Skulpturensammlung und Museum für Byzantinische Kunst

Er steht vollkommen nackt, die Linke in die Hüfte gestemmt. Seine Rechte hält die gesenkte Keule; den linken Fuß hat er auf die Hydra gesetzt.

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Maria sitzt frontal auf einer schmalen Thronbank, ihre Knie sind parallel nach rechts verschoben, um dem unsicher stehenden Kind zusätzliche Standfläche zu bieten. Ihr Blick geht zwar ebenfalls leicht nach rechts, doch über das Kind hinweg. Mit der linken Hand ergreift es den Mantelsaum Marias, die Rechte ist über ihre linke Brust gelegt, aus der der Knabe trinkt, während er zur Mutter emporschaut. Über dem sonderbar flachen und nicht ausgebreitet nach hinten fallenden Schleier Marias befand sich eine später abgearbeitete und wahrscheinlich ersetzte Krone. Die allseitige Ausarbeitung der Figur und die nur hinten mit einem Schmuckfries versehene Thronbank sprechen eindeutig für eine freie Aufstellung der kleinformatigen Statuette. Sollte es sich tatsächlich um ein mittelalterliches Bildwerk handeln, wird es wohl für die private Andacht geschaffen worden sein. Die in unbekannter Zeit vorgenommene Abarbeitung der Krone könnte ein Hinweis auf die Hinzufügung einer neuen (nun metallenen?) Krone und somit auf die anhaltende Verehrung in der Neuzeit sein. Die 1918 als burgundisches Werk des 15. Jahrhunderts erworbene Madonna wurde in die Nachfolge der stehenden Muttergottes im burgundischen Zisterzienserkloster Fontenay gestellt, einer qualitätvollen Skulptur des späten 13. Jahrhunderts mit raffinierter Falten- und Gesichtsbildung. Allenfalls ist jedoch das Material vergleichbar. Dennoch gilt die Maria Lactans weiterhin als burgundisches Werk, wenn auch eher aus der Mitte des 14. Jahrhunderts. Die kompakte Erscheinung, einzelne Motive wie fein ziselierte Haare und reduzierte Falten verraten die Kenntnis des Hofstils Philipps IV. des Schönen von Frankreich bzw. dessen Ausläufer in den Jahrzehnten um 1320 bis 1340. Man sollte sie eher mit kleinformatigen und weniger anspruchsvollen Skulpturen vergleichen, wie etwa mit den um 1300 entstandenen Reliefs von der zerstörten nordburgundischen Abteikirche Crisenon (Yonne; heute in Auxerre, Musée Saint-Germain, Inv. 866.3.1). Bereits früh wurden nicht unberechtigte Zweifel an der Echtheit der Berliner Figur geäußert. Jedenfalls sprechen die erwähnten bildhauerischen Schwächen, die ganz unterschiedliche Gestaltung der linken und rechten Mantelfaltenpartien sowie die in der Malerei, nicht aber in der Skulptur geläufige Haltung des trinkenden Kindes dafür, dass verschiedene Vorlagen zusammengeführt wurden. Dies kann aber durchaus auch im 14. Jahrhundert geschehen sein. (Auszug aus: Tobias Kunz, Bildwerke nördlich der Alpen. 1050 bis 1380. Kritischer Bestandskatalog der Berliner Skulpturensammlung, Petersberg, Michael Imhof Verlag 2014)

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Diese Figur lässt sich nich näher identifizieren, da die linke Hand mit dem Stab eine Ergänzung ist. Der Heilige bildet mit einer Darstellung der heiligen Birgitta von Schweden (Inv. Nr. 454) ein Paar.

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Venus, unbekleidet, trocknet mit der linken Hand die Brust ab, während die andere Hand nach einem Pfeil greift, den der rechts an ihr emporstrebende Amor darbietet. Rechts ein Delphin mit Öffnung zum Wasserspeien.

