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Objekttyp: Zeichnung / Entwurf
La Divina Commedia, Paradiso X. Aufstieg zur vierten Planetensphäre (Sonnenhimmel): Das Licht des Thomas von Aquino stellt Dante den Himmel der Weisen vor
Kupferstichkabinett
(siehe ausführlichen Kommentar bei Inferno 18)
Entwurf für ein Altarbild mit einer thronenden Madonna, einer Grablegung Christi und einem Heiligen (als Fragment, mit dem mittleren und linken Teil erhalten)
Kupferstichkabinett
Selbstporträt (?)
Kupferstichkabinett
Das Brustbild in Dreiviertelansicht nach rechts zeigt einen Mann mittleren Alters, der durch seine Kopfbedeckung, die beretta, und insbesondere durch den stolaartigen becchetto, der über seiner rechten Schulter liegt, als Venezianer charakterisiert ist. Lange, parallel geführte Linien deuten die Stofflichkeit des Gewandes, der vesta, an. Bestechend ist die große physiognomische Individualität bei dieser Zeichnung, die sensibel und mit größter Exaktheit ausgeführt ist, wobei die Hauptaufmerksamkeit der Beschaffenheit des Gesichts und der Haare gilt. Schwungvolle Linien, die mit Druck auf das Papier gebracht sind, geben die verschatteten Partien der gewellten Haare wieder, während die Lichtpartien nahezu ohne Binnendifferenzierung bleiben. Der rundliche Kopf mit kleinem Kinn und langer Nase, die vorn leicht knollenartig endet, ist bis zu den Falten an Augen und Mund mit höchster Präzision festgehalten. Die linke Gesichtshälfte des Mannes ist in feiner Modellierung verschattet und hebt sich von den dunkleren Locken deutlich ab. Die solcherart in ihrer Individualität betonte Physiognomie lässt sich tatsächlich mit einer Persönlichkeit in Verbindung bringen: Der Vergleich mit einer Medaille des ausgehenden 15. Jahrhunderts von der Hand des Camelio […], die den Künstler Gentile Bellini im Profil zeigt, war bereits in der älteren Forschung Grund zu der Annahme, die vorliegende Zeichnung gebe die gleiche Person wieder […]. In der Tat erkennen wir auch auf der Medaille die charakteristische Nasenform sowie große Ähnlichkeiten in der Mund- und der Augenpartie. Die Identifizierung des Dargestellten mit Gentile Bellini ist heute weitgehend akzeptiert. Diskutiert wird indessen noch die Zuschreibung des Werks und damit die Frage, ob es sich hier um ein Selbstbildnis des Künstlers handelt oder aber um ein Portrait, das Giovanni Bellini von seinem Bruder angefertigt hat. […] Das Argument, ein Künstler vermöge sich in dieser Pose nicht selbst im Spiegel zu sehen und abzubilden, wird dadurch entkräftet, dass solche Selbstbildnisse mithilfe zweier Spiegel angefertigt werden konnten, sodass der Eindruck entsteht, als blicke der Dargestellte vom Betrachter weg. Ein gewichtiger Grund, der für die Autorschaft Gentiles bei diesem Blatt spricht, ist nicht zuletzt seine Verwendung in dem Gemälde Prozession am Markustag (Gallerie dell’Accademia, Venedig). Diese monumentale Darstellung wurde von Gentile für die Scuola Grande di San Giovanni Evangelista gemalt, sie ist signiert und 1496 datiert. Der Künstler ist auf der linken Seite des Prozessionsbaldachins zu sehen, offenbar neben der Gestalt seines Bruders Giovanni […]. Die Datierung und Lokalisierung des Wasserzeichens auf dem vorliegenden Blatt (Venedig um 1496) stützen diesen Zusammenhang mit dem Gemälde, ebenso wie die Dimensionen, die einander auf beiden Werken entsprechen […]. Selbstbildnisse sind bei venezianischen Künstlern nicht ungebräuchlich, und Zeichnungen wie die vorliegende dienten, lose oder in Skizzenbüchern, als Arbeitsmaterial. Auch bei unserem Blatt ist aufgrund der Durchnadelung, die es erfahren hat, von einer solchen Funktion auszugehen. Bemerkenswert ist die