Skulpturensammlung und Museum für Byzantinische Kunst

Die völlig nackte, relativ schmale Gestalt einer jüngeren Frau steht im leichten Kontrapost auf einem unregelmäßig geschichteten Felssockel, auf dem eine Blattpflanze flammenartig empowuchert. Kopf und Schulter der Figur sind etwas zu ihrer rechten Seite über das Spielbein geneigt. In der auffallend gezwungenen, steif nach unten geführten Linken hält sie einen Apfel, ihr rechter Arm ist angestrengt fast waagerecht gehoben und angewinckelt, so dass die gespreizten Zeige- bzw. Mittelfinger die linke Brust berühren. Langes welliges Haar fällt in den Nacken und über die rechte Schulter. Das Gesicht wirkt großflächig breit, der Blick ist nach oben gerichtet, der kleine Mund geschlossen. Die Figur ist - nach ihrem Habitus, besonders aber wegen der Geste der Rechten - doch eher als Venus oder vielleicht als Sinnbild der Fruchtbarkeit und des Überflusses zu deuten. (Christian Theuerkauff)

Skulpturensammlung und Museum für Byzantinische Kunst

Buchsbaum wächst sehr langsam. Aufgrund seiner dichten Zellstruktur war dieses Holz ein auserlesenes Material für sehr feine und kleine Schnitzereien. Der Künstler der Skulptur hat besonderes Augenmerk darauf gelegt, schwierige Details sichtbar zu machen, so Samsons gerunzelte Stirn, die Löwenmähne und die Adern in den Armen und Beinen des Helden.

Skulpturensammlung und Museum für Byzantinische Kunst

Der markante Schnitzstil, mit seiner Vorliebe für konzentrische Kurven in der Draperie, unterbrochen von kommaförmigen Falten, bezeugt die Abhängigkeitden Einfluss der Bildhauers von der Kunst Hans Leinbergers, als dessen vermeintlicher Schüler der Künstler oft galt. Es ist wahrscheinlich, dass Kunstkenner im frühen 16. Jahrhundert persönliche Stile erkannten. Werkstätten, die mehrere Mitarbeiter hattenumfassten, fertigten Skulpturen in der »Handschrift« ihres Meisters, die dann auch als von ihm geschaffeneseine verkauft wurden. JC

Skulpturensammlung und Museum für Byzantinische Kunst

David, als nackter Jüngling, in ruhiger Haltung vor einem Baumstumpf stehend, wendet den Blick nach links, die rechte Hand ist gegen die Brust hin erhoben, während die linke am Körper niederhängt. Oberfläche 1945 durch Feuereinwirkung zerstört.

Skulpturensammlung und Museum für Byzantinische Kunst

Der markante Schnitzstil, mit seiner Vorliebe für konzentrische Kurven in der Draperie, unterbrochen von kommaförmigen Falten, bezeugt die Abhängigkeitden Einfluss der Bildhauers von der Kunst Hans Leinbergers, als dessen vermeintlicher Schüler der Künstler oft galt. Es ist wahrscheinlich, dass Kunstkenner im frühen 16. Jahrhundert persönliche Stile erkannten. Werkstätten, die mehrere Mitarbeiter hattenumfassten, fertigten Skulpturen in der »Handschrift« ihres Meisters, die dann auch als von ihm geschaffeneseine verkauft wurden. JC

Skulpturensammlung und Museum für Byzantinische Kunst

Seitenverkehrte Variante des antiken Herkules Farnese von geballter Spannkraft. Vermutlich ein Modell für eine Bronzestatue im Schlosspark von Vaux-le-Vicomte.

Kunstgewerbemuseum

Die kleine, allansichtig aus Silber gegossene Statuette zeigt den an einen Baum gebundenen, bis auf ein Lendentuch unbekleideten heiligen Sebastian. Sechs Pfeile sind so tief in seinen Körper eingedrungen, dass die Befiederungen fast auf der Haut aufliegen. Wie durch einen Windhauch bewegt, wehen die Enden des Tuches nach links und rechts. Kräftige Seile sind um die Hand- und Fußgelenke gewunden und fixieren den hageren, fragilen Körper am Baum. Wendet man die Statuette, so wird die gegenläufige Wuchsrichtung des Baumes ersichtlich. Dort, wo der Körper des Heiligen zur Seite strebt, bildet der Stamm zur anderen Seite hin ein formales Gegengewicht. Der Baum scheint aus der kreisförmigen Basis hervorzuwachsen, deren Enden sich in schmalen Schlaufen aufwinden. Der heilige Sebastian wird etwa seit dem 4. Jahrhundert kultisch verehrt. Er gehört zu den Vierzehn Nothelfern und somit zu den bekanntesten Heiligen des Christentums. Er gilt unter anderem als Patron der Sterbenden, Soldaten und der Brunnen sowie als Pestheiliger. Frühe Darstellungen zeigen ihn zumeist als Krieger in einer Rüstung (New York, Metropolitan Museum of Art, Inv. Nr. 29.158.743), ab der zweiten Hälfte des 14. Jahrhunderts überwiegt jedoch der Typus des leidenden Heiligen, dem auch diese Statuette entspricht. Sie zeigt ihn im Moment seines Martyriums, das er durch die von Kaiser Diokletian (reg. 284–305) befehligten numidischen Bogenschützen erlitt. Darstellungen dieser Art begegnen uns in Kupferstichen von Albrecht Dürer (1471–1528), Martin Schongauer (1445/1450–1491) oder Hans Traut (†1487), bei kleinen Rosenkranzanhängern (Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum, Inv. Nr. T 4995) und ebenso bei aufwendig gestalteten Reliquienstatuetten (London, Victoria and Albert Museum, Inv. Nr. M.27-2001). Vergleichbare kleinformatige Heiligenfiguren aus Silber befinden sich häufig an architektonisch gestalteten Schaugefäßen, die ihre Benutzung im sakralen Kontext finden. Ein Beispiel hierfür ist das Gesprenge der Heinrichsmonstranz aus dem Basler Münsterschatz, in dem der hl. Georg und der hl. Sebastian ihre Positionierung unter der bekrönenden Kreuzblume fanden (Kunstgewerbemuseum der Staatlichen Museen zu Berlin, Inv. Nr. K 3867). Lötspuren unter der Standfläche, die auf eine solche Verwendung schließen ließen, fehlen jedoch bei der hier beschriebenen Statuette. Daher erscheint eine andere Benutzung wahrscheinlicher. Die Größe des Objekts lässt auf eine Verwendung im Kontext der Laienfrömmigkeit schließen. Die Statuette könnte zur Kategorie miniaturhafter Andachtsbilder gehören. Sie würde damit zu jenen religiösen Bildwerken des Spätmittelalters zählen, die Angehörige der bürgerlichen Schichten zu eigenem Besitz erwarben und für ihre individuelle Glaubenspraxis nutzten. Dazu gehörten neben Bildtafeln und Stundenbüchern auch kleine Heiligenfiguren, die oftmals an weithin bekannte Gnadenbilder oder Reliquienstatuetten erinnern sollten und speziell für den häuslichen Gebrauch angefertigt wurden. Lee Olivia Muller

