Die heilige Barbara

Die Figur der Heiligen Barbara erhebt sich vor einer Landschaft mit mittelhohem Horizont und strahlend blauem Himmel. Die rechte Seite wird von einer Hügelkette beherrscht, die in eine Felsformation übergeht, während links eine entfernte, von Wasser umgebene Burg zu sehen ist. Die Heilige steht im Vordergrund auf einer am Boden schattierten Stelle, an deren Rand einige Pflanzen wachsen. Ihre mächtige Figur ist in ein langes, schlichtes rotes Gewand gehüllt, unter dessen Faltenwürfen ihre Fußspitzen sichtbar sind. Ein grün-dunkelblauer Überwurf mit goldfarbener Rückseite fällt anschwellend mit elaborierten Bündeln und plastischen Falten über die Unterarme und den Unterkörper. Ein entsprechend kräftiger Hals stützt das symmetrische, ovale, wie in Wachs modellierte Gesicht mit androgynen Zügen, das von langen dunkelbraunen Haaren eingefasst und mit einem schlichten Reif geschmückt ist. Der Blick ist direkt auf den Betrachter gerichtet. In beiden Händen hält sie einen goldenen Kelch mit einer Hostie, eines ihrer Attribute. Das andere ist der walzenförmige Turm im Mittelgrund links, in den sie der hagiografischen Überlieferung zufolge wegen ihrer Schönheit und aus Eifersucht von ihrem heidnischen Vater Dioscuros eingesperrt wurde. Dort bekehrte sie sich zum Christentum, und ließ ein drittes Fenster als Symbol der Dreifaltigkeit in den bis dahin zweifenstrigen Turm brechen. Als sie ihrem Vater ihre Bekehrung mitteilt, will dieser sie sofort erschlagen. Sie kann jedoch fliehen, denn durch ein Wunder öffnet sich ein Felsen, in dem sie sich verbirgt, bis ein Hirte sie verrät. Erneut wird sie eingekerkert, mit Ruten gegeißelt und mit Fackeln verbrannt. Letztlich wird sie vom eigenen Vater enthauptet, der daraufhin von einem Blitz getroffen und getötet wird.

Auf dem Bild sind alle für die Erzählung bedeutenden Elemente zu sehen: Der Felsen, der Turm, selbst das Gewölk oben links gehört zur Legende. Es soll Barbara verhüllt haben, als sie im Laufe ihres Martyriums nackt auf dem Markt zur Schau gestellt wurde. Irritierend ist, dass der Turm, das Hauptattribut der Barbara, nur mit einem statt drei Fenstern versehen ist.

Bereits Albuzzi 1775 und Bianconi 1787 erwähnen das Gemälde, damals noch befindlich in der Sakristei der Mailänder Kirche Santa Maria presso San Satiro, als eigenhändiges Werk Giovanni Antonio Boltraffios. Ein 1905 von Malaguzzi Valeri veröffentlichtes und kommentiertes Dokument bestätigt die Zuschreibung und die Kirche Santa Maria als ursprünglichen Bestimmungsort des Gemäldes. Es handelt sich um das Protokoll des Beschlusses von Prioren und Mitgliedern der Bruderschaft derselben Kirche vom 27. Oktober 1502, den Meister „Johanne Antonio Boltraffio dipintore de Milano” mit der Anfertigung einer Tafel mit der Darstellung der hl. Barbara für deren Altar zu beauftragen. Das Werk wurde aller Wahrscheinlichkeit nach in dem folgenden Jahr fertiggestellt.

Boltraffio, den Vasari in der zweiten Aufgabe seiner „Viten“ 1568, als tüchtigen und erfahrenen Schüler Leonardos erwähnt, ist als einer besten und engsten Schüler und Mitarbeiter des Florentiners während dessen Aufenthalts in Mailand in die Kunstgeschichtsschreibung eingegangen. Ein Musterstück des fruchtbaren Austausches zwischen Meister und Schüler ist Die Auferstehung Christi mit den hll. Leonhardt und Lucia, ebenfalls in der Berliner Gemäldegalerie (Kat. Nr. 90B), die er gemeinsam mit Marco d’Oggiono, einem weiteren Schüler und Mitarbeiter Leonardos um 1495 ausführte.

Wenngleich sich Boltraffio in seinem Frühwerk häufig an die Bildsprache Leonardos anlehnt, greift er in der Tafel der Heiligen Barbara nicht, wie zu erwarten wäre, auf dessen Formeln zurück, sondern bezieht sich auf das Werk anderer zeitgenössischer Maler, unter denen, wie Malaguzzi Valeri 1905 bemerkt, das von Ambrogio da Fossano, genannt Il Bergognone, das bedeutendste ist.

Nicht lange vor der Entstehung des Berliner Gemäldes hatte Bergognone 1498 die Nischen des Querschiffes der Kirche Santa Maria presso San Satiro mit einem Freskenzyklus ausgestattet. Die Fresken, heute auf Leinwand übertragen und in der Pinacoteca di Brera in Mailand aufbewahrt, geben eine Reihe Heiliger beiderlei Geschlechts in ganzfiguriger Darstellung wieder. Bergognones hl. Barbara aus dieser Reihe (Inv. Reg. Cron 1200) diente Boltraffio als Vorbild für sein Gemälde. Er übernimmt für seine Figur die gleiche Haltung, die Anordnung des Überwurfs und die Platzierung des Attributs, doch das Endergebnis und die Gesamtwirkung sind sehr verschieden. Boltraffio schafft durch die Beschränkung auf Blau- und Ocker-Töne der Landschaft eine nüchterne Atmosphäre, in der die Figur der Heiligen plastischer und majestätischer wirkt.