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Nach dem Text des Johannesevangeliums ruhte der Lieblingsjünger beim letzten Abendmahl an der Brust Christi. Sie bilden in dieser Skulpturengruppe eine kompositorische Einheit. Sie sitzen auf einer schmucklosen Bank, die auffällige Schlichtheit des unprofilierten architektonischen „Sockels“ korrespondiert mit der Klarheit von Kontur, Gestik und Kleidung der Tunika und Mantel tragenden Figuren. Johannes sitzt deutlich niedriger als Christus und ruht an dessen linker Schulter. Sein rechter Arm liegt fast kraftlos in der Rechten Christi und der Kopf wie im tiefen Schlaf an der Brust des Herrn. Durch die einseitige Instabilität des Johannes entsteht der Eindruck einer optischen Verschmelzung beider Figuren – eine gleichermaßen durch Theologie und Bildgebrauch begründete Wirkung. Die seelische Verbundenheit von Christus und seinem Lieblingsjünger, die „unio mystica“, ist das Hauptthema der Gruppe. Das Prinzip der Vereinigung beider Figuren gipfelt in den ineinander gelegten Händen unterhalb der Brust des Herrn. Indem sie nicht wie die anderen flach aufliegen, sondern frei gearbeitet sind und sich nur partiell berühren, wird die Geste deutlicher und die Berührung intensiver. Diese Motive gehören zu den charakteristischsten Merkmalen dieser Gruppe, die nahezu identisch an den eng verwandten Werken aus den Dominikanerinnenklöstern Katharinenthal (Antwerpen, Museum Mayer van den Bergh, Inv. 2094) und Adelhausen in Freiburg im Breisgau (Frankfurt am Main, Liebieghaus Skulpturensammlung, Inv. 1447) sowie den Zisterzienserinnenkonventen Wald bei Meßkirch (Freiburg, Augustinermuseum, Inv. S 108/D) und Heiligkreuztal (15 km östlich von Sigmaringen) vorkommen. Den plastischen Christus-Johannes-Gruppen gingen ausführliche theologische Interpretationen bereits aus frühchristlicher Zeit und auch Darstellungen in der Buchmalerei voraus, deren frühesten aus dem 12. Jahrhundert stammen. Besonders hervorgehoben wird die „virginitas“ des Jüngers, der seine Braut verließ, um an der Brust des Herrn zu ruhen. Dort hat Johannes die göttlichen Geheimnisse geschaut. Hinzu kommt die Geste der verschränkten Hände („dextrarum iunctio“), ein Symbol der Vereinigung, das bei Hochzeitsdarstellungen und speziell in der Bible moralisée für Christus und Ecclesia gewählt wurde. Bei Ludolf von Sachsen (Vita Jesu Christi, 1348–68), aber auch schon im Speculum Virginum aus dem 12. Jahrhundert wird Johannes explizit mit der Braut des Hohenlieds gleichgesetzt, als „virgo electus“ bezeichnet, der an der Brust des Herrn („ubera“), an der „Quelle des Lebens“ (Origines) getrunken und somit Weisheit empfangen habe. Die erhaltenen plastischen Christus-Johannes-Gruppen stehen mit südwestdeutschen Frauenklöstern in Verbindung. Die Themen mystische Hochzeit und Jungfräulichkeit des Johannes sowie die Unmittelbarkeit der Darstellung machen den Bildtyp zu einem der charakteristischsten eines Frauenklosters. Der Lieblingsjünger Christi an der Brust des Herrn und in seiner sanften, weiblichen Gestalt eignete sich in besonderer Weise als Identifikationsobjekt für die Nonnen. Die Ergebnisse der dendrochronologischen Untersuchung (frühestes Fälldatum 1308, Peter Klein, 11.9.1980) unterstützte die mit kunsthistorischen Argumenten vorgenommene Datierung um 1310. Der Zusammenhang mit der Kunst des Meisters Heinrich von Konstanz, dem unter anderen die beiden Johannesfiguren sowie zwei weitere Figuren aus Katharinenthal zugeschrieben werden, liegt auf der Hand. (Auszug aus: Tobias Kunz, Bildwerke nördlich der Alpen. 1050 bis 1380. Kritischer Bestandskatalog der Berliner Skulpturensammlung, Petersberg, Michael Imhof Verlag 2014)

