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Die jüngste Wiederentdeckung von Johannes dem Evangelisten und Johannes dem Täufer erlaubt die Rekonstruktion eines ursprünglich wohl zehnteiligen Altarwerks, von dem sich nun fünf Fragmente (wieder) in der Gemäldegalerie befinden. Gemeinsam mit einer im Museum für Schöne Künste in Gent verwahrten Marienkrönung (Pappelholz, 159,6 × 63 cm, Inv. 1903-A) lassen sie sich in den Inventaren von Sollys Sammlung nachweisen. In der Gründungsphase der Gemäldegalerie trennten sich die Wege der Tafeln räumlich und hinsichtlich ihrer Zuschreibung – ein Umstand, der sich auch im heutigen Erhaltungszustand widerspiegelt.  1837 wurden Johannes der Evangelist und der Täufer als Werke Spinello Aretinos (um 1350 – vor 1411) dem Westfälischen Kunstverein Münster als Dauerleihgabe überwiesen. Neben Deakzession, im Zuge dessen die Marienkrönung und möglicherweise auch die übrigen Predella-Fragmente die Sammlung verließen, sahen Kultusminister Altenstein und Galeriedirektor Waagen in Dauerleihgaben ein probates Mittel, preußische Kulturpolitik mit den unzureichenden Depotkapazitäten im Museum zu verbinden. Der Galeriekonzeption in der Hauptstadt entsprechend, folgte die Auswahl der für die Provinzmuseen in Königsberg, Breslau oder Münster bestimmten Gemälde didaktischen Prämissen; ausgehend von Giotto und seiner Schule sollte die Stilgeschichte der Malerei entlang von Klassen und Schulen entfaltet werden, wobei aus dem Werkkontext herausgenommene Fragmente pars pro toto als Vertreter einer Stilrichtung genügten. Allein 60 der insgesamt 81 nach Münster verschickten Gemälde waren italienischer Provenienz und stammten größtenteils aus der Sammlung Solly. Bis zu ihrer Rückgabe im Jahr 1912 waren die Bilder im Münsteraner »Alten Stadtkeller« ausgestellt. Im selben Jahr noch wurden Johannes der Täufer und Johannes der Evangelist auf Veranlassung Wilhelm Bodes in die katholische Pfarrkirche St. Andreas nach Halberstadt überführt – mit einer höchst ungewöhnlichen Bestimmung: Bode befürwortete die Idee des Pfarrers, einen 1883 als Leihgabe der Königlichen Kunstkammer erhaltenen venezianischen Schnitzaltar durch die Tafeln in seiner Breite vergrößern zu lassen. Im Gegenzug wollte der Museumsdirektor drei im frühen 13. Jahrhundert angefertigte eicherne Briefladen aus Pfarreibesitz dem Berliner Kunstgewerbemuseum zuführen. Der Tausch kam nicht zustande, doch die Tafeln flankierten, mit einfachen Scharnieren befestigt – Johannes der Evangelist links, Johannes der Täufer rechts –, das Hochaltarretabel der Bettelordenskirche bis zu ihrer Zerstörung im April 1945. Rechtzeitig geborgen, schmückten sie nach dem Krieg in Unkenntnis ihrer Geschichte und Provenienz die Gemeinderäume des anliegenden Franziskanerklosters. Da der ohne Registrierung erfolgte Vorgang in Vergessenheit geriet, wurden die Tafeln, ohne Abbildungen, in der Dokumentation der Verluste und der Lost-Art-Datenbank publiziert. Die Wiederentdeckung veranlasste das Kloster zu ihrer Rückführung in den Bestand der Gemäldegalerie, die im Herbst 2019 erfolgte.   Seit der Zerteilung des Polyptychons blieben auch die Heiligen Laurentius und Katharina als Paar zusammen. Von Beginn an in der Berliner Schausammlung vertreten, wurden sie in einem im Stil des Trecento gehaltenen Rahmen vis-à-vis gegenübergestellt und so zu einer Tafel vereint. Als »Giotto in Zeit und Art nahe verwandt[,] womöglich Giovanni da Milano«, wurde das Paar 1884 der Universitätssammlung Göttingen als Dauerleihgabe übergeben; 1976 kehrte es zurück in die Dahlemer Gemäldegalerie Die vier Tafeln gleichen Formats werden jeweils von einem aus elf Segmenten bestehenden Spitzbogen bekrönt und zeigen einen Heiligen vor einem Goldgrund – den auf Felsen stehenden Täufer ausgenommen – auf blütenverziertem rotem Teppich. Der von dem Dominikaner Jacobus de Voragine verfassten Legenda Aurea zufolge war Katharina von Alexandrien eine gottgeweihte Jungfrau, die mit ihrer Gelehrsamkeit fünfzig Philosophen zur Taufe bewegte. Die edelsteinbesetzte Lilienkrone, der Palmwedel in ihrer Hand, das Buch vor ihrer Brust sowie die mit Nägeln gesäumten Radhälften verweisen allesamt auf ihr Martyrium und ihre Erhebung in den Stand der Heiligen. Sie ist in einem roten Untergewand und einem blauen Mantel gekleidet, der von einer geometrisch gemusterten Bordüre und einer pseudo-kufischen Inschrift gesäumt wird. Dieselbe Kombination, allein in umgekehrter Farbgebung, schmückt Johannes den Evangelisten. Sein roter Mantel hebt sich kontrastreich von dem ehemals grünblauen, heute schwarzen, Innenfutter ab und schmiegt sich von der linken Schulter um seinen Körper. Die kirchliche Tradition identifizierte den Lieblingsjünger Jesu, der hier an der Ehrenseite, heraldisch rechts der Mitteltafel, verortet wird, mit dem Evangelisten. Einen Federkiel haltend schreibt er in ein goldschnittverziertes Buch den Beginn seines Prologs: »INPR / I[mis erat verbum et verbum erat cum] DE[um]« – Am Anfang war das Wort, und das Wort war bei Gott (Joh 1,1). Johannes der Täufer steht auf einem felsigen, mit einem Bach und zarten Pflanzen belebten Untergrund, dem Betrachter zugewandt. Der Bußprediger, dessen Blick und Zeigegestus in gegensätzliche Richtungen weisen, hält in seiner Linken einen Doppelkreuzstab. Seine lockigen Haare fallen auf sein Hemd aus Kamelhaar, das unter einem rötlichen Übergewand zum Vorschein tritt. Laurentius war römischer Diakon unter Papst Sixtus II. und fand sein Martyrium auf einem Rost, wie es ihm als Attribut beigestellt wird. Seinem liturgischen Amt entsprechend trägt der Heilige, der unter anderem Stadtpatron von Perugia ist, einen blauen Manipel um den linken Unterarm, ein Evangelistar sowie eine prunkvolle Dalmatika, von deren Rot sich kostbare Seidenmuster abheben.  Die bisherige Hypothese, wonach die Heiligen Laurentius und Katharina die Genter Marienkrönung flankierten, kann nun bestätigt und komplimentiert werden: Zum einen ist auf den sammlungsgeschichtlichen Zusammenhang der fünf Bilder zu verweisen, die alle aus der Sammlung Solly stammen und auf einem zu unbekannter Zeit erstellten Etikett »Giotto« zugeschrieben wurden. Zum anderen ist die Marienkrönung rückseitig mit einem preußischen Adlerstempel und dem in Tinte verfassten Zusatz »T. N. Nr. 8« bezeichnet, womit auf die im Winter 1820/21 durch den Berliner Akademieprofessor Ernst Heinrich Toelken vorgenommene Teilinventarisierung der Sammlung Solly verwiesen wird. Wohl vor 1871, dem Todesjahr des Genter Schriftstellers und Vorbesitzers Philipp Bloemmart, gelangte die Tafel auf den Kunstmarkt. Danach ging sie in den Besitz des Universitätsprofessors Hulin de Loo, der sie 1903 wiederum dem Museum mit einer Zuschreibung an die »Schule des Orcagna« überantwortete. Neben den fortlaufenden Inventarnummern auf der Rückseite, den stimmigen Maßangaben und dem stilistischen Befund sind die qualitätsvollen Punzierungen, also die technische Behandlung des Goldgrunds durch Einschlagen oder Eindrücken von Punzenstempeln, hervorzuheben. Entlang des Bildrandes weisen alle Tafeln eine fortlaufende Reihung von Arkaden auf, die im oberen Abschluss zusammentrifft. Die Bogenfelder hingegen sind mit einem dreiteiligen Pflanzenmotiv gefüllt, das aus einem umlaufenden Band emporwächst. Besonders aufwendig sind die Motivpunzen der Heiligenscheine gestaltet. Johannes der Evangelist und Johannes der Täufer zeigen ineinandergreifende Palmettenmotive, die Aureole der Heiligen Katharina ziert ein regelmäßiges Muster von Punkt-, Rauten- und Kreispunzen, während der Heilige Laurentius mit sechsblütigen Rosenzweigen ausgezeichnet wird – eine Motivpunze, die in umgedrehter Laufrichtung auch Maria der Mitteltafel schmückt. Verschiedene Altarbilder aus der Werkstatt Bernardo Daddis (um 1295 – um 1348) und Puccio di Simones weisen am unteren Rand eine Inschrift auf, wie sie unter der Marienkrönung zu lesen ist (AVE.MARIA.GRATIA.PLENA.D[OMI]N[U]S.T[ECUM]). Es bleibt offen, ob auch die Seitentafeln in dieser Form bezeichnet waren und möglicherweise den Namen des jeweiligen Heiligen nannten.  Das in Berlin verwahrte Fragment der Beweinung Christi wurde 1830 als Werk der »Schule des Taddeo Gaddi« in der Galerie ausgestellt. Die Szene spielt sich vor einem schmalen Balkenkreuz ab, das noch die Maserungen eines Astloches und die Blutspuren erkennen lässt. In einer Felsensenke nehmen die Trauernden um den vom Kreuz Genommenen Platz, wobei sich die in einem schwarzen, goldbemusterten Gewand gekleidete Maria zärtlich über ihren Sohn neigt. Zu beiden Seiten gruppieren sich vier Frauen um den überlangen, auf weißen Linnen ruhenden Körper. Von links treten Josef von Arimathäa und Johannes zu der Gruppe und weisen tröstend auf ihren toten Herrn. Die rhythmische Anordnung der Trauernden, nuanciert aufeinander abgestimmt in Gestik und Farbgebung der Kleider, sowie die psychologische Dichte des Geschehens zeugen von einer engen Vertrautheit mit den künstlerischen Innovationen Giottos. In der Tat gibt es Hinweise, wonach Puccio di Simone mit dessen Werkstatt in Verbindung stand, hier womöglich eine Ausbildung erhielt. Die frühesten bekannten Schriftquellen datieren in die Jahrhundertmitte: Puccio war 1346 und 1348 in der Malerzunft von Florenz, der Arte dei Medici e Speziali eingeschrieben; ein in Pistoia 1348/49 erstelltes Dokument rechnet ihn zu den bedeutendsten Malern von Florenz. Womöglich beteiligte sich Puccio an der von der Giotto-Werkstatt ausgeführten Ausmalung der Kapelle im Palazzo del Podestà und griff bei der Anfertigung des größten in Florenz erhaltenen bemalten Kreuz, der croce dipinta von San Marco, auf Entwürfe des Meisters zurück. Zu überprüfen wäre, ob Vasaris Aussagen über den in Umbrien und in der Toskana tätigen Gehilfen Giottos, Puccio Capanna, auf Verwechslungen mit Puccio di Simone beruhen. Nach dem Tod Giottos kam dem wohl um 1320 geborenen Maler in der Werkstatt Daddis eine zentrale Rolle zu. Zusammen fertigten beide in den 1340er-Jahren mehrere Altarwerke an, deren Händescheidung nicht abschließend geklärt ist. Nach Daddis Tod übernahm Puccio dessen Werkstatt in der Via Larga, einschließlich zahlreicher Punzenstempel.  Die Verbindung Daddi–Puccio ist für die hypothetische Rekonstruktion und Provenienz des Polyptychons von Bedeutung. Der junge Connaisseur Richard Offner brachte 1925 die Beweinung mit einer Geburt Christi (New York, Metropolitan Museum, Inv. 1975.1.105) und der ungewöhnlichen Darstellung der Ohnmacht Mariens (Kopenhagen, Statens Museum, Inv. 3756) zusammen und legte damit den Grundstein für die Kunstgeschichtsforschung zu Puccio di Simone; Miklos Boskovits verband 1987 erstmals die Predella, die unterdessen um eine Verkündigung (Privatsammlung, England) erweitert worden war, mit der Genter Marienkrönung und den Heiligen Laurentius und Katharina. Einer rückseitigen Inschrift auf dem Kopenhagener Fragment zufolge stammt das Altarwerk aus dem Dominikanerkloster in Perugia. Die Genter Marienkrönung ist eine leicht veränderte Wiederholung des von Bernardo Daddi gemalten Altarbildes für die Hauptkirche desselben Ordens in Florenz, Santa Maria Novella (Florenz, Galleria dell’Accademia, Inv. No. 3449). Die Vermittlung des Auftrags an Puccio in Perugia sowie die Auswahl des Bildthemas könnte demnach leicht durch den bestehenden Kontakt mit den Florentiner Predigern ermöglicht worden sein. Die wohl um 1345 zu datierenden Tafeln fügen sich zu einem ikonografisch und theologisch sinnvollem Ganzen: Die Predella zeigt mit Verkündigung, Geburt und Kreuzigung, die für das verlorene Mittelstück anzunehmen ist, die wesentlichen Ereignisse der Heilsgeschichte, kontempliert durch Maria. Die »freudenreichen Geheimnisse« (Verkündigung und Geburt) werden dabei den »schmerzhaften« (Kreuzigung und Beweinung) ihres Lebens gegenübergestellt, wobei die auf dem Kopenhagener Fragment gezeigte, höchst selten dargestellte Ohnmacht Mariens eine Extremform der Trauer schildert. Die dramatische Unterredung der als Witwe gekleideten Muttergottes mit dem im Grab ruhenden Christus entspricht Frömmigkeitstendenzen, die besonders in der Ordenskultur des 14. Jahrhunderts präsent waren. Sinnvollerweise findet diese Katabasis ihre Bestimmung und Vollendung in dem »glorreichen Geheimnis« der himmlischen Hochzeit und Krönung Mariens durch ihren erhöhten Sohn. 

