Gemäldegalerie

Beide Bildtäfelchen sind eng aufeinander bezogen. Sie teilen Landschaftsaufbau und Perspektive. Auch Gewandbehandlung und Figurenauffassung entsprechen einander. Die linke Tafel zeigt die Erscheinung des Gekreuzigten mit sechs Flügeln am Himmel und Franz von Assisi, der die Wundmale empfängt. Auf der rechten Tafel ist der Heilige Hieronymus als Büßer dargestellt. Er kasteit sich mit einem Stein. Zu seiner Seite ruht der von ihm gezähmte Löwe. Beide Heiligendarstellungen verkörpern die Passionsfrömmigkeit des späten Mittelalters. Sie zielte auf das Nachempfinden des Leidens Christi. SIGNATUR / INSCHRIFT: Bez. jeweils links auf dem Baum: 1507 / AA

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Das Berliner Diptychon gilt zu Recht als ein qualitativ herausragendes Beispiel unter den spärlich überlieferten gotischen Malereien des 14. Jahrhunderts. Als transportables und zudem mit zwei Schauseiten versehenes Werk war es potenziell für die private Andacht ebenso wie für die Zierde von Altären verwendbar; originale Eisenringe an der Oberkante ermöglichen die Aufhängung des Stücks. Auf der Rückseite des rechten Flügels, die im geschlossenen Zustand die Schauseite bildet, ist die Verkündigung an Maria mit formatfüllenden Figuren ohne jede Rahmung zu sehen. Vor dunkelgrünem Grund tritt der Erzengel Gabriel der Jungfrau entgegen, die sich von einem steinernen Thron erhoben hat. Als Bühne dient ein schmaler, steinerner Bodenstreifen; links über Gabriel befand sich ursprünglich Gottvater, der die Taube des Heiligen Geistes auf roten Strahlen zu Maria niederschickt, die mit erhobener Hand die Botschaft des Engels annimmt. Öffnet man die Flügel, erblickt man die Thronende Maria und die Kreuzigung Christi. Originale Rahmenprofile fassen die Bildfelder ein; sie sind mittels imitierter Emailplättchen und ehemals zahlreich eingesetzter Glasstücke wie eine Goldschmiedearbeit gestaltet. Den Grund der Bildflächen bedeckt ein in Pastiglia ausgeführtes Relief aus Ranken und Früchten, das jedoch vermutlich erst im 15. Jahrhundert über den ursprünglich glatten, punzierten Goldgrund gelegt wurde. Der linke Flügel ist aufgrund seiner Position auf der heraldisch rechten Seite und des großen Figurenmaßstabs als übergeordnet zu verstehen, und entsprechend kann das Programm des Diptychons in erster Linie als marianisch aufgefasst werden. Die Madonna sitzt als Himmelskönigin auf einem als Steinarchitektur gebildeten Thron, dessen Lehne mit einem goldenen Seidentuch bespannt ist. Christus fasst liebkosend an das Kinn der Mutter und wendet sich erschreckt von der Kreuzigung auf dem rechten Flügel ab, während Maria bekümmert wirkt. Beide geben so dem Vorwissen um das Leid bei der Erlösungstat Ausdruck. Die Kreuzigung Christi ist in deutlich kleinerem Maßstab als die Madonna gehalten. Christus hängt an einem Kreuz, dessen grüne Farbe es als »lignum vitae«, Baum des Lebens, kennzeichnet. Auf seiner rechten Seite stehen die Mutter und drei weitere Marien, auf seiner linken der Lieblingsjünger Johannes und der Prophet Jesaias, der die Szene nicht als historische, sondern alssymbolische Darstellung kennzeichnet. Mit der Kreuzigung ist seine Prophezeiung (Jesaia 53,5) erfüllt, die das Spruchband wiedergibt: »Er ist um unserer Missetaten willen verwundet worden«. Künstlerisch zeigt sich das Diptychon stark von französischer Malerei des späten 13. Jahrhunderts inspiriert. Die schlanken, eleganten Gestalten werden von faltenreichen, kunstvoll drapierten Gewändern umhüllt; Gesichter sind fein modelliert, aber nicht individualisiert. Draperien werden mittels heller Höhungen zu einer kraftvollen, reliefartigen Plastizität ausgearbeitet. Ihre Farben sind schön und gewinnen durch Lasuren Tiefe; Lüsterungen auf Blattgold stellen Goldstoffe dar. Eine eng verwandte Auffassung der Figuren, ein ähnliches Volumen der Faltenformationen und vergleichbare Ansätze zu einer Räumlichkeit finden sich ebenso in anderen Kölner Buch, Tafel- und Glasmalereien des späten 13. und frühen 14. Jahrhunderts. Genannt sei vorallem ein Fenster mit der Anbetung der Könige im Obergaden des Kölner Domchors; in diesem aus den 1290er-Jahren stammenden Werk gleicht die Muttergottes in Motiven, Faltenformationen und Gesichtstyp der Madonna des Diptychons