Tatsache, dass sämtliche Details, die Falten, die Haare bis hin zu einzelnen Haarlocken, die unter der berretta hervorschauen und die Stirn bedecken, durchstochen sind. Der Künstler legte offensichtlich großen Wert auf die detailgenaue Übertragung der nach dem Leben angefertigten Bildniszeichnung, um die Portraitähnlichkeit auch im Gemälde zu gewährleisten. Dass er diesem Werk trotz dessen Rolle im Werkstattablauf ansatzweise auch ästhetischen Wert zubilligte, zeigt der relativ gute Erhaltungszustand, der auf eine besondere Technik der Übertragung schließen lässt, welche die Skizze schont […], beispielsweise das Unterlegen eines zusätzlichen Blatts. Auch die Tatsache, dass Gentile bestimmte Details wie etwa den Grund hinter dem linken Rand der Kopfbedeckung leicht mit Linien verschattet hat, die parallel zum Kontur der Kappe verlaufen, ist in dieser Hinsicht aufschlussreich: Ein solches Detail hat eine rein ästhetische Wirkung und ist ohne funktionale Bedeutung bei der Übertragung auf ein Gemälde. […] Gentile Bellinis Antlitz findet sich beispielsweise auf mindestens drei seiner großen narrativen Gemälde. Dies scheint eine spezifisch venezianische Funktion des Künstlerselbstbildnisses gewesen zu sein, die Albrecht Dürer in der Lagunenstadt als Anregung aufnahm und später in einigen seiner Werke (beispielsweise dem Wiener Allerheiligenbild oder dem Rosenkranzfest) rezipierte. Gentile spielte generell eine wichtige Rolle für die Entwicklung des Künstlerselbstportraits in der Serenissima. Von ihm haben wir mehr Selbstbildnisse als von jedem anderen venezianischen Künstler […]. Text: Dagmar Korbacher in: Gesichter der Renaissance. Meisterwerke italienischer Portraitkunst. Ausstellungskatalog Gemäldegalerie Berlin / Metropolitan Museum of Art New York, hg. von Keith Christiansen & Stefan Weppelmann, S. 357-358, Kat. 159 (mit weiterer Literatur)
Gottvater im Mittelfeld eines Deckenbildentwurfs, umgeben von den vier Evangelisten
Kupferstichkabinett
Bildnis eines jungen Mannes im Dreiviertelprofil
Kupferstichkabinett
Dieses etwas unterlebensgroße Brustbild eines nach links blickenden jungen Mannes in venezianischer Kleidung besticht durch eine überzeugende Lebendigkeit und Dynamik der Darstellung. Besonders auffällig ist dabei die raffinierte Licht-Schatten-Wirkung der Gestaltung, bei der der halbseitig geschwärzte Hintergrund des Blatts links die im Licht liegenden Zonen des Gesichts, der Locken und der Kopfbedeckung besonders hervorhebt, während der helle Grund des Papiers auf der rechten Blatthälfte die dunklen Zonen der verschatteten Haarpartien, der beretta und des Gewandes betont. Durch die ausgesprochene Flächigkeit der dunklen Folie, die der Künstler durch das Verreiben des Kohlestifts erzielt hat, kommen zudem die skulpturalen Qualitäten in Physiognomie und Frisur noch stärker zum Tragen. Neben weich verriebenen Partien verwendet der Künstler auch in kurzen Strichlagen und in verschiedene Richtungen geführte Parallelschraffuren, die im Gegensatz zur flächigen Wirkung des Grundes deutliche raumhaltige Akzente setzen (beispielsweise in der Verschattung der Kopfbedeckung), oder auch schwungvoll parallel geführte Linien am Halsausschnitt, die der Zeichnung einmal mehr Dynamik verleihen. Zusätzliche Lebendigkeit erreicht er, indem er den Oberkörper des Dargestellten ganz leicht nach rechts gedreht ins Bild setzt, während der Kopf und der wache, aufmerksame Blick in die Gegenrichtung, nach links, gewandt sind, sodass der junge Mann wie in der Drehung begriffen scheint. Die bemerkenswerte Plastizität und Weichheit der Hell-Dunkel-Modellierung und die Lebendigkeit in der Bildnisauffassung unterstützen die vorsichtige Zuschreibung