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Die 1500 datierte Predella mit der Darstellung des Abendmahls wurde anfangs unter Vorbehalt Gerino da Pistoia (Fresko in Sant`Onofrio zu Florenz: Schmarsow 1884, S. 207), danach Perugino zugeschrieben, eher dass deren Ausführung als Einsatz eines Schüler Letzteres geglaubt wurde. Van Marle (XIV, 1933, S. 263, 371) sah die Predella zusammen mit einer Darstellung einer auf Wolken Thronenden Maria und vier Heiligen, die ehemals in der Kirche Sant`Agostino hing und heute in Perugia in der Galleria Nazionale dell`Umbria ist. Er schreib sie der Werkstatt Peruginos zu. Berenson blieb bei der Zuschreibung zur Werkstatt des Hauptmeisters und erklärte auch die Predella als zum ´Tezi` Altarbild zugehöend. Die Idee gebührte wohl Perugino, die Ausführung aber dem Eusebio da San Giorgio. Fausta Gualdi Sabatini (1984, S. 105) verwies auf die Ähnlichkeiten mit dem Stil von Giannicola di Paolo. Er schlug dennoch eine Verbindung mit Mariano di Ser Austerio vor. Scarpellini (1984) seinerseits wähnt die Autorenschaft für die Predella unter Vorbehalt bei einem anderen Mitarbeiter Peruginos: Berto di Giovanni. Letzlich schrieb Todini (1989, I, S. 78) die Berliner Tafel Giannicola di Paolo als Gehilfe seines Meisters Perugino zu. Die Komposition geht aber auf einen Entwurf Peruginos zurück. SIGNATUR / INSCHRIFT: HOC OPVS FE/CIT FIERI SER/BER(N)ARDINVS /.S.ANGELI. .ANNO/ SALVT(AT)IS/ .M.D.