ungemein. Eine Datierung des Diptychons um 1300 oder wenig später, d. h. ganz am Anfang der aus Köln überlieferten Folge von Tafelbildern, dürfte daher plausibel sein. Stephan Kemperdick | 200 Meisterwerke der europäischen Malerei - Gemäldegalerie Berlin, 2019 SIGNATUR / INSCHRIFT: rechts Innen Die Kreuzigung Christi: IPSE VULNERAT(US) EST PROPT(ER) INIQUITATES N(OST)RA(S) ; rechts Außenseite Die Verkündigung an Maria: AVE MARIA GRACIA PLENA DO[MINUS TECUM]; links Außenseite Christusmonogramm: IHS ____________________________ The Berlin diptych is rightly regarded as a qualitatively outstanding example of the very few surviving pieces of 14th-century Gothic painting. As a portable work painted on both sides, it could potentially be used both for private worship and as altar decoration; original iron rings fixed to the upper edge allowed the piece to be hung. The reverse side of the right wing, visible when the diptych is closed, depicts the Annunciation in a format where the figures fill the pictorial space without any kind of framing (fig. left). Against a dark green ground, the Archangel Gabriel appears to the Virgin, who has risen from a stone throne. A narrow strip of stone floor serves as a stage. Above Gabriel on the left, God the Father was originally depicted sending the dove of the Holy Spirit on red rays down to Mary, who is receiving the angel’s tidings with raised hand. When the wings of the diptych are opened, images of the Virgin Enthroned and Christ’s Crucifixion are revealed. The pictorial fields are framed by original relief frames made of imitated enamel plates and what was once a large number of pieces of glass inset in a manner akin to a work of goldsmithery. A pastiglia relief of climbing plants and fruits, probably added later in the 15th century, covers the original smooth, punched gold ground of the pictorial spaces. On account of its position on the heraldic right-hand side and the large scale of the figures, the left wing must be seen as the superordinate one; accordingly, the iconography of the diptych can be regarded as primarily Marian. The Madonna presides as the queen of heaven on a throne constructed as a piece of stone architecture, its backrest covered with a cloth of golden silk. Christ caresses his mother’s chin affectionately, turning away in fear from the crucifixion depicted on the right wing, while Mary looks on anxiously. Their expressions reveal that they already anticipate the suffering to be experienced during the act of redemption. The Crucifixion is depicted on a much smaller scale than the Virgin. Christ hangs on a green cross, the colour signifying that this is the lignum vitae, the tree of life. His mother and the three other Marys are standing to his right; to his left is his favourite disciple John and the Prophet Isaiah, signalling that the scene is not a historical but a symbolic depiction. The crucifixion represents the fulfilment of the prophecy (Isaiah 53:5), written on the scroll: “But he was wounded for our transgressions.” In artistic terms, the diptych seems to be strongly inspired by late 13th-century French painting. The slender, elegant figures are shrouded in artfully draped robes with many folds; their faces are finely modelled yet not individualised. The draperies achieve an effect of relief-like plasticity by means of light-coloured heightenings. Their colours are beautiful and the glazes lend them depth. Gold fabric is portrayed using glazes on gold leaf. Other book, panel and glass paintings from late 13th- and early 14th-century Cologne exhibit very similarly conceived figures, a similar volume of fold formations and the use of comparable methods to portray three-dimensionality. Specific mention should be made here of a window depicting the Adoration of the Magi in the clerestory of the Cologne Cathedral choir. In this work, dating from the 1290s, the Mother of God looks remarkably similar in terms of motifs, fold formation and facial type to the Madonna in the diptych. A date of the diptych to around 1300 or slightly later – right at the beginning of the surviving series of panel paintings from Cologne, in other words – thus seems plausible. Stephan Kemperdick | 200 Masterpieces of European Painting - Gemäldegalerie Berlin, 2019