Kunstgewerbemuseum

Die Figuren des Evangelisten Johannes (K 3865) und der trauernden Maria „in der Mantelfülle“ (Inv. Nr. K 3866) waren ursprünglich Teil einer Kreuzigungsdarstellung. In fein differenzierter Weise reagieren sie gestisch und mimisch auf die einst über ihnen erscheinende Darstellung des Christus am Kreuz. Die klagend vor der Brust gekreuzten Hände der Maria und ihr demutsvoll wehmütiger Blick in die Ferne vermitteln einen Seelenzustand stiller mütterlicher Trauer, der von dem plötzlichen Entsetzen des Johannes spürbar abweicht. Der Lieblingsjünger Christi schaut erschrocken, mit beinahe abwehrendem Gestus auf zum Kreuz, als könne er das Geschehene nicht fassen. Die überzeugende Erfassung und nuancierte Darstellung menschlicher Emotionen machen die kleinformatigen Treibarbeiten zu Bildwerken von besonders hohem künstlerischen Rang. Die bewegte Faltenbildung, die fein gravierten Schmuckborten und die technisch perfekte Strichpunzierung an den Innenseiten der Mäntel entsprechen der herausragenden Qualität der Figurenbildung. Gesichter und Hände sind in einem blassen Inkarnatton und der Kopfschleier der Maria in weiß „kalt“ bemalt. Die Technik des teilweisen farbigen Fassens von Metallfiguren war in der zweiten Hälfte des 15. und zu Beginn des 16. Jahrhunderts besonders beliebt. Beide Figuren besitzen an der Unterseite Vorrichtungen für eine Montierung. Es bleibt allerdings fraglich, ob sie ursprünglich als Assistenzfiguren einer „Kleinen Kreuzigung“ auf einem architektonisch gebildeten Reliquiar ein so genanntes Kapellenkreuz bildeten, als Teil eines vielfigurigen Kalvarienberges dienten oder aber aus einem anderen Zusammenhang stammen. Die Statuetten befanden sich bereits im 18. Jahrhundert in der Kunstkammer der Hohenzollern im Berliner Schloss. LL

Kunstgewerbemuseum

Die Figuren der trauernden Maria „in der Mantelfülle“ (Inv. Nr. K 3866) und des Evangelisten Johannes (K 3865) waren ursprünglich Teil einer Kreuzigungsdarstellung. In fein differenzierter Weise reagieren sie gestisch und mimisch auf die einst über ihnen erscheinende Darstellung des Christus am Kreuz. Die klagend vor der Brust gekreuzten Hände der Maria und ihr demutsvoll wehmütiger Blick in die Ferne vermitteln einen Seelenzustand stiller mütterlicher Trauer, der von dem plötzlichen Entsetzen des Johannes spürbar abweicht. Der Lieblingsjünger Christi schaut erschrocken, mit beinahe abwehrendem Gestus auf zum Kreuz, als könne er das Geschehene nicht fassen. Die überzeugende Erfassung und nuancierte Darstellung menschlicher Emotionen machen die kleinformatigen Treibarbeiten zu Bildwerken von besonders hohem künstlerischen Rang. Die bewegte Faltenbildung, die fein gravierten Schmuckborten und die technisch perfekte Strichpunzierung an den Innenseiten der Mäntel entsprechen der herausragenden Qualität der Figurenbildung. Gesichter und Hände sind in einem blassen Inkarnatton und der Kopfschleier der Maria in weiß „kalt“ bemalt. Die Technik des teilweisen farbigen Fassens von Metallfiguren war in der zweiten Hälfte des 15. und zu Beginn des 16. Jahrhunderts besonders beliebt. Beide Figuren besitzen an der Unterseite Vorrichtungen für eine Montierung. Es bleibt allerdings fraglich, ob sie ursprünglich als Assistenzfiguren einer „Kleinen Kreuzigung“ auf einem architektonisch gebildeten Reliquiar ein so genanntes Kapellenkreuz bildeten, als Teil eines vielfigurigen Kalvarienberges dienten oder aber aus einem anderen Zusammenhang stammen. Die Statuetten befanden sich bereits im 18. Jahrhundert in der Kunstkammer der Hohenzollern im Berliner Schloss. LL