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Die vorliegende Tafel zählt zu den wenigen erhaltenen Predellen Lippis, wenngleich es sich hier nur um ein Fragment handelt. Als solches gehörte es ursprünglich zum Sockel eines Altarwerks, der als Bildträger traditionell vorrangig narrative Episoden aus dem Leben der Heiligen aufnimmt. Die rätselhafte Szene, die sich in einer Schlafstube rund um die Wiege eines Kindes ereignet, ist heute nicht ohne Weiteres zu deuten, da das Hauptmotiv der Darstellung offenbar durch eine zu gründliche Reinigung verlorengegangen ist: Über dem Mund des liegenden Säuglings dürfte ursprünglich ein Bienenschwarm dargestellt gewesen sein, berichten doch frühe Lebensbeschreibungen des heiligen Ambrosius wie die des Paulinus von Mailand aus dem Jahr 422 oder die Legenda aurea des Jacobus da Voragine (1228–98), ein Bienenschwarm habe sich auf dem Gesicht des Säuglings niedergelassen und sei durch seinen Mund ein- und ausgeflogen wie in einem Bienenstock, ohne ihm jedoch Verletzungen zuzufügen, ein Zeichen der zukünftigen Beredsamkeit des Heiligen und seiner honigsüßen Sprache als Prediger. Den Hintergrund für Lippis ungewöhnlich figurenreiche Szene bildet ein Schlafgemach, wie man es aus Verkündigungsdarstellungen kennt, das Interesse des Malers gilt jedoch vor allem den trotz des beschränkten Formats ungewohnt monumentalen Gewandfiguren, die mit ihren gebauschten Draperien ein plastisches Eigenleben zu führen scheinen. Gleich drei Gewandstudien haben sich hierzu erhalten, darunter eine in Berlin (Kat. 28). Literatur Schottmüller 1907 Ruda 1993, S. 172–182, Nr. 37, S. 427 Ausst.-Kat. Berlin 2005, S. 236–238, Nr. 17 (Sibylle Luig) Aufgrund der Komposition mit dem Handlungszentrum auf der rechten und der bildinternen Rahmung auf der linken Seite dürfte das Predellenfragment ehemals auf der linken Seite eines Retabels angeordnet gewesen sein. Aus diesem Grund wird es heute allgemein der Marienkrönung Maringhi, dem ehemaligen Hauptaltar der Florentiner Kirche Sant’Ambrogio (heute in den Uffizien) zugeordnet, wo sich links außen prominent die Figur des Kirchenpatrons Ambrosius dargestellt findet. Der Altar wurde zwischen 1441 und 1447, die Predella aber nachweislich erst 1458 bezahlt. Sabine Hoffmann, Ausst.-Kat. Donatello. Erfinder der Renaissance, 2022

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SIGNATUR / INSCHRIFT: ANNO DOMINI · M · CCCC · XXIII · DIE · XX · APRILIS · HOC · OPVS · FACTVM · FVIT · TEMPORE · DOMINI · IOHANIS · ABBATIS Vermutlich im Mai 1945 im Leitturm des Flakbunkers im Berliner Friedrichshain vernichtet. ________________________________________________________________ Most likely destroyed in May 1945 in the control tower of the flak tower in Berlin Friedrichshain.

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Diese fünf Fragmente gehörten ursprünglich allesamt zum Hochaltar der Franziskanerkirche S. Croce in Florenz. Eine Zeichnung aus dem 18. Jahrhundert (Abb. links) zeigt das Polyptychon, bevor es zerschnitten und in Einzelteilen an Privatsammler verkauft wurde – zu einer Zeit, in der die Kunst des 14. Jahrhunderts als zu »primitiv« galt, um Andachtszwecken zu genügen. Die meisten Fragmente des Polyptychons befinden sich heute in Berlin und in der National Gallery in London. Die – wie auf der Zeichnung zu sehen ist – stark beschädigte zentrale Tafel der Jungfrau mit dem Jesuskind ist bis heute nicht gefunden worden und wurde wahrscheinlich zerstört. Ugolino di Nerios Stil ist stark der Malweise von Duccio di Buoninsegna geschuldet, dem Gründungsvater der Sienesischen Malerei, der zwischen 1308 und 1311 das Altarbild für den Dom von Siena (die Maestà) malte. Die Darstellung der Figuren ist von der byzantinischen Kunst inspiriert; ihre Züge sind eher kodifiziert als realistisch – Heilige galten als strenge Persönlichkeiten, die gefürchtet und nicht bewundert werden sollten. Die bedeutendsten sind anhand ihrer Attribute leicht zu erkennen: Johannes der Täufer an den auf einem Spruchband zitierten Worten, die er spricht, als er Christus erkennt (Ecce Agnus Dei … – »Seht das Lamm Gottes …«), der heilige Paulus an dem Schwert, mit dem er geköpft werden wird, der heilige Petrus an den Schlüsseln zum Paradies. Im oberen Bildregister erkennt man als einzige Frau die heilige Klara von Assisi, deren Darstellung ihrer Mitgliedschaft im Franziskanerorden geschuldet ist. Mit allerlei Ablenkungen beschäftigte Engel und Köpfe von Heiligen oder Seligen füllen den Raum zwischen den Registern. Ihre Identifizierung ist nahezu unmöglich – sie waren nicht dazu gedacht, aus kurzer Entfernung betrachtet zu werden. Die beiden Berliner Bildtafeln mit narrativem Inhalt gehörten früher zum unteren Teil des Altars, der sogenannten Predella. Sie stellen die Geißelung und die Grablegung Christi dar und sind ebenfalls stark von Duccios Maestà inspiriert. Dieser typisch sienesische, in der byzantinischen Tradition verankerte Stil wirft Fragen auf, denn das Altarbild war nicht nur für das mit Siena rivalisierende Florenz, sondern darüber hinaus für den wichtigsten Altar der größten Franziskanerkirche der Stadt bestimmt. Die Franziskaner waren die Ersten, die Giottos figurative Revolution begrüßten. Dieser hatte schon 1288 damit begonnen, die Oberkirche von S. Francesco in Assisi mit Fresken zu schmücken, und in S. Croce nicht weniger als vier Kapellen freskiert (die Fresken der Peruzzi-Kapelle und der Bardi-Kapelle sind noch erhalten). Auch Giottos Schülern, von Taddeo Gaddi bis zu Maso di Banco, wurde – wie könnte es anders sein – die gleiche Ehre zuteil. Warum also vergaben die Franziskaner den Auftrag für das Gemälde ihres Hochaltars nun an einen sienesischen Maler, der in Florenz sicherlich als reaktionär galt? Die Frage lässt sich nicht beantworten. Ugolino di Nerio jedenfalls war während seiner gesamten Laufbahn häufig für die Franziskaner tätig. Neville Rowley | 200 Meisterstücke der europäischen Malerei - Gemäldegalerie Berlin, 2019 _______________________________________________ These five fragments all originally belonged to the high altar of the Franciscan Basilica of Santa Croce in Florence. A late 18th century drawing (fig. left) shows the polyptych still complete before it was dismantled and sold in pieces to private collectors – at a time when the art of that early period was considered too “primitive” to be used for devotion purpose. Most of the fragments of the polyptych are now in Berlin and in the National Gallery in London. The Virgin and Child in the centre, which the drawing already shows as very damaged, has unfortunately not been identified yet and was probably destroyed. The style of Ugolino di Nerio owes much to the founding father of Sienese painting, Duccio, who painted the high altar of the Cathedral of Siena (also known as the Maestà) between 1308 and 1311. The types of figures are inspired by Byzantine art and have features that are more codified than realistic. Saints are considered as severe characters, meant to be feared and not adored. The most important ones are easily recognizable through their attributes: Saint John the Baptist carries a cartel indicating his words when he recognized Christ (“Ecce Agnus Dei …”, Behold the Lamb of God …); Saint Paul carries the sword that beheaded him; Saint Peter the keys of Paradise. In the upper register, one can recognize Saint Clare of Assisi, the only woman represented by virtue of her membership of the Franciscan order. Between the register, one can see distracted angels, and heads of saints or blessed, whose identification is almost impossible – they were not meant to be seen at close range. The two narrative scenes preserved in Berlin were formerly part of the lower part of the altarpiece, or predella. They represent the Flagellation of Christ and his Entombment, and are also much inspired by Duccio’s Maestà. This style of Byzantine inspiration, typically Sienese, is somewhat difficult to relate to the destination of the altarpiece, not only the rival city of Florence, but in particular the most important altar of the largest Franciscan church in the city. The Franciscans were the first to welcome Giotto’s figurative revolution, which had begun to fresco the upper basilica of Saint Francis at Assisi as early as 1288. In Santa Croce itself, Giotto had frescoed no less than four chapels (two are still preserved, the Peruzzi chapel and the Bardi chapel). Giotto’s students also had this honour, from Taddeo Gaddi to Maso di Banco; this was only logical. Why, then, did the Franciscans call upon a Sienese painter, certainly to be considered reactionary in Florence itself, to paint their high altar? The question remains open. Ultimately, Ugolino would continue to work intensely for the Franciscans throughout his career. Neville Rowley | 200 Masterpieces of European Painting - Gemäldegalerie Berlin, 2019