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Die Muttergottes sitzt auf einer äußerst schlichten, unprofilierten Bank. Sie trägt ein langes Gewand, unter dem spitzen Schuhe hervorschauen, und einen oberhalb der Brust zusammengehaltenen Mantel, der sich über dem Oberkörper öffnet; über dem Kopftuch sitzt eine Krone mit vierblättrigen Blütenzacken. Der Typus des stehenden bzw. aktiv schreitenden Kindes im Schoße der Mutter erfreute sich seit etwa 1300 großer Beliebtheit; als Zeichen des Erwachsenseins ist er als Verweis auf die in Marias Schoß wohnende Weisheit (Sedes Sapientiae) zu verstehen. Die Geste der Vereinigung von Mutter und Kind durch ineinander gelegte Hände ist das zentrale Bildmotiv, gerade weil es bei Marienbildern ungewöhnlich und der Ikonografie der Christus-Johannes-Gruppen entlehnt ist (vgl. Inv. 7950). Es verdeckt in der Frontalansicht den Griff des Kindes zur Brust Marias, der als Besitzergreifungsgeste nach der mariologisch gedeuteten Stelle Spr 8,22 f. („Der Herr besitzt mich im Anfang seiner Werke“) zu interpretieren ist. Beide Gesten gehören inhaltlich zusammen und spielen auf die mystische Vereinigung von Maria und Christus an. Das Besondere dieser Figur ist die Erweiterung der geläufigen Ikonografie der sitzenden Maria mit Kind durch Elemente der Christus-Johannes-Gruppen, die in dieser Zeit im Bistum Konstanz zunächst nur in Frauenklöstern verbreitet waren. Man kann daher mit einigem Recht vermuten, dass das Bildwerk auch aus einem weiblichen Konvent stammt. Motive der sogenannten Johannesminne sind das Ineinanderlegen der Hände („dextrarum iunctio“), das Ineinanderfließen von Gesten und Gewandfalten und die leichte Annäherung der Köpfe; auf einen Blickkontakt – bei Marienbildern der Zeit durchaus möglich – wird zugunsten eines subtileren Sichzuneigens verzichtet. Es ist davon auszugehen, dass man diese Motive gezielt übernahm, da sie sich als Zeichen der Gottesnähe und des Einswerden zweier Personen bewährt hatten und auch bei den frühen Christus-Johannes-Gruppen ausnahmslos wiederholt wurden. Darüber hinaus spielte die Geste des Ineinanderlegens der Hände eine wichtige Rolle bei der Andachtsvorstellung mittelalterlicher Frauenklöster. Die Berliner Figur ist das früheste bekannte Beispiel des Dextrarum-iunctio-Motivs bei einer Marienfigur und ist sicher einige Jahre nach dem Aufkommen der großformatigen Bilder dieses Typs (kurz vor 1300) entstanden. (Auszug aus: Tobias Kunz, Bildwerke nördlich der Alpen. 1050 bis 1380. Kritischer Bestandskatalog der Berliner Skulpturensammlung, Petersberg, Michael Imhof Verlag 2014)

Skulpturensammlung und Museum für Byzantinische Kunst

Ursprünglich bemalt und vergoldet diente diese raffinierte Darstellung der Maria mit Kind vermutlich der privaten Andacht. Die trotz des komplexen Faltenwurfes deutlich ablesbaren Körperformen sind typisch für die oberrheinische Plastik in der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts.

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Alte Nationalgalerie

Unter dem gemeinsamen Eintrag „Ein ‚Knabe‘ und ein ‚Mädchen‘ in Lebensgröße“ wurde der Ankauf der beiden Bronzen im Inventarbuch der Nationalgalerie verzeichnet. Kraus hat mit den beiden Kinderfiguren ein in Größe und Wiedergabe realistisches Bild seines damals anderthalbjährigen Sohnes Wolfgang sowie seiner Tochter Eva im Alter von vier Jahren geschaffen. Während der noch unsichere, breitbeinige Stand und die zum Ausbalancieren ausgebreiteten Arme das Motiv des Knaben bestimmen, konzentriert sich die Darstellung der älteren Schwester ganz auf den detailliert ausgeführten, leicht nach links geneigten Kopf mit ornamental angelegten, voluminös-rahmenden Locken und zum Sprechen geöffnetem kindlichen Mund. Die unterschiedliche Gestaltung der Plinthen weist durchaus die Eigenständigkeit der Plastiken als Einzelfiguren aus, doch entfalten die 1906 und 1907 entstandenen, im Standmotiv sich entsprechenden Kinderbildnisse ihren Reiz im unmittelbaren Nebeneinander, worauf sowohl der Titel als auch die gemeinsame Verzeichnung der Figuren hindeuten mag. Eine Zeichnung, die den kindlichen Wolfgang Kraus zeigt, wurde in der Zeitschrift „Die Plastik“ (1. Jg. [1911], Taf. 27) veröffentlicht. | Yvette Deseyve