an Alvise Vivarini, die 1944 von Tietze und Tietze-Conrat [The Drawings of the Venetian Painters of the 15th and 16th centuries, New York 1944, Kat. 2242, S. 363] vorgeschlagen und 1995, wenn auch mit Zweifeln, von Schulze Altcappenberg [Die italienischen Zeichnungen des 14. und 15. Jahrhunderts im Berliner Kupferstichkabinett. Kritischer Katalog, Berlin 1995, Kat. 162, S. 76–78 ] wiederaufgenommen wurde […]. Das vorliegende Bildnis ist […] sichtlich durch die Einflüsse Giovanni Bellinis und Antonello da Messinas auf die venezianische Portraitkunst geprägt, die sich durch eine differenziertere, nuanciertere und atmosphärischere Behandlung des Sujets auszeichnet. Zu einem direkten Vergleich unseres Portraits mit Alvises Zeichenkunst kann jedoch lediglich das einzige signierte und datierte Bildnis von seiner Hand in London […] herangezogen werden, dessen Gesamtkomposition eine ähnliche Dynamik aufweist. Gegen eine zweifelsfreie Zuschreibung des Berliner Blatts an Alvise sprechen diverse Unklarheiten in der Anlage der Zeichnung, wie beispielsweise die scheinbar zu kurz geratene Unterlippe oder der Übergang zwischen dem Hals und den auf die Schultern fallenden Haaren auf der rechten Seite, der im wahrsten Sinne des Wortes als Grauzone zu bezeichnen ist. Das Berliner Blatt wird von der Forschung in Zusammenhang mit einer Gruppe anderer Bildniszeichnungen gesehen, die sich durch die verwandte Technik, den dunklen Hintergrund in der jeweils linken Hälfte und eine annähernd vergleichbare Größe auszeichnen. Diese Blätter werden im Frankfurter Städel Museum, in der Sammlung Alfred E. Stehli in Zürich und in der Graphischen Sammlung des Museums der bildenden Künste Leipzig aufbewahrt. Eine genauere Betrachtung zeigt zwar kleinere Unterschiede in der Modellierung der Physiognomien – so ist beispielsweise das Berliner Bildnis gegenüber dem Frankfurter Portrait deutlich prägnanter […] –, aber es spricht vieles dafür, dass alle diese Blätter, wenn nicht von derselben Hand, so doch aus demselben Werkstattzusammenhang stammen. Welche Funktion dem Berliner Blatt und eventuell auch den anderen Zeichnungen aus dieser Gruppe ursprünglich zukam, ist unbekannt. Es ist durchaus möglich, dass sie als Studien für umfangreichere Bildkompositionen, etwa für ein Altarbild, dienten. Die Identität unseres Dargestellten ist bislang nicht festzustellen, zumal, mit Ausnahme der fein geschwungenen Nase und der vollen Lippen, individuelle Merkmale eher zurückgenommen sind. Da die anderen Blätter der Gruppe sehr ähnliche Physiognomien zeigen, vermutete Pallucchini ([I Vivarini. Antonio, Bartolomeo, Alvise; Venedig] 1962, S. 74), dass hier ein Werkstattgehilfe Alvises Modell gestanden hat. Text: Dagmar Korbacher in: Gesichter der Renaissance. Meisterwerke italienischer Portraitkunst. Ausstellungskatalog Gemäldegalerie Berlin / Metropolitan Museum of Art New York, hg. von Keith Christiansen & Stefan Weppelmann, S. 368-369, Kat. 165 (mit weiterer Literatur)
Kopf eines Mannes mit Kappe (vielleicht Porträt des Dante Alighieri)
Kupferstichkabinett
Vor einem skizzenhaft angedeuteten und halbseitig verschatteten Hintergrund erscheint plastisch herausgearbeitet das Bildnis eines älteren Mannes, der in der Wendung seines Kopfes mit Blick nach links gegeben ist. Während seine Schultern, sein Hals und die Kopfbedeckung mit nur wenigen Strichen angedeutet sind, liegt der Fokus der Aufmerksamkeit auf dem Gesicht selbst, dessen Licht- und Schattenpartien in lebendigem Wechsel von sanften, teilweise verriebenen Parallelschraffen modelliert und durch präzise, kräftige Linien des Konturs und der individuellen Züge akzentuiert ist. Der virtuose Umgang mit dem Zeichenstift, der