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Diese fünf Fragmente gehörten ursprünglich allesamt zum Hochaltar der Franziskanerkirche S. Croce in Florenz. Eine Zeichnung aus dem 18. Jahrhundert (Abb. links) zeigt das Polyptychon, bevor es zerschnitten und in Einzelteilen an Privatsammler verkauft wurde – zu einer Zeit, in der die Kunst des 14. Jahrhunderts als zu »primitiv« galt, um Andachtszwecken zu genügen. Die meisten Fragmente des Polyptychons befinden sich heute in Berlin und in der National Gallery in London. Die – wie auf der Zeichnung zu sehen ist – stark beschädigte zentrale Tafel der Jungfrau mit dem Jesuskind ist bis heute nicht gefunden worden und wurde wahrscheinlich zerstört. Ugolino di Nerios Stil ist stark der Malweise von Duccio di Buoninsegna geschuldet, dem Gründungsvater der Sienesischen Malerei, der zwischen 1308 und 1311 das Altarbild für den Dom von Siena (die Maestà) malte. Die Darstellung der Figuren ist von der byzantinischen Kunst inspiriert; ihre Züge sind eher kodifiziert als realistisch – Heilige galten als strenge Persönlichkeiten, die gefürchtet und nicht bewundert werden sollten. Die bedeutendsten sind anhand ihrer Attribute leicht zu erkennen: Johannes der Täufer an den auf einem Spruchband zitierten Worten, die er spricht, als er Christus erkennt (Ecce Agnus Dei … – »Seht das Lamm Gottes …«), der heilige Paulus an dem Schwert, mit dem er geköpft werden wird, der heilige Petrus an den Schlüsseln zum Paradies. Im oberen Bildregister erkennt man als einzige Frau die heilige Klara von Assisi, deren Darstellung ihrer Mitgliedschaft im Franziskanerorden geschuldet ist. Mit allerlei Ablenkungen beschäftigte Engel und Köpfe von Heiligen oder Seligen füllen den Raum zwischen den Registern. Ihre Identifizierung ist nahezu unmöglich – sie waren nicht dazu gedacht, aus kurzer Entfernung betrachtet zu werden. Die beiden Berliner Bildtafeln mit narrativem Inhalt gehörten früher zum unteren Teil des Altars, der sogenannten Predella. Sie stellen die Geißelung und die Grablegung Christi dar und sind ebenfalls stark von Duccios Maestà inspiriert. Dieser typisch sienesische, in der byzantinischen Tradition verankerte Stil wirft Fragen auf, denn das Altarbild war nicht nur für das mit Siena rivalisierende Florenz, sondern darüber hinaus für den wichtigsten Altar der größten Franziskanerkirche der Stadt bestimmt. Die Franziskaner waren die Ersten, die Giottos figurative Revolution begrüßten. Dieser hatte schon 1288 damit begonnen, die Oberkirche von S. Francesco in Assisi mit Fresken zu schmücken, und in S. Croce nicht weniger als vier Kapellen freskiert (die Fresken der Peruzzi-Kapelle und der Bardi-Kapelle sind noch erhalten). Auch Giottos Schülern, von Taddeo Gaddi bis zu Maso di Banco, wurde – wie könnte es anders sein – die gleiche Ehre zuteil. Warum also vergaben die Franziskaner den Auftrag für das Gemälde ihres Hochaltars nun an einen sienesischen Maler, der in Florenz sicherlich als reaktionär galt? Die Frage lässt sich nicht beantworten. Ugolino di Nerio jedenfalls war während seiner gesamten Laufbahn häufig für die Franziskaner tätig. Neville Rowley | 200 Meisterstücke der europäischen Malerei - Gemäldegalerie Berlin, 2019 _______________________________________________ These five fragments all originally belonged to the high altar of the Franciscan Basilica of Santa Croce in Florence. A late 18th century drawing (fig. left) shows the polyptych still complete before it was dismantled and sold in pieces to private collectors – at a time when the art of that early period was considered too “primitive” to be used for devotion purpose. Most of the fragments of the polyptych are now in Berlin and in the National Gallery in London. The Virgin and Child in the centre, which the drawing already shows as very damaged, has unfortunately not been identified yet and was probably destroyed. The style of Ugolino di Nerio owes much to the founding father of Sienese painting, Duccio, who painted the high altar of the Cathedral of Siena (also known as the Maestà) between 1308 and 1311. The types of figures are inspired by Byzantine art and have features that are more codified than realistic. Saints are considered as severe characters, meant to be feared and not adored. The most important ones are easily recognizable through their attributes: Saint John the Baptist carries a cartel indicating his words when he recognized Christ (“Ecce Agnus Dei …”, Behold the Lamb of God …); Saint Paul carries the sword that beheaded him; Saint Peter the keys of Paradise. In the upper register, one can recognize Saint Clare of Assisi, the only woman represented by virtue of her membership of the Franciscan order. Between the register, one can see distracted angels, and heads of saints or blessed, whose identification is almost impossible – they were not meant to be seen at close range. The two narrative scenes preserved in Berlin were formerly part of the lower part of the altarpiece, or predella. They represent the Flagellation of Christ and his Entombment, and are also much inspired by Duccio’s Maestà. This style of Byzantine inspiration, typically Sienese, is somewhat difficult to relate to the destination of the altarpiece, not only the rival city of Florence, but in particular the most important altar of the largest Franciscan church in the city. The Franciscans were the first to welcome Giotto’s figurative revolution, which had begun to fresco the upper basilica of Saint Francis at Assisi as early as 1288. In Santa Croce itself, Giotto had frescoed no less than four chapels (two are still preserved, the Peruzzi chapel and the Bardi chapel). Giotto’s students also had this honour, from Taddeo Gaddi to Maso di Banco; this was only logical. Why, then, did the Franciscans call upon a Sienese painter, certainly to be considered reactionary in Florence itself, to paint their high altar? The question remains open. Ultimately, Ugolino would continue to work intensely for the Franciscans throughout his career. Neville Rowley | 200 Masterpieces of European Painting - Gemäldegalerie Berlin, 2019

