenden Zonen des Gesichts, der Locken und der Kopfbedeckung besonders hervorhebt, während der helle Grund des Papiers auf der rechten Blatthälfte die dunklen Zonen der verschatteten Haarpartien, der beretta und des Gewandes betont. Durch die ausgesprochene Flächigkeit der dunklen Folie, die der Künstler durch das Verreiben des Kohlestifts erzielt hat, kommen zudem die skulpturalen Qualitäten in Physiognomie und Frisur noch stärker zum Tragen. Neben weich verriebenen Partien verwendet der Künstler auch in kurzen Strichlagen und in verschiedene Richtungen geführte Parallelschraffuren, die im Gegensatz zur flächigen Wirkung des Grundes deutliche raumhaltige Akzente setzen (beispielsweise in der Verschattung der Kopfbedeckung), oder auch schwungvoll parallel geführte Linien am Halsausschnitt, die der Zeichnung einmal mehr Dynamik verleihen. Zusätzliche Lebendigkeit erreicht er, indem er den Oberkörper des Dargestellten ganz leicht nach rechts gedreht ins Bild setzt, während der Kopf und der wache, aufmerksame Blick in die Gegenrichtung, nach links, gewandt sind, sodass der junge Mann wie in der Drehung begriffen scheint. Die bemerkenswerte Plastizität und Weichheit der Hell-Dunkel-Modellierung und die Lebendigkeit in der Bildnisauffassung unterstützen die vorsichtige Zuschreibung an Alvise Vivarini, die 1944 von Tietze und Tietze-Conrat [The Drawings of the Venetian Painters of the 15th and 16th centuries, New York 1944, Kat. 2242, S. 363] vorgeschlagen und 1995, wenn auch mit Zweifeln, von Schulze Altcappenberg [Die italienischen Zeichnungen des 14. und 15. Jahrhunderts im Berliner Kupferstichkabinett. Kritischer Katalog, Berlin 1995, Kat. 162, S. 76–78 ] wiederaufgenommen wurde […]. Das vorliegende Bildnis ist […] sichtlich durch die Einflüsse Giovanni Bellinis und Antonello da Messinas auf die venezianische Portraitkunst geprägt, die sich durch eine differenziertere, nuanciertere und atmosphärischere Behandlung des Sujets auszeichnet. Zu einem direkten Vergleich unseres Portraits mit Alvises Zeichenkunst kann jedoch lediglich das einzige signierte und datierte Bildnis von seiner Hand in London […] herangezogen werden, dessen Gesamtkomposition eine ähnliche Dynamik aufweist. Gegen eine zweifelsfreie Zuschreibung des Berliner Blatts an Alvise sprechen diverse Unklarheiten in der Anlage der Zeichnung, wie beispielsweise die scheinbar zu kurz geratene Unterlippe oder der Übergang zwischen dem Hals und den auf die Schultern fallenden Haaren auf der rechten Seite, der im wahrsten Sinne des Wortes als Grauzone zu bezeichnen ist. Das Berliner Blatt wird von der Forschung in Zusammenhang mit einer Gruppe anderer Bildniszeichnungen gesehen, die sich durch die verwandte Technik, den dunklen Hintergrund in der jeweils linken Hälfte und eine annähernd vergleichbare Größe auszeichnen. Diese Blätter werden im Frankfurter Städel Museum, in der Sammlung Alfred E. Stehli in Zürich und in der Graphischen Sammlung des Museums der bildenden Künste Leipzig aufbewahrt. Eine genauere Betrachtung zeigt zwar kleinere Unterschiede in der Modellierung der Physiognomien – so ist beispielsweise das Berliner Bildnis gegenüber dem Frankfurter Portrait deutlich prägnanter […] –, aber es spricht vieles dafür, dass alle diese Blätter, wenn nicht von derselben Hand, so doch aus demselben Werkstattzusammenhang stammen. Welche Funktion dem Berliner Blatt und eventuell auch den anderen Zeichnungen aus dieser Gruppe ursprünglich zukam, ist unbekannt. Es ist durchaus möglich, dass sie als Studien für umfangreichere Bildkompositionen, etwa für ein Altarbild, dienten. Die Identität unseres Dargestellten ist bislang nicht festzustellen, zumal, mit Ausnahme der fein geschwungenen Nase und der vollen Lippen, individuelle Merkmale eher zurückgenommen sind. Da die anderen Blätter der Gruppe sehr ähnliche Physiognomien zeigen, vermutete Pallucchini ([I Vivarini. Antonio, Bartolomeo, Alvise; Venedig] 1962, S. 74), dass hier ein Werkstattgehilfe Alvises Modell gestanden hat. Text: Dagmar Korbacher in: Gesichter der Renaissance. Meisterwerke italienischer Portraitkunst. Ausstellungskatalog Gemäldegalerie Berlin / Metropolitan Museum of Art New York, hg. von Keith Christiansen & Stefan Weppelmann, S. 368-369, Kat. 165 (mit weiterer Literatur)