alle Möglichkeiten dieses Mediums von tiefstem Dunkel in den Pupillen und den scharf eingegrabenen Falten über einen grauen Mittelton bis hin zur Helligkeit des vom Zeichenstift unberührten Papiers auslotet, verleiht diesem Bildnis eine außergewöhnliche Intensität im Ausdruck und eine vitale Präsenz und Plastizität. Hatte Berenson das Werk 1903 zunächst Piero di Cosimo zugeschrieben, führte von Beckerath 1904 erstmals die in seinen Augen viel wahrscheinlichere Autorschaft Luca Signorellis ins Feld; die Forschung konnte inzwischen überzeugend darlegen, dass es sich hier tatsächlich um ein Werk des letztgenannten Künstlers handelt [...]. Ein Vergleich mit Signorellis Zeichnung des Kopfes eines älteren Mannes aus den Uffizien zeigt gewisse Ähnlichkeiten in der Technik, jedoch eine weniger feine Ausarbeitung als das Berliner Blatt [...]. Beiden gemeinsam ist das intensive Bemühen um plastische, ja haptische Wirkung, welches in vielen Werken Signorellis zu beobachten ist. Bei dem Florentiner Blatt finden sich ebenfalls die genau beobachteten anatomischen Details einer individuellen Physiognomie sowie eine vergleichbare Präsenz des Dargestellten, was die Vermutung nahelegt, diese Bildnisse seien nach dem Leben gezeichnet. Vasari überliefert, Signorelli habe gewissermaßen eine Manie darin entwickelt, den Menschen und seine Anatomie nach dem Leben zu zeichnen [...]. Dass er dies offenbar auch im vorliegenden Fall tat, das heißt eine konkrete Person vor Augen hatte, schließt nicht aus, dass er das Werk dennoch letztlich nicht als Bildnis dieses einen, bestimmten Mannes verstand, sondern dem Portrait – vielleicht in Einzelheiten leicht verfremdet – eine andere Bedeutung zudachte. Aufgrund des rechts angedeuteten Lorbeerkranzes auf dem Haupt und der markanten Gesichtszüge ist das Blatt wohl als Bildnis des »somma poeta« Dante Alighieri (1265–1321) zu verstehen [...]. Das Berliner Blatt [...] ist fern jeder Heroisierung, zugleich geht es in seiner Individualisierung weit darüber hinaus. Warzen, Grübchen und tiefe Falten sind Merkmale eines echten, nach dem Leben beobachteten und gezeichneten Bildnisses, das sich durch die Betonung der von Boccaccio überlieferten physiognomischen Eigenheiten Dantes zwar von der konkreten Ähnlichkeit mit dem realen Modell entfernt, im selben Moment jedoch das Bildnis des Dichters wieder dem Portrait eines echten Mannes annähert. Aufgrund des fehlenden direkten Zusammenhangs mit einem Tafelbild oder Fresko, aber auch aufgrund der allgemeinen Schwierigkeit einer präzisen zeitlichen Einordnung von Signorellis Zeichnungen erweist sich die Datierung unseres Blattes beziehungsweise seine chronologische Verortung im Œuvre des Künstlers als problematisch [...]. Der dichte Zeichnungsstil, dessen ineinander verwobene Elemente die haptische Plastizität des Bildnisses erzeugen, deutet darauf hin, dass das Werk der Frühphase des Schaffens Signorellis vor 1500 zuzuordnen ist [...]. Zudem steht es seinem Berliner Bildnis eines Mannes sowie dem Vagnucci-Altar in Perugia (1484) nahe (vgl. Schulze Altcappenberg [Die italienischen Zeichnungen des 14. und 15. Jahrhunderts im Berliner Kupferstichkabinett, Berlin] 1995, S. 182), dessen Heilige sich ebenfalls durch die außergewöhnlich kraftvolle Charakterisierung der Gesichter auszeichnen. Text: Dagmar Korbacher in: Gesichter der Renaissance. Meisterwerke italienischer Portraitkunst. Ausstellungskatalog Gemäldegalerie Berlin / Metropolitan Museum of Art New York, hg. von Keith Christiansen & Stefan Weppelmann, S.145-147, Kat. 36 (mit weiterer Literatur)
Fragment eines Kanzelentwurfes mit Darstellungen von Christus in der Vorhölle und der Beweinung Christi
Kupferstichkabinett