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Eine Predellentafel des Dominikaner-Altars aus Santa Maria Novella in Florenz von 1338. Jahrhunderte lang war Bernardo Daddi nahezu vergessen. Als die Beschäftigung mit dem Künstler einsetzte, waren die Urteile zwiespältig. Stets wurde sein Lyrismus gerühmt. Den Wohlklang seiner Malerei verglich einer seiner Kritiker mit dem Gesang einer Nachtigall, nannte jedoch den Künstler angesichts seiner seriellen Produktion von Tragaltärchen eine „mechanische Nachtigall“ und münzte so das Lob in Tadel um. Bernardo war an der Ausprägung eines besonderen Typus tragbarer Altarschreine, von dem die Berliner Gemäldegalerie ein charakteristisches Beispiel seiner Hand bewahrt, selbst maßgeblich beteiligt und erwies sich als Großmeister dieser Kleinform. Seine Neuerungskraft zeigt sich auf andere Weise auch in der Behandlung zuvor wenig dargestellter Sujets, zu denen auch die hier gezeigte Szene aus der Vita des Hl. Thomas von Aquin zu rechnen ist. Diese Innovationen, außerdem die Lebhaftigkeit der Erzählung in den später geschaffenen Predellen, schließlich auch seine Wirkung auf die Kunst der Jahrhundertmitte lassen Bernardo als einen der Protagonisten der auf Giotto folgenden Generation Florentiner Maler erscheinen. Geboren wohl im letzten Jahrzehnt des 13. Jahrhunderts, verstarb Bernardo im Jahr 1348, als die Pest in Florenz wütete. Sowohl die Rückkehr Giottos nach Florenz im Jahr 1334 als auch die Anwesenheit auswärtiger Künstler hatten Einfluss auf Bernardos Schaffen. Seit 1330 arbeitete Andrea Pisano in Florenz an den Türen für das Baptisterium. Wie in einigen Szenen Andrea Pisanos ist in der Engelsgürtung des Hl. Thomas die Architektur weniger Raum als Gehäuse für die Figurenkomposition – sitzende und kniende Figuren stießen an die Decke, wenn sie sich aufrichteten. Auch die Brüder Lorenzetti aus Siena arbeiteten in der ersten Hälfte der 1330er Jahre in Florenz. Zu dieser Zeit dürfte Pietro Lorenzettis Humilitas-Altar für San Giovanni Evangelista entstanden sein, von dem zwei narrative Szenen in die Berliner Gemäldegalerie gelangt sind. Die Schmucklosigkeit und die klare Geometrie von Daddis Bühnenraum könnte hier ihr Vorbild gehabt haben. Daddi komponiert so knapp, dass es der Forschung erst spät gelang, den Gegenstand der Tafel zu bestimmen. Thomas, der von 1224/25 bis 1274 lebte und dem Adelsgeschlecht der Aquin entstammte, war 1239 zum Studium nach Neapel geschickt worden. Anstatt sich jedoch zum Magister Artium zu qualifizieren, schloss er sich dort den Dominikanern an und wurde so zum Bettelmönch. Seine Brüder entführten ihn und brachten ihn zu seiner Familie zurück, um ihn von dem eingeschlagenen Weg abzubringen. Ihre Versuche, auf Thomas einzuwirken, werden von seinem Biograph Wilhelm von Tocco ausführlich geschildert. Die Brüder zerfetzten sein Ordensgewand, doch weigerte sich Thomas auch weiterhin weltliche Kleider anzulegen. Sodann schickten sie ihm eine Dirne, der er jedoch durch Gebete widerstand, alsdann mit einem Holzscheit aus dem Kamin zuerst die Dirne in die Flucht schlug und dann das Kreuzzeichen in die Wand brannte. Nach widerstandener Versuchung betete Thomas um einen Keuschheitsgürtel, fiel daraufhin in Schlaf, aus dem er durch zwei Engel erwachte, die zu ihm gesandt wurden, um seinen Lenden zu gürten. Welchen Elementen dieses Vitenkapitels ist in Bernardos Komposition Gestalt gegeben? Das zerfetzte Dominikanerhabit trägt Thomas noch am Leib; einer der Engel hält offenbar den Fetzen oder eine neue Cappa unter dem Arm. Die Dirne, die mit dem Holzscheit eigentlich schon in die Flucht geschlagen wurde, wendet sich erst jetzt, noch immer kokett, dem Ausgang zu. Das Kreuz, das Thomas an die Wand zeichnete, ist in ebenmäßigen Linien links im Bild zu sehen. Das Scheit selbst fehlt. Der Maler versagt dem Betrachter dieses erklärende Detail. Abweichend von der Vita wird Thomas nicht im Schlaf, sondern im Gebet gegürtet. Bernardo stützt sich hierbei auf den geläufigen ikonographischen Typus des betenden Thomas. Er setzt auf einen knapp gefaßten Kausalzusammenhang: die Gürtung durch die Engel nach – durch Gebet – widerstandener Versuchung. Die Schwierigkeiten bei der Bestimmung des Darstellungsgegenstandes dürften auf die undeutliche Artikulation des Gürtens zurückzuführen sein. In späteren Gestaltungen des Themas wurde der Heilige meist in frontaler Stellung gezeigt, die Engel auf beiden Seiten, den Gürtel soeben um die Lenden legend oder gerade knotend. Bei Bernardo hat nur einer der Engel seine Hände in vager Geste beim Gürtel. Die Engelsgürtung als Exemplum der Keuschheit muss im Kreis der Dominikanergeläufig gewesen sein. Aus diesem Umfeld stammt auch unsere Tafel. Sie war ursprünglich Teil der Predella eines den Hll. Dominikus, Petrus Martyr und Thomas geweihten Altars, die Bernardo Daddi 1338 für die Florentiner Dominikanerkirche Santa Maria Novella malte. Zwei Tafeln der Predella haben den Ordensgründer Dominikus zum Thema. In der einen rettet er Schiffbrüchige (Poznań, Muzeum Narodowe), in der anderen erhält er in einer Vision von Petrus und Paulus Buch und Schwert sowie den Auftrag zur Entsendung von Predigern (New Haven, Yale University Art Gallery). Die vierte Predellentafel zeigt den Hl. Petrus Martyr, einen der wortmächtigsten dieser Prediger, der mit seiner Rede einen besessenen Esel bannt (Paris, Musée des Arts Décoratifs). In der Zusammenstellung vereinzelter Szenen aus den Viten verschiedener Heiliger dient diese Predella nicht nur dem Heiligenkult sondern auch der Ordenspropaganda. Wie in späteren Bildprogrammen in Santa Maria Novella trat Dominikus hier als Ordensgründer für die Verbreitung der christlichen Lehre auf. Petrus Martyr stand wie bei Bernardo stets für die Macht der Predigt. Thomas dagegen vertritt in den übrigen Bildern meist die Lehre, so auch in einem zweiten, 1344 entstandenen Retabel Bernardos für Santa Maria Novella (am Ort erhalten). In der Rolle des Keuschheitsexempels wurde der Kirchenlehrer etwas seltener dargestellt und genießt als Patron der Studentenschaft und der katholischen Hochschulen weitere Verehrung, denn als Schützer der Keuschheit. Der Keuschheitsgürtel des Hl. Thomas von Aquin wird bis heute in Turin aufbewahrt. Katalogeintrag v. Reimar F. Lacher, Geschichten auf Gold, Berlin 2005, pp. 128-131 „Da [seine Brüder] ihn […] weder durch Schrecken brechen noch durch Überredung weich machen konnten, versuchten sie ihn durch Ungerechtigkeit zu verwirren. Daher ließen sie ihm das Ordensgewand zerfetzen, damit er aus Scham das zerrissene ablegen und ein anderes Gewand […] anziehen würde. […] Als ihn die Brüder durch dieses Unrecht nicht zu beugen vermochten, überlegten sie sich, wie sie ihn durch eine andere Art von Bedrängnis besiegen könnten: durch den Sturm, durch den gewöhnlich Türme zum Einsturz kommen […]. Sie schickten ihm nämlich, als er allein in der Kammer war […] ein sehr hübsches Mädchen, als Dirne gekleidet. […] Als sie der unbezwungene Kämpe erblickte […], und als er wahrnahm, dass sich in ihm nun der Stachel des Fleisches erhob, den er stets der Vernunft unterworfen hatte, vertraute er sich dem Rat der göttlichen Vorsehung an […]; nahm dann voll Zorn einen Feuerbrand aus dem Kamin und jagte das Mädchen unwillig fort aus der Kammer. Dann ging er in der Glut seines Zornes zur Ecke der Kammer und brannte das Zeichen des Kreuzes mit der Spitze des Scheites in die Wand ein, warf sich zu Boden und bat Gott unter Tränen um den Gürtel ewiger Jungfräulichkeit […]. Als er dies unter Tränen erbeten hatte, schlief er plötzlich ein. Siehe, da wurden zwei Engel vom Himmel zu ihm geschickt; sie sagten ihm, er sei vom Herrn erhört worden […]. Dann gürteten sie seine Lenden […] Da er bei dieser Umgürtung die Berührung der Engel mit körperlichen Schmerzen empfand, erwachte er mit einem Aufschrei.“ WILHELM VON TOCCO (ED. ECKERT 1967), S. 91 f.

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Auf der Mitteltafel ist Christus im Grabe stehend zu sehen, zu den Seiten Maria und Johannes. Die rechte Tafel zeigt die Hl. Julian und Basilissa, das wohltätige Ehepaar. Der Heilige trägt aus christlicher Nächstenliebe Reisende über den Fluss. Die linke Tafel wiederum zeigt das Martyrium des Hl. Andreas, der für das Bekehren zum Christentum ans Kreuz gebunden wurde.

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Masaccio war der erste florentinische Maler, der eine mathematische Perspektive in seine Darstellungen einfließen ließ. Da dieses Gemälde keine großartige Architektur zeigt, ist es verständlich, dass der Maler von der Faszination der Darstellung des Raumes dennoch nicht absieht. Die Figuren und Pferde rechts sind gut auf dem Boden platziert, ihre Beine werfen einen greifbaren Schatten. Was heute alltäglich erscheint, war damals völlig revolutionär. Niemand hatte seit 1000 Jahren so realistisch gemalt. Wie auch sechs andere Bilder unter den Kat.Nrn. 58B, 58D und 58E in der Gemäldegalerie gehörte diese Tafel zu einem demontierten Polyptychon, das 1426 von Masaccio für die Kirche Santa Maria del Carmine in Pisa gemalt wurde.

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Petrus wurde dafür, dass er ein Christ war, zum Tod am Kreuz verurteilt. Als Zeichen seiner Demut gegenüber Christus, dessen Kreuzigung zu einem religiösen Symbol wurde, hat er sich mit dem Kopf nach unten kreuzigen lassen. Paulus wurde ebenfalls zum Tode verurteilt. Als römischer Bürger besaß er das Recht, eines weniger schmerzhaften Todes zu sterben: er wurde enthauptet. Die Erinnerung an das Leiden der Heiligen stärkte den christlichen Glauben. Wie auch die Bilder mit den Kat.Nrn. 58A und 58E in der Gemäldegalerie gehörte diese Tafeln zu einem demontierten Polyptychon, das 1426 von Masaccio für die Kirche Santa Maria del Carmine in Pisa gemalt wurde.