Gemäldegalerie

Der anonyme Meister aus der Nachfolge von Hugo van der Goes war vermutlich um 1500 in Brügge und Gent tätig. Er verdankt seinen Notnamen dem 1499 datierten Diptychon für Abt Christian de Hondt in Antwerpen. Die auf unserem Diptychon geschilderte Szene folgt dem Bericht des Lukas- Evangeliums (1,26–38). Sie zeigt, wie der Erzengel Gabriel Maria die Empfängnis und Geburt Christi verkündet. Die im Stil der Miniaturmalerei behandelte Komposition ist keine eigenständige Erfindung des Meisters von 1499. Sie spiegelt vielmehr, wie die Forschung schon vor geraumer Zeit erkannt hat, ein verschollenes Werk des Hugo van der Goes wider, das dessen später Schaffenszeit entstammte. Es entstand in unmittelbarer zeitlicher Nähe zu dem um 1480 vollendeten »Marientod« in Brügge.| Prestel-Museumsführer – Gemäldegalerie Berlin, 2017 _____________________________________________________ This anonymous master, a successor of Hugo van der Goes, was presumably active in Bruges and Ghent c. 1500. He owes his name to the diptych dated 1499 for Abbot Christian de Hondt in Antwerp. The scene shown on our diptych follows the Gospel of St. Luke (1, 16-38). It shows the Archangel Gabriel proclaiming the conception and birth of Christ to Mary. The composition is treated entirely in the style of miniature painting, and is not an independent invention by the Master of 1499. It reflects, as scholars have acknowledged for some time, a lost work by Hugo van der Goes, dating from his later period and close to the Death of the Virgin Mary in Bruges, dating from c. 1480.| Prestel Museum Guides – Gemäldegalerie Berlin, 2017

Kunstgewerbemuseum

Inventareintrag: Diptychon Deckel von Holz, ehemals innen mit Wachs gefüllt. Die Außenseiten geschnitzt. 3 geometrische Füllungen mit Umschrift: Ille me benedicat quem totus mundus adorat. Auf der Rückseite ebenfalls geometrische Muster. Das Stück stammt aus dem Marienstift in Wetzlar. Es ist seit dem II. Weltkrieg verschollen. MAKR