Alte Nationalgalerie

The architect of Friedrichswerdersche Kirche Karl Friedrich Schinkel carried out many projects together with the sculptor Tieck, including the design of the tea salon at Berlin Castle or the Berlin Theatre. The commission for this portrait was received by Tieck just after Schinkel’s death from King Friedrich Wilhelm IV, but only after longer controversies, because first Rauch and then Drake were supposed to be offered the commission. After Tieck’s death, his workshop master Hermann Wittig completed the statue. The statue, heavily worn by the weather by its placement in front of Altes Museum, was already replaced with a copy in 1899. | Yvette Deseyve

Alte Nationalgalerie

Unter dem gemeinsamen Eintrag „Ein ‚Knabe‘ und ein ‚Mädchen‘ in Lebensgröße“ wurde der Ankauf der beiden Bronzen im Inventarbuch der Nationalgalerie verzeichnet. Kraus hat mit den beiden Kinderfiguren ein in Größe und Wiedergabe realistisches Bild seines damals anderthalbjährigen Sohnes Wolfgang sowie seiner Tochter Eva im Alter von vier Jahren geschaffen. Während der noch unsichere, breitbeinige Stand und die zum Ausbalancieren ausgebreiteten Arme das Motiv des Knaben bestimmen, konzentriert sich die Darstellung der älteren Schwester ganz auf den detailliert ausgeführten, leicht nach links geneigten Kopf mit ornamental angelegten, voluminös-rahmenden Locken und zum Sprechen geöffnetem kindlichen Mund. Die unterschiedliche Gestaltung der Plinthen weist durchaus die Eigenständigkeit der Plastiken als Einzelfiguren aus, doch entfalten die 1906 und 1907 entstandenen, im Standmotiv sich entsprechenden Kinderbildnisse ihren Reiz im unmittelbaren Nebeneinander, worauf sowohl der Titel als auch die gemeinsame Verzeichnung der Figuren hindeuten mag. Eine Zeichnung, die den kindlichen Wolfgang Kraus zeigt, wurde in der Zeitschrift „Die Plastik“ (1. Jg. [1911], Taf. 27) veröffentlicht. | Yvette Deseyve

Alte Nationalgalerie

Hildebrand is considered a pioneer of modern sculpture in Germany. Held in high esteem by many of his colleagues, in his theoretical treatise »The Problem of Form« he reflected on perception and the effects of sculptural form. Setting himself apart from the still common emotionality of the Neobaroque, he pleaded for a concentration in representation on the timeless being of the figures. Sleeping Shepherd Boy was created in Florence commissioned by art historian Conrad Fiedler, whose collection with numerous works by Hans von Marées and other German Romans was acquired by the Nationalgalerie. | Yvette Deseyve

Alte Nationalgalerie

Mit Schadows Standbild zitiert Hagen das wohl bekannteste plastische Künstlerbildnis des frühen 19. Jahrhunderts: Bertel Thorvaldsens Selbstbildnis aus dem Jahr 1839. Hagen verband damit nicht nur programmatisch den Erfolg des in Rom lebenden Dänen mit Schadows Position als Gründungsvater der Berliner Bildhauerschule, sondern verwies mittels Tastzirkel und Aktfigur auf dessen grundlegenden theoretischen wie praktischen Proportions- und Naturstudien. | Yvette Deseyve

Alte Nationalgalerie

Nach Rauchs gefeierter Sarkophagfigur für das Mausoleum Königin Luises konnte der Schüler Schadows nahezu alle großen Staatsaufträge für sich entscheiden und ließ wortwörtlich Schadows Ruhm »in Rauch aufgehen«. Über 40 Schüler verbreiteten die präzise, zum Teil ins technisch-realistische abdriftende Arbeitsweise der Rauch-Schule bis in die Vereinigten Staaten. Sein Schüler Drake inszenierte den Bildhauer in monumentaler Haltung, stolz und mit zufrieden verschränkten Händen. Vor dem Hintergrund des Kostümstreits kombinierte Drake raffiniert zeitgenössische Kleidung mit einem togaähnlich drapierten, antikisierend dargestellten Mantel. | Yvette Deseyve