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Laut einer christlichen Legende glaubte Julian bei der Rückkehr nach Hause, seine Frau mit einem anderen Mann im Bett erblickt zu haben. Erst nachdem er die beiden umgebracht hatte, wurde ihm klar, dass es seine eigenen Eltern waren. Fortan führte der heilige Julian ein Leben der Buße und Hilfsbereitschaft. Auf der rechten Seite stellt der heilige Nikolaus von Bari goldene Schalen für die Mitgift für drei arme Mädchen. Wie auch die anderen Bilder in der Gemäldegalerie gehörte diese Tafeln zu einem demontierten Polyptychon, das 1426 von Masaccio für die Kirche Santa Maria del Carmine in Pisa gemalt wurde.

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Zwei hohe Magistratspersonen, gefolgt von zwei Pagen, erscheinen vor dem Palast eines Kardinals. Der Kastellan tritt ihnen in der Tür entgegen und bedeutet ihnen, dass er keinen Einlass gewähren kann. In einem Gemach des Palastes liegt auf dem Bett der Kardinal, dem im Traum der Selige Ranieri Rasini, ein Franziskanermönch, erscheint. Das Bild ist Teil der Predella des großen Altares von Borgo San Sepolcro, der 1437-1444 entstand.

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Geschichten auf Gold, Berlin 2005, S. 148-150, Sibylle Luig: Antonius der Große, auch Antonius Abbas oder Antonius Eremita genannt, wurde um 250 v. Chr. in Ägypten geboren und gilt als Begründer des christlichen Mönchtums. Während in der Bildenden Kunst häufig die Visionen und Versuchungen des Hl. Antonius in der Wüste dargestellt werden, handelt es sich bei dieser Szene um eine Geschichte aus der Jugend des Heiligen. Die kleinformatige Predellentafel stellt den Hl. Antonius dar, wie er das elterliche Erbe an die Armen verteilt, um sein Leben als Eremit in der Wüste zu verbringen. Auf der Tafel bringt von links ein Diener in einem kurzen roten Gewand dem Heiligen einen prall gefüllten schweren Sack. Er ist gerade durch einen Torbogen getreten, durch den man ein gotisches Fenster erkennt, das wohl auf das Elternhaus des hl. Antonius hindeuten soll. Auf der rechten Seite ist eine Gruppe von fünf Kranken und Bettlern abgebildet. Zwei von ihnen können nicht stehen, der eine hat eine Verletzung am Bein mit einem Verband aufwändig umwickelt, der andere scheint eine permanente Lähmung zu haben; er verwendet zum Schutz der Hände, mit deren Hilfe er sich auf dem Boden fortbewegt, kleine Holzbänkchen. Darstellungen von Bettlern finden häufig sich im Zusammenhang mit den Heiligen, die sich ihres Schicksals annehmen, allen voran mit dem Hl. Laurentius, der Hl. Elisabeth von Ungarn und dem Hl. Petrus, der zuweilen allein durch seinen Schatten Lahme heilt. Die Darstellungstradition für Bettler hat in den Illustrationen zum Triumph des Todes nach Petrarca ihren Ursprung. Während der Triumphwagen des Todes die Reichen und Gesunden unbarmherzig überrollt, lagern die Kranken und Armen abseits von seiner blutigen Fahrt. Sie, die den Tod herbeisehnen, bleiben ausgespart. Die Inschrift auf einem Fresko dieses Themas aus dem 14. Jahrhundert im Kloster Sacro Speco in Subiaco verdeutlicht den Wunsch der Kranken zu sterben: „Tu lasce noi che sempre te chiamemo / Desiderando che ne dea la morte“ (Uns, die wir dich immer rufen, damit du uns den Tod bescherst, lässt du liegen). Diese Flehgebärden werden in der Darstellungstradition der wohltätigen Heiligen zu einem Bitten um Almosen. Eine andere Predellentafel, die den Hl. Laurentius Almosen austeilend darstellt und ebenfalls Ambrogio di Baldese zugeschrieben wird, befindet sich im Musée du Petit Palais in Paris. Der Aufbau der Darstellung folgt weitgehend dem der Berliner Tafel. Die Identifikation des Heiligen als Laurentius beruht in diesem Fall darauf, dass der Heilige, anders als im Berliner Bild, als Diakon dargestellt ist. Er trägt das traditionelle Ornat, das aus Alba, dem langen, weißen Priestergewand und Dalmatik, dem kürzeren, farbigen Überwurf besteht. Obwohl in beiden Tafeln ein sehr ähnlicher Bildaufbau vom Künstler verwendet wurde, lässt sich über die Ergänzung solcher Details wie der Gewandung die Ikonographie des Dargestellten, gegebenenfalls den individuellen Wünschen von Auftraggebern entsprechend, verändern, ohne eine ganz neue Bildkomposition anlegen zu müssen. Es lässt sich bei Ambrogio di Baldese eine gewisse Ökonomie in Bezug auf die Wiederverwertbarkeit von Bildideen feststellen, die nicht untypisch ist für die Zeit. Der Berliner Tafel lässt sich ein Pendant in der Acton-Sammlung in Florenz zuordnen, das eine verwandte Ikonographie aufzeigt. Dargestellt ist der Hl. Julian, ein frühchristlicher Märtyrer, der sich ebenfalls durch Wohltätigkeit den Armen und Kranken gegenüber auszeichnet. Die Tafel ist der Berliner in ihren Abmessungen (25 x 45,6 cm) sehr ähnlich und weist identische Pastigliadekoration in den vier Ecken auf. Auf der Tafel, die bereits Boskovits als dem Berliner Gemälde zugehörig vermutete, ist dargestellt, wie der Hl. Julian einen Aussätzigen über den Fluss trägt, um ihn dann in sein eigenes Bett zu legen. Im Zusammenhang mit dem Gemälde der Sammlung Acton in Florenz wird deutlich, dass die Gesamtikonographie des Altares auf die Anteilnahme am Schicksal der Armen und Kranken, die misericordia (Barmherzigkeit), abgezielt haben muss. Ambrogio di Baldese, der um 1352 in Florenz geboren wurde, wo er 1429 auch starb, war vor allem für öffentliche und religiöse Einrichtungen in Florenz und später auch in Prato tätig. Über die dokumentarische Überlieferung von Aufträgen, die oft dekorativer Natur waren und mit anderen Künstlern gemeinsam ausgeführt werden sollten, hinaus, ist wenig über sein Leben bekannt. Die Vermutung liegt jedoch nahe, dass das Altarbild im Auftrag einer Bruderschaft, vielleicht der „compagnia della misericordia“ entstand, deren Sitz die so genannte „Loggia del Bigallo“ im Zentrum von Florenz war und die bis 1400 zwei Räume im oberen Stockwerk des Gebäudes an Ambrogio di Baldese vermietet hatte. Mehrere Aufträge an Ambrogio für dieses Oratorium sind dokumentarisch überliefert. Das Gebäude war seit dem zweiten Viertel des 15. Jahrhunderts Sitz der Bruderschaft „del Bigallo“, die sich der Florentiner Findelkinder annahm. Zu dem Zeitpunkt, zu dem das Altarbild entstand, war die Bruderschaft der Barmherzigkeit noch alleine in der Loggia ansässig. Die Brüder hatten sich noch nicht auf die Pflege von Waisen spezialisiert und so leisteten sie alle sieben Werke der Barmherzigkeit: Hungrige speisen, Durstigen zu trinken geben, Nackte bekleiden, Obdachlose beherbergen, Kranke pflegen, Gefangene besuchen und Tote bestatten. Altartafeln mit Predellen, die diese Aufgaben der Bruderschaft nachdrücklich vor Augen führen, dürften das Oratorium geschmückt haben. „Sechs Monate nach dem Tod seines Vaters und seiner Mutter, beseelet von einem heiligen und lebhaften Wunsch, begann er darüber nachzudenken wie die Apostel Christus gefolgt sind, allen Besitz verachtend und hinter sich lassend und wie viele Nachfolger der Apostel, ihren Besitz verkaufend, den Erlös ihnen zu Füßen gelegt haben um ihn durch ihre Hand an alle Gläubigen zu verteilen. Und dies denkend ergriff ihn eine große Sehnsucht ihnen zu folgen. Denkend an den Verdienst und die Ehre die diese so errungen hatten, trat er in eine Kirche ein, um den Gottesdienst zu besuchen. Und wie es Gott gefiel gab es sich, dass der Evangeliumstext gelesen wurde, der erzählt, wie Christus zu einem jungen Reichen sagte: ‚Wenn du perfekt sein willst, geh hin und verkaufe alles was du hast und gib es den Armen und komm mir nach und folge mir und du wirst im Himmel einen Schatz haben.’ Dieses Wort hörend als käme es nicht von einem Mann, sondern von Gott und sich vorstellend als hätte Gott es nur für ihn sagen lassen und sagte es nur für ihn, bezog er diesen Befehl auf sich und nach Hause zurückkehrend entledigte er sich allen Besitzes, ihn verteilend, verkaufend oder an die Nachbarn und Armen verschenkend. Nur für die Schwester bewahrte er einen kleinen Anteil.“ (Fra Domenico Cavalca, Vita di S. Antonio Abbate, zitiert nach: CAVALCA (ED. SORIO / RACHELI, 1858), Kap. 5 (Vita di S. Antonio Abate), S. 17-18)