Das Berliner Gemälde stellt deutlich die stilistische Emanzipation Boltraffios von Leonardo dar, die auf seine berufliche Trennung von ihm zurückzuführen ist. Unmittelbar nachdem Ludovico Sforza, Il Moro, 1499 durch die Franzosen aus Mailand verbannt worden war, kehrte Leonardo nach Florenz zurück, während Boltraffio eine Reise nach Bologna antrat.

Suida 1929 beobachtet am Berliner Bild, wie der Maler „im Spiegel der beruhigenden schlichteren Klarheit eines Bergognones oder Zenales seine eigene Art wiederfindet“. Venturi wiederum kritisiert 1941 das Bild als eine misslungene Mischung aus Elementen des lombardischen Realismus und der leonardesken Phantasie. Sieht man einmal von Venturis stets abwertender Kritik an den Werken der Nachfolger Leonardos ab, lässt sich sagen, dass die stilistische Orientierung Boltraffios jedoch nicht nur mit seiner Rückbesinnung auf das Werk lokaler Maler, sondern auch mit seinem Aufenthalt in Bologna zusammenhängt. Dort führte er 1500 ein Altarbild im Auftrag seines Freundes, des Dichters Girolamo Casio aus. Die sogenannte Pala Casio, aufbewahrt im Pariser Musée du Louvre (Inv. 103.), wurde von Vasari 1568 als ein „wahrhaft schönes Werk“ gelobt. Ihm zufolge hatte sich der Maler in der heute nicht mehr vorhandenen Signatur als Schüler Leonardos bezeichnet.

Während seines Aufenthaltes in Bologna könnte Boltraffio, wie Frangi 1998 vermutet, leicht in Kontakt mit dem Werk Francesco Francias gekommen sein. Das Ergebnis seiner Auseinandersetzung mit der Leitfigur der Bologneser Malerei jener Zeit kristallisiert sich erstmals in der Pala Casio und später im Berliner Bild heraus. Auf dem unausgewogenen Verhältnis von Figur und Landschaft, einem Kompositionsprinzip, bei dem die Figuren stark in den Vordergrund gerückt werden, das Francia in zahlreichen Gemälden anwandte und das den Figuren eine monumentale Wirkung verleiht, scheint die klassizistische, fast statuarische Plastizität und Schwere der Figur der Barbara zu beruhen.

Die Figur der hl. Barbara steht in enger Beziehung zu einer Pastellzeichnung Boltraffios mit dem Porträt einer jungen Frau in der Pinacoteca Ambrosiana in Mailand (Inv. Nr. 14.). Gesichtszüge und Frisur sind auffallend ähnlich, auch einige Schatten, wie etwa unter der Nase und auf der rechten Wange, wurden in das Gemälde übertragen, nur im Gegensatz zum Bild richtet die Porträtierte den Blick nach unten. Die Skizze eines geöffneten Augenpaares auf der rechten Seite zeigt, wie bereits Malaguzzi Valeri 1917 feststellte, dass die Zeichnung Teil des Bildfindungsprozesses war. Im Endeffekt entscheidet sich der Maler für das Gemälde, für die Darstellung der Figur mit geöffneten Augen.

Auf dem Berliner Gemälde lässt sich erkennen, wie Boltraffio im Gegensatz zu anderen Schülern und Mitarbeitern Leonardos über dessen Ausbildung hinausging und einen eigenen Stil entwickelte, ohne jedoch die Lehren des Florentiner Meisters zu vernachlässigen. Das Antlitz der Barbara mit dem auf den Betrachter gerichteten Blick drückt eine - wenn auch nicht näher bestimmbare - seelische Verfassung aus, ganz im Sinne der Überlegungen Leonardos zur Darstellung innerer Zustände, die er oft in seinem Malereitraktat als eine der zentralen Aufgaben des Malers preist.

 

Anmerkung zur Provenienz

Während der französischen Herrschaft in Mailand im ersten Jahrzehnt des 19. Jahrhunderts wurde das Gemälde, wie zahlreiche Werke im Eigentum der Kirche, beschlagnahmt und zum Verkauf angeboten. Kurz darauf gelangte es in die Sammlung des Bankiers Edward Solly, die ihrerseits 1821 für die Königliche Sammlung in Berlin erworben wurde.

Llane Fragoso Maldonado (veröffentlicht am 25.01.2024)

 

Literatur

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Francesco Antonio Albuzzi: Memorie per servire alla storia de’ pittori, scultori e architetti milanesi, 1775, hrsg. von Giorgio Nicodemi, in «L’Arte», XVIII, 1954, S. 53-74. (S. 54-55.)

 

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Wilhelm Bode (hrsg.), Königliche Museen zu Berlin. Beschreibendes Verzeichnis der Gemälde, Berlin 1891. (S. 27.)

 

Lermolieff (= Morelli) 1893
Ivan Lermolieff (=Giovanni Morelli), Kunstkritische Studien über italienische Malerei: Die Galerie zu Berlin, (nebst einem Lebensbilde Giovanni Morelli’s), hrsg. von Gustavo Frizzoni, Leipzig 1893. (S. 138.)

 

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Cornelius von Fabriczy, Boltraffios hl. Barbara im Berliner Museum, in «Repertorium für Kunstwissenschaft», 28, 1905. (S. 539.)

 

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Francesco Malaguzzi Valeri, Per la storia artistica della chiesa di S. Satiro a Milano, (Spigolature d’archivio), in «Archivio Storico Lombardo», V, 1905. S. 140-151. (S. 147.)

 

Kunstchronik 1904/1905

Unbekannter Verfasser (evtl. Ernst Arthur Seemann? Verleger und Redaktor), Kommentar zu Malaguzzi Valeris Veröffentlichung von 1905 in «Kunstchronik» Heft 2, 1904, Spalte 31.

 

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