Alte Nationalgalerie

In der Gestalt des Sämanns klingen die für Meunier typischen Arbeitsdarstellungen und das Projekt eines Denkmals der Arbeit an. Dies verknüpft sich aber - insbesondere angesichts einer geplanten Pendantbildung mit einer Figur "Juni" - mit der herkömmlichen Jahreszeiten-Thematik, denn der Sämann steht in diesem Falle für das Frühjahr. Mit ausholend-aussäender Geste, die man wenig früher auch im Oeuvre Vincent van Goghs findet, wirft der Landmann sein Korn in den Acker. Man muß freilich in der Deutung nicht dabei stehenbleiben, dies für eine pure Arbeitsdarstellung zu halten: Zugleich läßt diese Tätigkeit den ewigen Erneuerungszyklus der Natur ebenso anklingen wie den Nutzen, den der Mensch aus der Kraft der Natur und ihrer Unterwerfung zu ziehen vermag. In abgewandelter Fassung sollte die Figur zum Bestandteil des großangelegten Denkmals der Arbeit werden, an dem Meunier das letzte Lebensjahrzehnt arbeitete. Dort sollte es sich einfügen in den plastisch-architektonischen Hymnus auf die Schaffenskräfte des Menschen. Eine kleinformatige Fassung wird auf 1892 datiert (Höhe 57 cm, Musée Constantin Meunier, Brüssel), die große neuerdings gelegentlich auf die Zeit nach 1900. | Bernhard Maaz

Alte Nationalgalerie

In der Ausstellung der Berliner Secession 1912 erzielte Kolbe seinen größten Erfolg: Er zeigte die Statue, die sein bekanntestes Werk werden sollte: die „Tänzerin“. Traditionell wird die Figur auf 1912 datiert; sie war jedoch schon 1911 in Arbeit. Nachdem die geplante Erwerbung durch das Städelsche Kunstinstitut in Frankfurt am Main gescheitert war, wurde in der Sachverständigenkommission der Nationalgalerie ein Ankauf erwogen. Benötigt wurde dafür die Zustimmung des Kaiserhauses. Ludwig Justi, der Direktor des Museums, argumentierte: „Die hier neu vorgeschlagene Figur der Tänzerin ist wohl das reizendste Werk, das Kolbe bisher gemacht hat. Prinz August Wilhelm meinte, daß S. M. gegen ihre Erwerbung nichts haben könne“ (Brief vom 8.8.1912, SMB-ZA, I/NG 465). Der Ankauf konnte 1912 getätigt werden; dabei wurde festgelegt, dass die Figur ein Unikat bleiben müsse. Sie wurde zu einem ikonischen Kunstwerk der Nationalgalerie. Die „Tänzerin“ erscheint auf den ersten Blick symmetrisch aufgebaut. Doch alle Körperteile sind leicht aus der geometrischen Anlage heraus verschoben und erwecken so den Eindruck von Lebendigkeit. Die Kunstkritik bejubelte „diesen in sanften Rhythmen schwebenden Jungmädchenkörper“ (Paul Westheim, in: Frankfurter Zeitung, 27.4.1912, Zeitungsausschnitt im Archiv Georg Kolbe Museum, Berlin). Verschiedene Legenden wurden über das Modell für die Statue erzählt; am überzeugendsten ist, dass es sich um Charlotte Kaprolat, die spätere Gattin von Max Pechstein, handelte. | Ursel Berger