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Teilstück einer Predella Vgl. Kat. 1085 aus: Geschichten auf Gold, Berlin 2005, Kat. 9: Autor, S. Weppelmann Die beiden Tafeln zeigen Szenen aus der Legende der Einsiedler Antonius Abbas und Paulus des Eremiten. Die Textgrundlage für Darstellungen des Einsiedlerlebens sind die Lebensbeschreibungen der „Heiligen Väter des Mönchtums“ des Fra Domenico Cavalca (1270-1342). In Bezug auf das Antoniusleben ist speziell die Vita Antonii zu nennen (um 356), auf die Cavalca rekurriert. Die Berliner Tafeln weisen jedoch eine besondere Ikonographie auf, die sich nicht aus diesen Quellen allein erklärt. Für sie ist die Vita Pauli des Hieronymus relevant sowie die teils darauf fußende Legende von Patras, die ab der zweiten Hälfte des 14. Jahrhunderts in Umlauf war. Angesichts dieser Textgrundlagen ergibt sich folgende Bilderzählung für die Berliner Stücke: 9a. Antonius trifft Agathon, die Begegnung von Antonius und Paulus, das Mahl der Einsiedler Antonius gründet in Patras einen Konvent. Ihm wird im Traum die Existenz des Eremiten Paulus offenbart. Diesen heiligen Einsiedler aufzusuchen und von ihm zu lernen, macht Antonius sich auf den Weg. In der Einöde sieht er eine durstige Wölfin, der er folgt. Unterwegs trifft er auf Agathon, einen Eremiten, der dem Leben in Einsamkeit und den damit verbundenen Entbehrungen nicht hat entsprechen können. Die Patras-Legende berichtet, Agathon sei der Sodomie verfallen und habe sich in unlauterer Absicht einer Hirschkuh genähert. Zur Strafe musste er fortan das Geweih eines Hirsches tragen. In der darauf folgenden Szene erfährt Antonius von Agathon den rechten Weg und gelangt an die Eremitengrotte des Paulus, der ihn zunächst für einen Eindringling hält und abweist. Als er schließlich von der Redlichkeit des Ankömmlings überzeugt ist, empfängt er Antonius. Die beiden Heiligen setzen sich gemeinsam an eine Quelle deren Wasser die Wölfin angezogen hatte. Dort reicht ihnen ein von Gott gesandter Rabe einen Brotlaib. Nach dem Mahl offenbart Paulus seinem Gast, dass sein Ende nahe sei und bittet, dass Antonius den Leichnam Pauli in einen Mantel einschlage, und zwar jenen, den Antonius einstmals durch den Bischof Athanasius erhalten hatte. Tod des Hl. Paulus, Antonius bestattet Paulus, Antonius kehrt mit Agathon in den Konvent zurück Antonius kehrt daraufhin zu seiner Abtei zurück, um dieses Kleidungsstück zu holen. Inzwischen stirbt Paulus, kniend im Gebet vor seiner Grotte, und seine Seele fährt zum Himmel auf. Der Maler stellt die Seele als kleine menschliche Gestalt – gemeint ist ein Neugeborenes als Bild des im Tode neu beginnenden Lebens – in der linken oberen Ecke der Bildtafel dar. In der nächsten Begebenheit trifft Antonius mit dem Mantel des Athanasius ein, in den er den Verstorbenen einschlägt. Er kann den Toten jedoch angesichts des harten Bodens nicht beisetzen. In seiner Not kommen ihm zwei Löwen zur Hilfe, die mit ihren Klauen ein Grab ausheben. In Begleitung Agathons, der nach der Beichte von den Hirschgeweih befreit wird, kehrt Antonius in sein Kloster zurück. Die Landschaft bildet Barrieren aus, mit denen die einzelnen Szenen voneinander separiert werden. Gesten und Haltungsmotive unterstreichen das Geschehen. Um die Erzählung klar zu gestalten, hat der Maler die beiden Hauptfiguren in der Haartracht sowie in den Gewandungen differenziert, auffallend ist der Habit des Paulus, der, so die Quellen, aus Palmenblättern geflochten war. Die Autorschaft dieser Tafeln blieb bislang ungeklärt: 1987 bekräftigte Miklòs Boskovits, dass es sich – wie zuvor von anderen vermutet – um Arbeiten handle, die von der Hand eines pisanischen Künstlers stammten und zeitlich um 1370 anzusetzen seien. Mojmír S. Frinta sprach die beiden Bildwerke 1998 hingegen als „florentinische“ bzw. „florentinisch-pisanische“ Arbeiten an. Ikonographische wie formale Voraussetzung für die Berliner Werke sind die sogenannten Thebaidendarstellungen – Bilder also, welche das Leben der heiligen Einsiedler zum Thema haben. Dies dürfte der Grund dafür gewesen sein, dass seit 1885 eine Verbindung zur pisanischen Kunst gesehen wurde, denn dort befindet sich die berühmteste und bei Weitem monumentalste Darstellung der Thebais (Camposanto). Allerdings müssen wir den Blick über Pisa hinaus weiten, zumal das Bildthema nicht dort entsteht, sondern aus byzantinischen Koimësis-Darstellungen, den Schilderungen von Tod, Exequien und Himmelfahrt heiliger Personen also, hervorgeht und sich dann rasch innerhalb der Toskana verbreitet. Wichtige Zentren sind Florenz und besonders Siena, wo sich Wandbildzyklen vom Einsiedlerleben im ehemaligen Hospital Santa Maria della Scala (um 1350) und im Kreuzgang von Santa Marta (um 1400) erhalten haben. Insbesondere die verschiedenen Antonitengemeinschaften, die in Siena und dessen Umland diverse Konvente unterhielten, gaben Thebaiden in Auftrag. Hervorzuheben sind die Benediktiner- und auch die Augustiner-Eremiten, die, zum Teil durch die Sieneser Bischöfe mit besonderen Privilegien ausgestattet, große Abteien unterhielten. Unser Maler zeigt keine Reminiszenz an bestimmte toskanische Wand- oder Tafelmalereien mit Thebais-Thematik. Zumindest latente formale Bezüge zu den Fresken des Camposanto wären jedoch zu erwarten, würde es sich beim Autor der Berliner Stücke um einen Pisaner Meister handeln. Eine Neubewertung der Tafeln wird durch die unlängst erfolgte Restaurierung möglich. Tatsächlich sind beide Bilder der Sienesischen Kunst zuzurechnen. Betrachtet man die reiche Tierwelt, die eine Verwendung von Musterbüchern impliziert, muss sich das Augenmerk auf die Werkstatt des Bartolo di Fredi (um 1330 – 1410) richten, der zeitweise auch dessen Sohn Andrea und diverse Gehilfen angehörten. Deutliche stilistische Parallelen ergeben sich zu zwei kleinen Täfelchen, die sich heute in der Pinakothek zu Siena befinden und – darin ist sich die Forschung einig – Bartolos Werkstatt entstammen. Diese zeigen die Eremiten Antonius und (?) Onophrius. Besonders die Darstellung des Hl. Onophrius ist aussagekräftig. Der Heilige erscheint zwar, seiner traditionellen Ikonographie entsprechend nackt und frontalansichtig, doch finden wir in seinen graphisch überzeichneten Händen, auf deren Rücken sich die Knochen markant unter der Haut abzeichnen eine augenfällige Parallele zur Bildung der Hände bei den Figuren auf den Berliner Stücken. Auch die Anlage des Barthaars des Sieneser Eremiten verweist auf die Predella der Gemäldegalerie. Hier wie dort ist die Barttracht von hellem, fast metallisch zu nennenden Glanz, und die Strähnen sind so angeordnet, dass sie mittig geteilt fast horizontal abstehen. Für unseren Zuschreibungsvorschlag kommen uns die Elemente der Landschaft besonders zu Pass. Gerade im Bereich dieses, für die Handlung nur mittelbar relevanten „Beiwerks“ offenbart sich der individuellen Stil eines Künstlers. Der links neben Onophrius stehende Baum ist in seiner Binnenstruktur von sternförmig angeordneten Blattknospen geprägt und einzelne kleine Blättchen ragen über den Kontur seiner Krone hinaus, so dass diese wie vom Wind bewegt erscheint. In genau dieser Weise sind einige der Bäumchen angelegt, die auch auf den Berliner Tafeln zu sehen sind. Auch der rechte Baum neben Onophrius, jener, dessen Krone wie von aufgesetzten Grasbüscheln strukturiert ist, findet sich analog auf den Berliner Stücken: rechts neben dem Gebäude, vor dem Antonius steht und am linken Bildrand der zweiten Tafel, vor dem knienden Paulus. Mühelos ließen sich des Weiteren die Felsformationen von der Onophrius-Tafel in die Eremitenszenen transponieren, hier wie dort prägt sie ein graugrünes Kolorit, das, wo verschattete, gratige Eintiefungen erscheinen, bis ins Grauschwarz geführt wird, und auffallend ist auch der hier wie dort leicht kurvenförmige Anstieg der Gesteinsmassen. Die Felsen sind von kleinen, vereinzelt stehenden Gräsern bewachsen, deren Halme manchmal ein dreieckiges Blatt bekrönt; zuweilen liegen sie flach über dem Boden und tragen dann kleinste Blättchen. Das Vorkommen genau dieser Pflanzen in den Berliner Tafeln kommt einer Signatur desjenigen Malers gleich, der auch die Sieneser Onophrius-Darstellung schuf. Jedoch weisen die Predellen der Gemäldegalerie eine über das Sieneser Stück hinausgehende Qualität auf, gerade auch wegen der hier präsenten reichhaltigen Fauna, die an Bartolos Fresken in der Collegiata zu San Gimignano denken lässt. Es wird sich somit tatsächlich um Werke handeln, die Bartolos Werkstatt entstammen und die unter maßgeblicher Beteilung des Meister selbst geschaffen wurden; eine Mitarbeit eines Sohnes Andrea ist allerdings nicht auszuschließen. Die Tafeln dürften Bartolos reifer Schaffenszeit, genauer dem Jahrzehnt zwischen 1380 und 1390 zuzurechnen sein, in dem er mit seiner Werkstatt auch das riesige Altarwerk für die Annunziata-Kapelle in San Francesco zu Montalcino schuf (dokumentiert zwischen 1383-1388). Auch zu diesem Werk ließen sich, mit Blick auf die Berliner Tafeln, zahlreiche Parallelen hinsichtlich der Figurenbildung und Haltungsmotivik aufzeigen. Dass wir es bei den Berliner Werken tatsächlich mit einem Produkt dieser spezifischen Werkstatt zu tun haben, attestiert schließlich die Analyse der Motivstempel, mit denen der Goldgrund punziert ist. Bartolo kollaboriert gegen Ende des Jahrhunderts, gemeinsam mit seinem Sohn Andrea, auch mit dem Sieneser Maler Luca di Tommè. Diese dokumentierte Kooperation ist von großer Bedeutung für unseren Zusammenhang, da einer der punktierten Vierpass-Motivstempel, der in den Aureolen auf den Berliner Stücken vorkommt, von Luca di Tommè stammt. Wir können deshalb nicht ausschließen, dass die Berliner Tafeln einstmals zu einem größeren Retabel gehörten, das ein Gemeinschaftsprodukt der Werkstatt Lucas und jener Bartolos war. Da wir die malerische Ausführung der beiden Berliner Bilder jedoch allein Bartolos Umfeld zurechnen können, ist eher wahrscheinlich, dass die Präsenz einer Motivpunze des Luca di Tommè dem gängigen Austausch solcher Werkzeuge zwischen befreundeten Meistern (Austausch inter vivos) geschuldet ist. In Bezug auf die Ornamentierung des Goldgrundes lässt sich schließlich feststellen, dass die Punzierung, wie sie am oberen Bildrand der Berliner Bildplatten erscheint, mehrfach analog in anderen Predellenstücken begegnet, die Bartolo di Fredi schuf. Die beiden Tafeln weisen typische Ecküberrahmungen auf und rekapitulieren damit eine seit der zweiten Hälfte des Trecento in der Toskana gängige Predellenform, für die der Strozzi-Altar des Andrea Orcagna (Abb. – Aufsatz Mädger) das bekannteste Beispiel ist. Problematisch bleibt allerdings die Rekonstruktion des Retabels, zu dem sie gehörten.