Alte Nationalgalerie

Der aus Riga stammende Starck begann sein Studium in Stuttgart und wechselte 1887 an die Berliner Hochschule für die bildenden Künste. Dort studierte er bei Albert Wolff, Fritz Schaper und Ernst Herter, von 1891 bis 1898 war er Meisterschüler von Reinhold Begas. Sein 1891 entstandener „Flötenspieler“ weist noch letzte Wurzeln im Neobarock auf, ehe sich der Bildhauer verstärkt einer neoklassizistischen Formensprache zuwandte, wie sie in seiner Bronze „Träumerei“ (1898, B I 129) oder auch in der polychrom gefassten Marmorarbeit „Die Quelle“ (1903, B I 200) zu beobachten ist. Die kleinformatige Statuette einer antikisierend gestalteten Läuferin im weiten Ausfallschritt und mit erhobenem rechten Arm wurde 1928 vom Kultusminister für die Nationalgalerie angekauft. In Starcks handschriftlichem Werkverzeichnis (NL Starck, vgl. Sabine Hannesen, Der Bildhauer Constantin Starck (1866–1939). Leben und Werk, Frankfurt am Main 1991, Kat. Nr. 154) lautet der Titel „Läuferin“; in anderer Literatur werden auch „Im Ziel“, „Am Ziel“ oder „Durchs Ziel“ genannt. Der Originalgips befindet sich im Besitz der Erben des Künstlers in Berlin. Nicht zuletzt durch die Statuetten der Bildhauerin René Sintenis (vgl. etwa „Der Läufer Nurmi“, B I 463) erfreuten sich in der Weimarer Republik Darstellungen von Sportlern zunehmend großer Beliebtheit. Starck betrieb häufig Studien auf Sportplätzen, die er mehrfach in entsprechende Motive umsetzte und teilweise lebensgroß ausführte: Golfspielerinnen, Tennisspielerinnen und andere, von denen manche auch in kleinformatigen Wiederholungen angeboten wurden. Vom vorliegenden Motiv ist keine großformatige Version bekannt. | Yvette Deseyve und Bernhard Maaz

Alte Nationalgalerie

Wenck engagierte sich als Bildhauer in der Berliner Secession und war neben Lovis Corinth mehrere Jahre stellvertretender Vorsitzender der Vereinigung. Seine bildhauerischen Arbeiten wurden regelmäßig auf den Secessionsausstellungen gezeigt, 1925 auch das „Sitzende Mädchen“, das aus der Herbstausstellung durch das Ministerium für Wissenschaft, Kunst und Volksbildung heraus angekauft und 1927 schließlich der Nationalgalerie überwiesen wurde. In verträumter und doch pathetischer, gewollter Pose hat Wenck ein Mädchen im Schneidersitz dargestellt; betont entspannt ist seine Rechte über das Knie gelegt, um ein kompositorisches Gegengewicht zu dem auf den linken Arm aufgestützten und zur Seite geneigten Kopf zu bilden. Die Komposition lebt von dem Kontrast des schmalen, quadratischen Marmorsockels und der frei darüber hinausragenden Bronzefigur, jedoch können die teigig modellierten Gliedmaßen und die wenig differenzierte Oberflächengestaltung hier wenig überzeugen. | Yvette Deseyve

Alte Nationalgalerie

Die Statuette gehört zu den Kleinplastiken, die Maillol mit allen Rechten an den Pariser Kunsthändler Ambroise Vollard verkaufte. Im Vertrag vom 20. Dezember 1905 wird sie als „Femme les deux mains aux cheveux“ angeführt (Nachlass Vollard, Privatbesitz). Die bisher gängige Datierung 1907 kann also nicht zutreffen, da 1905 schon ein Gussmodell existierte. Vollard ließ eine unlimitierte Auflage im Sandgussverfahren bei Florentin Godard herstellen. Das Stück der Nationalgalerie ist eine Wachsausschmelzung und kann deshalb nicht zur legitimierten Vollard-Edition gehören. Die Bronze wurde 1949 – also fünf Jahre nach dem Tod des Künstlers – für die West-Berliner „Galerie des 20. Jahrhunderts“ angekauft; die Provenienz ist unbekannt. Ob es sich um einen unautorisierten Guss handelt oder um eine Neuauflage, die der Erbe des Bildhauers, der Sohn Lucien Maillol, veranlasst hatte, bleibt ungewiss. Von dieser Statuette sind viele Vollard-Bronzen, aber ebenso etliche Fälschungen im Umlauf; Surmoulagen wurden auch in der DDR hergestellt. | Ursel Berger

Alte Nationalgalerie

Until the late 19th-century, the emergence of a work of sculpture always required steps undertaken by several different actors. After an initial sketch by the master it was usually executed in clay and captured in plaster, at first a small format and then an original sized working model was completed which was then used by the workshop’s stonecutters to transfer to the stone. The sculptor himself then added final details by hand. Rauch’s small format Danaid was part of the first phase. | Yvette Deseyve