Neue Nationalgalerie

Der in Belgien geborene Niederländer Guillaume Cornelis van Beverloo war 1948 Mitbegründer der Künstlergruppe Experimentele Groep in Holland sowie des im selben Jahr formierten internationalen Künstlerkollektives CoBrA (Copenhagen-Brüssel-Amsterdam). Der unter dem Pseudonym Corneille (dt.: Krähe) arbeitende Künstler hatte von 1940 bis 1943 an der Reichsakademie der Bildenden Künste in Amsterdam studiert. CoBrA wollte den erstarrten künstlerischen Normen der Kriegsjahre mit radikaler Formfreiheit und einer Aneignung „naiver“ und außereuropäischer Malweisen entgegentreten. CoBrA löste sich bereits 1951 wieder auf; Corneille zog nach Paris. Sein Diptychon „La Grande Fête d’été“ entstand im Rahmen einer Reise nach Cadaqués an der spanischen Mittelmeerküste. „Das große Sommerfest“ changiert zwischen Abstraktion und Figuration. Im Mittelpunkt befindet sich eine gedeckte Sommertafel, bunte Farbfelder deuten Fische, Geschirr und Sitzmöbel an. Zwei Hände servieren einen Teller, während ein anthropomorphes Wesen mit weiblich gelesenen Geschlechtsmerkmalen im Zentrum die bei Corneille immer wiederkehrende nackte Frau suggeriert. In seinen farbintensiven Werken schuf er eine surreale Symbolik aus Sonnen, Frauen und Vögeln, die er in verschiedensten Formen und Farben dekliniert. Die an eine Frau erinnernde Kreatur und die fischähnlichen Geschöpfe suggerieren eine poetische Dimension und brechen die bloße Darstellung eines sommerlichen Stilllebens auf. | Lola Ino Schönherr

Neue Nationalgalerie

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Konträr zum Sprichwort „erst die Arbeit, dann das Vergnügen“ zeigt Gilles asymmetrisches Diptychon auf der linken, größeren Bildtafel eine feiernde Gesellschaft und auf der rechten Seite Gerüstbauer bei der Arbeit. Wegen der Darstellung dieser ausgelassenen Feier entbrannte 1977 eine Kontroverse um das Werk. In einer Rundfunkrezension zur 8. „Kunstausstellung der DDR“ von Radio DDR II am 5.11.1977 ging Nationalgalerie-Direktor Willi Geismeier auf die Kritik ein: „Man muss auch das zweite Bild beachten, jene Darstellung enorm anstrengender, harter und gefährlicher Arbeit, um zu dem ersten Zugang zu finden. Die Situation – ein Gartenfest in schon vorgerücktem Stadium. Einer richtet die in Mitleidenschaft gezogenen Lampions wieder, ein zweiter berauscht sich an den Klängen aus einem Kassettenrecorder, daneben ein Knäuel lärmender und prostender Leute, einander umhalsend oder schulterklopfend. Scheinbar über ihnen schwebend eine witzig pointierte Frauengestalt, die wie ein Putto mit zwei Torten erscheint. Das ganze also augenscheinlich eine sehr feuchte, eine sehr fröhliche Angelegenheit, eine deftige und turbulente dazu, denn die Hauptakteure sind […] hart arbeitende gestandene Männer. Allein das ist es aber sicherlich noch nicht, was Widerspruch hervorruft, denn wer hätte eine ähnliche Situation nicht schon einmal beobachtet oder miterlebt! Das eigentlich Provozierende ist vor allem die Darstellungsweise, sie wirkt grob und direkt, glättet und idealisiert nicht […].“ Die Darstellung der Männer und ihrer Arbeit geht auf die Erfahrung zurück, die Gille 1970 bei der Brigade Heinrich Rau gemacht hatte (vgl. WVZ Schmidt/Bußmann 2016, 82, 163). | Emily Joyce Evans