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Vermutlich im Mai 1945 im Leitturm des Flakbunkers im Berliner Friedrichshain vernichtet. ________________________________________________________________ Most likely destroyed in May 1945 in the control tower of the flak tower in Berlin Friedrichshain.

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SIGNATUR / INSCHRIFT: rechts (im Buch der Frau) Annà/P(RO)PH(ET)A

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Vermutlich im Mai 1945 im Leitturm des Flakbunkers im Berliner Friedrichshain vernichtet. ________________________________________________________________ Most likely destroyed in May 1945 in the control tower of the flak tower in Berlin Friedrichshain.

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SIGNATUR / INSCHRIFT: Auf dem Mittelfeld der 2. Thronstufe: •D• / •M• C•Z• / •PHILIPVS• / •MAZOLA•PAR / MENSIS• / •P•

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Die Szene erzählt von der postmortalen Erscheinung des Heiligen Franziskus in Arles vor seinen Franziskanerbrüdern. In diesem Bild, dass Teil einer Predella ist, zeigt Fra Angelico seine Beherrschung des Lichts. Der Heilige beleuchtet den Raum wie eine strahlende Kerze. INSCHRIFT: in der Wolke PAX VOBIS

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Im gesamten 14. Jahrhundert hielten florentinische Maler höchst gewissenhaft die Erinnerung an Giotto († 1337) wach. Dies galt auch für Lorenzo Monaco in seinen frühen Künstlerjahren, der zugleich als Mönch dem Kamaldulenser-Orden angehörte. Sein Abendmahl zeigt Christus bei seiner letzten Mahlzeit mit den Aposteln am Abend vor seiner Festnahme. In der Anordnung der Figuren um den Tisch folgt Monaco einer sehr alten Vorlage, was es dem Betrachter ermöglichte, die agierenden Figuren sofort zu identifizieren: Jesus im Zentrum, dem Betrachter zugewandt, mit seinem Lieblingsjünger, dem hl. Johannes, schlafend neben sich; zu ihren Seiten sitzen die zehn anderen Apostel. Judas, der Jesus später in dieser Nacht verraten wird, ist als einziger auf der anderen Seite des Tisches platziert. Die Architektur, die die Figuren umgibt, ist zwar von zeitgenössischen Bauten in Florenz inspiriert, die Wiedergabe ist aber alles andere als realistisch: Ein so langer Holztisch wäre schwerlich stabil, und die Apostel sind im Verhältnis zur Dimension des Raumes viel zu groß.| Prestel-Museumsführer - Gemäldegalerie Berlin, 2017 Throughout the 14th century, Florentine painters remained exceptionally faithful to the memory of Giotto (who died in 1337). This was the case with the early career of Lorenzo Monaco, who was also a monk of the Camaldolese order. His Last Supper represents Christ dining with his apostles the night before his arrest. The placing of figures around the table follows a very ancient disposition, which immediately allowed the beholder to recognise the actors in the scene: Jesus is at the centre, facing us, with his favourite disciple, St. John, asleep against him; at their sides sit the remaining ten apostles. The only person seated on the other side of the table is Judas, who will betray Jesus later that night. Even if the architecture surrounding the figures is inspired by contemporary Florentine buildings, the representation is far from realistic: such a long wooden table would have problems of stability, and the apostles are much too big for the size of the room.| Prestel Museum Guides - Gemäldegalerie Berlin, 2017

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Das Martyrium der heiligen Katharina von Alexandrien ist ohne jegliche Eitelkeit dargestellt. Das Haupt der Heiligen ist bereits von ihrem Körper gelöst und liegt auf dem Boden im Vordergrund, während der Henker noch zuschlagen zu wollen scheint. Aber die Geschichte ist nicht nur tragisch. Der Kopf der Heiligen ist an ihrem Körper befestigt und von zwei Engeln oben rechts mit in das Grab gelegt, während die Seele der Verstorbenen in der Mitte im Hintergrund den Himmel erreicht.