Skulpturensammlung und Museum für Byzantinische Kunst

Skulpturensammlung und Museum für Byzantinische Kunst

Die bildhauerischen Fähigkeiten von Foggini, der seit 1687 Hofbildhauer der Medici war, zeigen sich in besonderer Weise in den kleinformatigen Werken: zahlreichen Kleinbronzen und den Modellen aus Ton. 1697, mehr als zwanzig Jahre nach dem Tod von Kardinal Leopoldo de’ Medici, erhielt Foggini von Großherzog Cosimo III. den Auftrag, für dessen Onkel, einen großen Förderer der Künste und Wissenschaften, eine Ehrenstatue aus Marmor zu schaffen. Aufstellung fand das ausgeführte Werk inmitten der von Kardinal Leopoldo gegründeten Sammlung der Künstlerbildnisse im ›Corridoio Vasariano‹ der Uffizien in Florenz, wo es sich auch noch heute befindet. Gegenüber dem konventionell erscheinenden Bildwerk aus Marmor ist der Berliner Entwurf von spontaner, lebendiger Modellierung gekennzeichnet. Auch variiert Foggini am Marmor, der Leopoldo vorrangig als kirchlichen Würdenträger mit seinem Birett und dem nun zusammengerollten Plan wiedergibt.

Alte Nationalgalerie

Die auf Vorderansicht angelegte Statuette erscheint als dynamisch ausschreitende Gestalt von kräftigem, aber schlankem Wuchs. An den Milchkannen, der Kopfbedeckung aus hochgeschlagenen Tüchern und den Holzpantinen ist sie als Milchmädchen aus der Normandie zu erkennen. Typisch für weibliche Genrefiguren Heinemanns sind die energische Vorwärtsbewegung, die robuste Körperlichkeit und der in wenigen Falten schwingende Rock. Dies zeigt ein Vergleich mit der Gruppe „Heimkehr vom Felde“, für die Heinemann 1897 auf der „Großen Berliner Kunstausstellung“ (vgl. die Abb. im zugehörigen Katalog, S. 191, Kat.-Nr. 1952) mit einer Goldenen Medaille ausgezeichnet worden war, sowie mit dem 1907 ebenfalls auf der „Großen Berliner Kunstausstellung“ präsentierten „Fischermädchen aus der Normandie“ (Nr. 21 in deren Katalog, Abb. S. 147). | Eve Förschl

Alte Nationalgalerie

Auf der sechsten Ausstellung der Impressionisten in Paris 1881 zeigte Degas das erste und einzige Mal eine seiner Plastiken der Öffentlichkeit. Sein ursprünglich etwa 150 Kleinplastiken umfassendes Œuvre blieb ansonsten bis zu seinem Tod und der Veröffentlichung beziehungsweise Verbreitung durch die Erben sowie die Pariser Gießerei Hébrard allein privates Studienmaterial. Der Künstler umkreiste mit seinen auf Beweglichkeit und Veränderlichkeit ausgelegten Arbeiten eine Bildidee, die maßgeblich die transitorischen Momente des Tanzes sowie Bewegungsabläufe von Tieren (vgl. „Tänzelndes Pferd“, um 1890 [Guss 1919/1920], B I 459) in den Blick nahm. Hier experimentierte er in variantenreichen Anordnungen mit der Verteilung von Volumina, mit Gewichten und Gegengewichten. Das Motiv der „Tänzerin, ihre rechte Fußsohle betrachtend“ beschäftigte den Künstler dabei besonders intensiv. Allein vier Versionen in pigmentiertem Wachs sind überliefert, von denen er eine selbst in Gips gießen ließ (1900 – 1903, Privatsammlung), um die Pose in einem langlebigen Material zu konservieren. Die fragilen, wächsernen Originalmodelle zeichnen sich durch ihre skizzenhafte Modelliertechnik sowie durch zahlreiche Armaturen aus, die die komplizierten Haltungsmotive stabilisierten. Bei der posthumen Umsetzung in Bronze blieben diese unberücksichtigt, ebenso wurde die ursprünglich lichtreflektierende Oberflächengestaltung geglättet. Die vorliegende, als Modellnummer 59 bezeichnete Plastik stammt aus der Serie O, deren Vertrieb in Deutschland der Galerist Alfred Flechtheim übernahm und die er in Einzelstücken verkaufte. | Yvette Deseyve

Alte Nationalgalerie

Nach ersten aus Aststücken geschnitzten aufrechten Frauenstatuetten ist die „Eva“ für Maillols Frühzeit erstaunlich bewegt. Für ihre bisherige Datierung auf 1898 oder 1899 gibt es keine Belege. Stilistisch passt sie eher in die Zeit um 1905, als Maillol die Statue „L’action enchaînée“ („Gefesselte Aktion“) als Denkmal für den Sozialisten Auguste Blanqui konzipierte (aufgestellt in Puget-Théniers). 1903/1904 hatte der Bildhauer eine - allerdings bekleidete – Holzskulptur in gleicher Größe und Komposition für den Schriftsteller Octave Mirbeau geschnitzt. Ihre Entstehungszeit ist durch einen Brief Mirbeaus an Maillol gesichert (Auktion 1980). Mit der „Eva“ hat der Künstler die wenig bekannte Holzskulptur weiterentwickelt. Beide Statuetten sind in den Proportionen, der energischen Bewegung und dem Ausdruck des Gesichts von Maillols Modell, seiner Gattin Clotilde (1873–1952), geprägt. Der Bildhauer ließ die Werke, die er selbst in Bronze herausgab, in nur vier Exemplaren herstellen. Von der originalen Auflage der „Eva“ ist derzeit einzig das vorliegende Stück bekannt. Ein Aufkleber der Pariser Galerie Druet bestätigt es als Guss zu Lebzeiten Maillols. Die Figur ist darauf „Pomone“ genannt, weil sie einen Apfel in der Hand hält. Den Titel „Ève“ führte erst John Rewald ein (Maillol, Paris 1939, S. 76); die gängige Bezeichnung „Ève à la pomme“ (Eva mit dem Apfel) ist posthum. Die Originalauflage muss Florentin Godard gegossen haben, mit dem Maillol vor dem Ersten Weltkrieg zusammenarbeitete. Godard signierte seine Güsse ganz selten. Wegen mehrerer posthumer Auflagen nimmt die zu Lebzeiten des Künstlers gegossene Figur der Nationalgalerie einen besonderen Rang ein. | Ursel Berger