Neue Nationalgalerie

Der in Chagrin Falls, einem Vorort der Industriestadt Cleveland, Ohio, geborene Ronald Brooks Kitaj kam mit einem Stipendium 1957 zum Kunststudium nach Großbritannien. In den 1960er-Jahren wurde er zu einem wichtigen Vertreter der britischen Pop-Art. In seinen Werken bearbeitete Kitaj historische und politische Themen in einer vom Surrealismus ausgehenden Form bildlicher Kombinatorik. Zu seiner allegorischen Bildmontage „Erie Shore“ (Ufer des Erie) schrieb er an den Direktor der Neuen Nationalgalerie: „Ich wurde am Eriesee geboren […] In meiner Kindheit war er ein wundervolles Binnenmeer […] Jetzt ist er nahezu vollständig tot […] Er ist eine große Kloake geworden und könnte nur durch massive staatliche Maßnahmen gerettet werden. Dies beschäftigte mich beim Malen des Bildes […].“ (Brief an Werner Haftmann, o. D., Werkakte in der Neuen Nationalgalerie, Berlin) Die blutrote und schwefelgelbe Färbung des Wassers führt die Verseuchung der Natur drastisch vor Augen. Das „Umkippen“ wird im linken Teil des Diptychons metaphorisch vorgeführt durch zwei Alpinisten, die bei der Erstbesteigung des Matterhorns abstürzen, ein Bildzitat aus der Lithografie „Ascension du Mont Cervin 14 juillet 1865. La chute“ von Gustave Doré (1865). Im rechten Bildteil zeigt Kitaj mit dem Walross zudem ein Tier und mit der gefesselten Frau im Boot eine Indigene als Opfer der kapitalistisch getriebenen Umweltzerstörung. Inmitten der apokalyptischen Umgebung ist das Staatsschiff ein schwankender Kahn, und Rettung bringen kann nur eine entschlossene Krankenschwester, die dem eitlen Uncle Sam mutig die Stirn bietet. | Dieter Scholz

Skulpturensammlung und Museum für Byzantinische Kunst

Die Tafeln wurden im Mittelalter seitenvertauscht durch neue Scharniere verbunden. Die heutige linke war die Hauptseite, wo auf der tabula ansata die Inschrift beginnt. Außer den Namen des Iustinus, eines Vetters Kaiser Iustinians I. (527-565), erfahren wir, dass er zur höchsten Rangklasse der viri illustrissimi aufgestiegen war und 540 consul ordinarius wurde. Die Darstellung ist auf beiden Seiten fast gleich. Inmitten einer Rankenkomposition erscheint jeweils ein Kranzmedaillon mit dem Brustbild des Consuls, bekleidet mit einer prunkvollen Toga. In der erhobenen Rechten hält er die Mappa, in der Linken das Szepter, bekrönt mit der Büste Iustinians im Blätterkelch. Oberhalb der Ranken drei Medaillons: Das mittlere zeigt ein Brustbildnis Christi, auf der Hauptseite mit Kreuznimbus, auf der Nebenseite als Philosoph. In den seitlichen Medaillons Porträts des Kaiserpaares Iustinian I. und Theodora. Im unteren Teil schütten je zwei Knaben aus geschulterten Säcken Münzen in Körbe zum Zeichen der Freigebigkeit des Consuls.

Skulpturensammlung und Museum für Byzantinische Kunst

In insgesamt vier Bildfeldern sind fünf Szenen aus der Passion Christi dargestellt. Links unten: Geißelung und Kreuztragung. Links oben: Kreuzigung Rechts oben: Kreuzabnahme. Rechts unten Grablegung. Die vier Bildfelder werden von reich dekorierten Arkaden bekrönt.

Skulpturensammlung und Museum für Byzantinische Kunst

Nach byzantinischem Vorbild entstanden innerhalb der gotischen Elfenbeinschnitzkunst auf- und zuklappbare Diptychen und Triptychen, kostbare Gegenstände der privaten Andacht. Zu den frühesten Diptychen, deren Thematik vor allem dem Leiden Christi gewidmet ist, zählt auch das Berliner Beispiel, das sich durch eine außergewöhnliche künstlerische Qualität auszeichnet. Grazile Figürchen, in einer Vielfalt lebendiger Posen wiedergegeben, sind miteinander zu räumlich agierenden Gruppen verschränkt. Diese sind einer Folge von übergiebelten Spitzbogen über dünnen Säulchen eingefügt. Der Eindruck von Tiefenillusion wird durch die Architekturrahmung verstärkt. Die Erzählung ist jeweils von links nach rechts über die Breite beider Flügel geführt und beginnt im unteren Streifen.