Alte Nationalgalerie

Dem Studium in Berlin und Düsseldorf sowie dem obligatorischen Stipendium für eine Rom-Reise folgte eine Phase Schmidt-Kestners als freischaffender Künstler in Berlin. 1926/1927 wurde er als Leiter der Bildhauerklasse an die Akademie, die ehemalige Kunst- und Gewerkschule, nach Königsberg berufen, 1935 wechselte er nach Kassel. Schmidt-Kestner war vor allem im Bereich der Bauplastik tätig. Seine Statuette „Paris“ ist ein Frühwerk. Die Figur zeigt den schlanken, jünglingshaften, etwas elegisch-versonnenen Paris, der – von den ikonografischen Traditionen abweichend – nicht auf die zur Auswahl stehenden Schönheiten (die Göttinnen Aphrodite, Athene und Hera) blickt, sondern den Apfel als Preis für die Schönste selbstvergessen in der Hand hält. Erstaunlich ist die Ähnlichkeit zu Aristide Maillols in wenigen Exemplaren verbreiteter Bronzestatuette „Cycliste“ von 1907/1908. Diese Verwandtschaft basiert wohl darauf, dass beide Statuetten einem sportlich-jugendlichen Männer-Ideal huldigen, das zu jener Zeit hohe Gültigkeit hatte. Die Erwerbung wurde direkt aus der „Großen Berliner Kunstausstellung“ 1907 getätigt, zugleich mit Fritz Heinemanns „Milchmädchen aus der Normandie“ (B I 274) und Otto Stichlings „Kniendem Mädchen“ (B I 276); sie bezeugt ein zeittypisches allgemeines Interesse an derartigen Statuetten. | Bernhard Maaz

Alte Nationalgalerie

Zusammen mit der heute verlorenen Bronze „Weibliche Figur, das Haar ordnend“ wurde die „Männliche Figur mit Füllhorn“ auf der „Großen Berliner Kunstausstellung“ 1909 angekauft. Das Ausstellungsverzeichnis, in dem es lediglich „Zwei Bronzen, Kleinplastik“ (vgl. den zugehörigen Katalog, S. 31, Nr. 427) heißt, sowie der unter einer gemeinsamen Nummer erfolgte Eintrag in das Inventarbuch der Nationalgalerie lassen vermuten, dass beide Darstellungen als Pendant aufgefasst waren. Bei dem männlichen Akt mit Füllhorn handelt es sich ganz offensichtlich um eine Figur aus der griechischen Mythologie. Die derbe Mimik und das stupsnasige Gesicht mit Bart entsprechen antiken Silendarstellungen, stilistisch hat Wenck hier – wie mehrfach in seinem Werk zu beobachten – auf Vorbilder der Archaik zurückgegriffen, aber die dort vornehmlich frontal und unbewegt gehaltene Körperdarstellung in ein bewegtes Standmotiv aufgeweicht, das nicht zuletzt durch die mittels Füllhorn und Tuch gebildete Diagonale eine gewisse Dynamik erfährt. | Yvette Deseyve

Alte Nationalgalerie

Die etwas anekdotische Statuette eines sich bückenden, am Wasser spielenden Knaben, von der sich ein weiteres Exemplar im Städel Museum in Frankfurt am Main befindet, entstand kurz nach Kraus’ Rückkehr aus Italien. Sie ist wohl vor allem als eine Studie zu verstehen, die typisch kindliche Gebärden und Haltungen einfangen sollte und aus unmittelbarer Anschauung in der eigenen Familie entstand. Dargestellt ist Wolfgang Kraus, der Sohn des Künstlers. Der Ankauf des „Sich bückenden Knaben“ erfolgte gemeinsam mit den beiden Plastiken „Ein ‚Knabe‘ und ein ‚Mädchen‘ in Lebensgröße“ (B I 334 a). Die beiden Standfiguren sind ebenfalls nach Kraus’ Kindern Wolfgang und Eva modelliert. Aus den Kinderdarstellungen wie aus seinen Porträtköpfen und -statuetten spricht Kraus’ Fähigkeit, die scharfe Beobachtung seiner Zeitgenossen (vgl. seine Büste „Heinrich Zille“, B 62/23) mit besonderem Einfühlungsvermögen zusammenzuführen. So wurde beim Ankauf der Kinderfiguren lobend betont, dass es dem Bildhauer gelungen sei, das in der Naturbeobachtung gründende „berechtigte Aussehen“ und das „Wesen der kindlichen Psyche“ zu vereinen (SMB-ZA, I/NG 466, Bl. 70 ff.). | Yvette Deseyve und Bernhard Maaz

Alte Nationalgalerie

Thomas Theodor Heine ist bis heute vor allem als Satiriker und Grafiker bekannt. Sein Schaffen als Bildhauer beschränkt sich auf zwei Schöpfungen: Der Teufel entstand 1902/03 und ist als plastische Umsetzung einer Lieblingsfigur seiner Grafik zu verstehen; als Gegenstück folgte um 1910 die Figur » Der Engel «. Während Der Teufel, die Verkörperung des Bösen, in edler Bronze gegossen wurde, ließ Heine den Engel nur in einem billigen und als unseriös angesehenen Material, in Zinn, fertigen. Sein Spott machte vor nichts Halt. Sogar den Teufel verhöhnte er, wie diese kleine Bronze zeigt: Er stellte ihn als einen behäbigen, fast phlegmatischen Diener des bösen Prinzips, als einen mürrischen, seinen niederträchtigen Aufgaben schleppend nachgehenden »Beamten« im Dienste Luzifers dar. Griesgrämig blinzelt er ins Licht. Die beiden Gestalten des Engels und des Teufels sind brillante antiakademische Grotesken, die das gutbürgerliche Moralsystem mit seinen Begriffen von Gut und Böse parodieren. | Bernhard Maatz

Alte Nationalgalerie

Aus dem Besitz des Malers und Grafikers Juro Kubicek und seiner Frau Gerda stammt Renoirs „Kleine Wäscherin“, die Adolf Jannasch bereits 1949 für die West-Berliner „Galerie des 20. Jahrhunderts“ erwarb. Sie entstand ohne unmittelbaren Zusammenhang mit Renoirs Gemälden, variiert jedoch ein oft in dessen Œuvre verhandeltes Sujet. Dem Künstler gelang es, auch in der Statuette einen scheinbar flüchtigen Augenblick einzufangen. Illustriert ist genau jener Moment des Innehaltens und aufmerksamen Aufschauens, in dem die kniende junge Frau sich – wie im Aufstehen begriffen – auf ihr aufgestelltes linkes Knie stützt und die Reinigung ihrer Wäsche, die sie noch im ausgestreckten Arm hält, unterbricht. Die Figur ist inhaltlich und kompositionell als Pendant zu Renoirs Statuette „Kleiner Schmied“ (nach 1916) angelegt. Komplementär ergänzen sich die Darstellungen der männlichen und weiblichen Tätigkeit wie auch die ihnen zugrundeliegenden Elemente von Feuer und Wasser. Renoir war zur Entstehungszeit der Plastiken bereits schwer krank und konnte auch die kleinplastischen Skizzen nur noch mithilfe seines Assistenten Guino ausführen. Ihre Umsetzung in Bronze fand nach Angaben Julius Meier-Graefes erst posthum statt (Julius Meier-Graefe, Renoir, Leipzig 1929). Den etwa 25 ersten Gussexemplaren folgte 1953 eine Auflage von etwa zehn Güssen, ausgeführt wurden die Bronzen durch die Gießereien Alexis Rudier, Claude Valsuani und Susse. Aufgrund fehlender Gießermarken und Auflagenkennzeichnung ist eine nähere Identifikation einzelner Güsse kaum möglich. Es existiert eine Variante der „Kleinen Wäscherin“ mit einer leicht veränderten Handhaltung unterhalb des Knies. | Yvette Deseyve

Alte Nationalgalerie

Zu Maillols Meisterwerken zählt die lebensgroße „Pomone“ von 1908 bis 1910 (das erste Exemplar im Puschkin-Museum, Moskau). Der Bildhauer griff die Komposition später mehrfach auf. Für ein Kriegerdenkmal in Elne nahe seinem Heimatort Banyuls-sur-Mer schuf er 1922 eine bekleidete Version in Stein, die ein Schriftband in den Händen hält. 1921 war dafür ein halblebensgroßes Modell entstanden, das die vorliegende Bronze wiedergibt. Allerdings hält die Statuette die Äpfel der ursprünglichen „Pomone“ in den Händen. 1927 wurden in der Pariser Gießerei Claude Valsuani zehn Bronzen im Wachsausschmelzverfahren für eine Edition der New Yorker Galerie Weyhe bestellt. Einige Exemplare dieser originalen Auflage sind heute nachweisbar (z. B. im Stedelijk Museum Amsterdam). Die Figur der Nationalgalerie jedoch ist ein Sandguss, dem auch die Kennzeichnungen der Exemplare aus Maillols Lebenszeit fehlen. 1951 wurde das vorliegende Stück für die West-Berliner „Galerie des 20. Jahrhunderts“ aus einer Berliner Kunsthandlung erworben. Von der Figur scheint es mehrere unautorisierte Exemplare zu geben, zum Beispiel jenes in der Kunsthalle Zürich: ebenfalls ein Sandguss, entstanden als Surmoulage einer Wachsausschmelzung. Dies könnte auch auf die Berliner Bronze zutreffen. | Ursel Berger

Museum für Asiatische Kunst

Skulpturensammlung und Museum für Byzantinische Kunst

Als Vorbild für die Kleinbronze diente die antike Statue des so genannten Antinous vom Belvedere (Vatikan), die Duquesnoy gemeinsam mit dem befreundeten Maler Nicolas Poussin studiert und vermessen hatte. Die Statue scheint sowohl für Poussin als auch für Duquesnoy mustergültig gewesen zu sein. Die Bronze reproduziert ein verschollenes Tonmodell, in dem Duquesnoy das fragmentarisch erhaltene antike Vorbild nach seinen Vorstellungen umgebildet hatte. In ihrer Proportionierung und dem raumgreifenden Aufbau ist die Bronze relativ weit vom einansichtigen und in strenger Statuarik komponierten Vorbild der Antike entfernt. Charakteristisch für Duquesnoys Statuette ist die bereits von Zeitgenossen an seinen Werken gelobte ›leggiadria‹ (Passeri), eine Leichtigkeit in der Bewegung, die vor allem durch das Standmotiv mit dem rhythmisch ausschwingenden Standbein und die entgegengesetzte Kopfdrehung erzielt wird.

Skulpturensammlung und Museum für Byzantinische Kunst

Der Apostel Jakobus d. Ä., seit dem 14. Jahrhundert Schutzpatron der Pilger und Wallfahrer, wird hier sinngemäß als Wanderer dargestellt. Mit festem Schuhwerk setzt er seinen rechten Fuß nach vorn, während sich der Absatz des linken vom Boden löst und somit eine Forwärtsbewegung beschreibt, die durch den Zug der diagonal verlaufenden Mantelfalten noch zusätzlich gesteigert wird. Über dem Mantel und dem gegürteten Untergewand trägt er noch einen kurzen, schulterlangen Umhang mit Pilgermuscheln und gekreuzten Stäben. In der Hand seines rechten, inzwischen verlorenen Unterarmes dürfte er einst einen Pilgerstab gehalten haben. Der ernste, konzentrierte Blick - mit den als Augen eingesetzten schwaren Glasperlen - erhält durch den langen Vollbart und dem über den Schläfen gelockten Haupthaar einen würdigen Ausdruck. Die Statuette steht auf einer aus dem selben Stück geschnitzten runden Bodensockelplatte, auf dessen Vorderseite in erhaben geschnittenen Kapitälchen der Dargestellte als "S. Jacobus Maior" identifiziert wird. Dieser Heilige gehört zu einer Serie von 11 weiteren Apostelstatuetten und einer Christusfigur, von denen der Heilige Philippus (Inv. 7715) und die Figur des Christus Salvator (Inv. 7713) sich ebenfalls in der Skulpturensammlung befinden. Ferner haben sich aus dieser Serie noch ein Heiliger Bartholomäus in Szépmüvésti Múzeum in Budapest erhalten sowie die Heiligen Simon und Matthias im Victoria & Albert Museum in London. Aufgrund der jeweils an der Unterseite eingeritzten Initialen "vFL - bei der Christusfigur mit ausgeschriebenem Nachnamen "vFLoo" - konnte der Schöpfer dieser Werke leicht als der flämische Bildhauer und Bildschnitzer Frans, oder auch unter den Namen Francis oder Francois bekannte van Loo identifiziert werden. Durch eine unlängst aufgetauchte Fotografie mit 10 weiteren Apostelfiguren ist eine zweite Serie des Künstlers bezeugt. Frans van Loo war zwischen 1607 und 1654 durchweg in seiner Heimatstadt Mechelen tätig, Wie auch andere Künstler seiner Generation - hier seien nur die Bildhauer Artus Quellinus d. Ä. (1609-1668) und der in Augsburg und Antwerpen tätige Georg Petel (1601/02-1634) erwähnt -, stand auch van Loo unter dem unmittelbaren Einfluss des flämischen Malers Peter Paul Rubens (1577-1640). Dieser hatte in den Jahren 1618/19 im Auftrag der Mechelner Fischergilde für deren Altar in der Kirche Notre-Dame-au-delà-de-la-Dyle das Triptycon mit der "Darstellung des wunderbaren Fischzugs Petri" ausgeführt. Die Monumentalität und die physische Präsenz der dort dargestellten Figuren sollten sich auch auf die Bildwerke van Loos stilbildend auswirken - insbesondere jedoch die der Heiligendarstellungen auf den Seitentafeln. Hier ist vor allem Rubens Darstellung des hl. Petrus zu nennen, der mit der Berliner Statuette des hl. Jakobus d. Ä. die auffälligsten Parallelen aufweist. Hier fällt zunächst die übereinstimmende frontale Ausrichtung der beiden Apostelfiguren auf sowie deren nahezu identische Fußstellung. Zugleich weisen die Gewänder eine ähnlich voluminöse Silhoette auf, die allerdings bei der Berliner Statuette durch einen teigigen, schwungvoll ausgebildeten Faltenwurf bewegter erscheint. Hierin offenbart sich schließlich die Meisterschaft van Loos, der das Vorbild nicht einfach nachzubilden versuchte, sondern bestrebt war, eine eigenständige, individuelle Schöpfung zu kreieren. Sicherlich sind die Statuetten van Loos in Anlehnung an großformatige Apostelzyklen entstanden, wie sie seit dem Mittelalter häufig an Säulen oder Pfeilern im Kircheninnern anzutreffen sind. Die Berliner Statuetten dürfen aufgrund ihrer wesentlich kleineren Dimensionen jedoch vielmehr im Zusammenhang eines Altares gesehen werden, wo sie vermutlich - Christus flankierend - in einer Predella Aufstellung fanden. Aufgrund ihrer feinen Ausarbeitung, die sich nicht nur in der virtuosen Darstellung der Gewänder zeigt, sondern auch in der individuellen Gestaltung der Gesichter mit ihren Glasaugen äußert, besitzen alle Statuetten van Loos eine Lebendigkeit des Ausdrucks, die den großformatigen Apostelzyklen in nichts nachstehen. Hans-Ulrich Kessler

Skulpturensammlung und Museum für Byzantinische Kunst

Der in auffallend engem Kontrapost stehende Heiland trägt über ein langärmeliges, gegürtetes Gewand einen weiten, bis auf den Boden fallenden Mantel. Die heute fehlende Rechte war im Segensgestus vorgestreckt; die Linke hält eine große Weltkugel vor der Hüfte, wohin das Manteltuch gerafft ist, welches auf seiner rechten Seite einen großen Faltenbausch bildet. Sein Kopf mit dem langen, welligen Haar fällt in Locken über Rücken und Schultern. Sein gesenkter Blick meditiert über die Weltkugel in seiner Linken. Die Statuette steht auf einer aus dem selben Stück geschnitzten runden Bodensockelplatte, auf dessen Vorderseite in erhaben geschnittenen Kapitälchen "Salvator" - der Erlöser - geschrieben steht. Zu dieser Figur gehören noch 12 Apostelstatuetten, von denen zwei weitere, die Heiligen Jacobus d. Ä.(Inv. 7714) und Philippus (Inv. 7715) sich ebenfalls in der Skulpturensammlung befinden. Ferner haben sich aus dieser Serie noch ein Heiliger Bartholomäus in Szépmüvésti Múzeum in Budapest erhalten sowie die Heiligen Simon und Matthias im Victoria & Albert Museum in London. Aufgrund der jeweils an der Unterseite eingeritzten Initialen "vFL - bei der Christusfigur mit ausgeschriebenem nachnamen "vFLoo" - konnte der Schöpfer dieser Werke leicht als der flämische Bildhauer und Bildschnitzer Frans, oder auch unter den Namen Francis oder Francois bekannte van Loo identifiziert werden. Durch eine unlängst aufgetauchte Fotografie mit 10 weiteren Apostelfiguren ist eine zweite Serie des Künstlers bezeugt. Frans van Loo war zwischen 1607 und 1654 durchweg in seiner Heimatstadt Mechelen tätig, Wie auch andere Künstler seiner Generation - hier seien nur die Bildhauer Artus Quellinus d. Ä. (1609-1668) und der in Augsburg und Antwerpen tätige Georg Petel (1601/02-1634) erwähnt -, stand auch van Loo unter dem unmittelbaren Einfluss des flämischen Malers Peter Paul Rubens (1577-1640). Dieser hatte in den Jahren 1618/19 im Auftrag der Mechelner Fischergilde für deren Altar in der Kirche Notre-Dame-au-delà-de-la-Dyle das Triptycon mit der "Darstellung des wunderbaren Fischzugs Petri" ausgeführt. Die Monumentalität und die physische Präsenz der dort dargestellten Figuren sollten sich auf die Bildwerke van Loos stilbildend auswirken - insbesondere jedoch die der Heiligendarstellungen auf den Seitentafeln. Sicherlich sind die Statuetten van Loos in Anlehnung an großformatige Apostelzyklen entstanden, wie sie seit dem Mittelalter häufig an Säulen oder Pfeilern im Kircheninnern anzutreffen sind. Die Berliner Statuetten dürfen aufgrund ihrer wesentlich kleineren Dimensionen jedoch vielmehr im Zusammenhang eines Altares gesehen werden, wo sie vermutlich - Christus flankierend - in einer Predella Aufstellung fanden. Aufgrund ihrer feinen Ausarbeitung, die sich nicht nur in der virtuosen Darstellung der Gewänder zeigt, sondern auch in der individuellen Gestaltung der Gesichter mit ihren Glasaugen äußert, besitzen alle Statuetten van Loos eine Lebendigkeit des Ausdrucks, die den großformatigen Apostelzyklen in nichts nachstehen. Hans-Ulrich Kessler

Skulpturensammlung und Museum für Byzantinische Kunst

Skulpturensammlung und Museum für Byzantinische Kunst

Der vollrund gearbeitete Apostel steht mit nach links ausladender Hüfte auf einer hohen, gebuckelten Basis. Der Oberkörper ist nach rechts gedreht, die linke Schulter leicht zurück genommen, der Kopf hingegen streng frontal ausgerichtet. Die Körperdrehung wird zudem durch die Andeutung eines sich durch den Stoff drückenden linken Knies verdeutlicht. In der eng anliegenden Linken befindet sich ein geschlossenes Buch, die weiter oben ansetzende Rechte ist verloren. Die heutige Hand mit dem Segensgestus, wurde später hinzugefügt. Die originale Anstauung des Mantelstoffs an dieser Stelle legt nahe, dass sich hier ursprünglich ein Attribut befunden hat. Wie die Haltung entspricht auch die Kleidung der geläufigen Apostelreihenikonografie: Die unbeschuhten Füße schauen aus einem bodenlangen Gewand mit schlichtem, fast waagerechtem Halsausschnitt hervor. Der Mantel ist von der linken Schulter quer über den Körper gezogen und unter dem rechten Arm eingeklemmt. In den von der rechten Hüfte herabfallenden Tütenfalten vereinen sich beide Mantelenden; auf der anderen Seite fällt der Stoff in reduzierten Kaskaden über den Arm. Quer über dem Unterleib bilden sich geknickte Schüsselfalten, die unterste geht in eine markante vertikal zum Boden führen- de Röhre über. Gerade das Faltensystem hat etwas Stereotypes. Auffällig ist die Gestaltung von Haar und Bart, die das schmale bis hagere Gesicht mit hohen Wangenknochen, hoher Stirn und fleischigen Lippen umkreisen. Das gescheitelte Haar ist oben strähnig, geht aber etwa auf halber Stirnhöhe in voluminöse, stark stilisierte Korkenzieherlocken über. Diese setzen sich auch als radial vom Kinn ausstrahlende Bartlocken fort und verleihen diesem somit ein markantes Aussehen. Die Ausarbeitung der Haare ist hier nicht sorgfältiger als auf der Rückseite, wo zudem Falten und eine vollständige Fassung anzeigen, dass die Figur auf Allansichtigkeit gearbeitet wurde. (Auszug aus: Tobias Kunz, Bildwerke nördlich der Alpen. 1050 bis 1380. Kritischer Bestandskatalog der Berliner Skulpturensammlung, Petersberg, Michael Imhof Verlag 2014)