Alte Nationalgalerie

Renoir, der vornehmlich als Maler Bekanntheit erfahren hat, wurde insbesondere durch Aristide Maillol zur Beschäftigung mit der Bildhauerei angeregt. Mit Renoir und seinen Kollegen, darunter Edgar Degas oder Honoré Daumier, etablierte sich der spezielle – seit der frühen Neuzeit bekannte – Typus des „Malerbildhauers“, obwohl sich immer wieder auch zahlreiche Bildhauer auf dem Gebiet der Malerei betätigten, so beispielsweise Bertel Thorvaldsen, Friedrich Tieck oder Reinhold Begas im 19. Jahrhundert. Für die Plastik der „Großen Wäscherin“ griff Renoir auf seine ein Jahr zuvor entwickelte Komposition der „Kleinen Wäscherin“ (B 38) zurück. Anstelle des dynamischen Aufstützens und Innehaltens dort hat er die Darstellung mittels einer verstärkten Symmetrie in der Anlage der Figur beruhigt. Die Aktfigur ergreift nun mit beiden Händen das Tuch, das in einer weichen Auf- und Abwärtsbewegung u-förmig vor dem Körper drapiert ist. Nach Anweisungen Renoirs setzte dessen Assistent Guino auch diese Figur – wie schon jene der „Kleinen Wäscherin“ – in Gips um. Eine erste Auflage für den Pariser Kunsthändler Ambroise Vollard war auf sechs Figuren begrenzt, die Ausführung der Güsse übernahmen die Gießereien Alexis Rudier und Susse. Bei dem mit „D“ gekennzeichneten Exemplar handelt es sich um eines der Exemplare, die für die drei Söhne Renoirs in den frühen 1960er-Jahren gegossen wurden, hier vermutlich für Claude (gen. Coco) Renoir. | Yvette Deseyve

Alte Nationalgalerie

Als Meister des Berliner Realismus geschätzt wurde Adolph Menzel (1815–1905) nach seinem Tod in der Rotunde des Alten Museums aufgebahrt. Dass auch ihm die Ehre eines Standbilds in der dortigen Vorhalle zuteilwerden sollte, lag nahe. Um von der Symmetrie der bereits vorhandenen Reihe vorbildhafter Persönlichkeiten nicht allzu sehr abzuweichen, war die Aufstellung der Statue an der Schmalseite des Vestibüls vorgesehen. Dabei spielte auch die aufgrund von Menzels kleinwüchsiger Statur reduzierte Größe des Denkmals eine Rolle. Breuer erhielt den Auftrag 1921, im folgenden Jahr war der Marmor bereits ausgeführt und wurde im Februar 1923 an seinen Bestimmungsort versetzt. 1935 wurden alle elf Statuen aus der Vorhalle entfernt und daraufhin der Nationalgalerie übergeben. Das Menzel-Standbild Breuers ist ein Konglomerat verschiedener Vorbilder: Neben motivischen Anleihen bei Friedrich Tiecks Statue von Karl Friedrich Schinkel (1843–1855, B II 303) tritt am deutlichsten das von Reinhold Begas zu Lebzeiten modellierte Halbfigurenporträt im Mantel (1875, B I 19) hervor. Auch dessen Lebendabformung der Hände des Malers (1904, B II 383 a) fand Eingang in Breuers Komposition. Entgegen Begas’ Ansatz, mit seiner veristischen Darstellungsweise dem künstlerischen Werk Menzels zu huldigen, entwarf Breuer eine auf Kopf und Hände konzentrierte Darstellung des unermüdlichen Zeichners. Die reduzierte Formgebung und summarische Oberflächenbearbeitung betonen jedoch ungewollt die kleine Statur Menzels und verleihen dem Standbild eine monolithische, unförmige Monumentalität. | Yvette Deseyve

Alte Nationalgalerie

In Rom schuf Emil Wolff nicht nur eigene bildhauerische Arbeiten, sondern betätigte sich auch als Agent für den Erwerb von Abgüssen und antiken Statuen für die Berliner Sammlungen. Die Vermittlungstätigkeit sowie die Restaurierung von antiken Originalen waren eine willkommene und notwendige Einnahmequelle für den jungen Künstler. Bei der Figur des Hermes hatte Wolff ältere Ergänzungen abgenommen und durch neue, die originalen Fragmente stärker berücksichtigende ersetzt. Seine Rekonstruktion dieser römischen Kopie eines griechischen Originals aus dem 5. Jahrhunderts ist sehr gelungen, nur der Flügelhut ist eine Hinzufügung, die dem Original fehlt. | Yvette Deseyve

Alte Nationalgalerie

Max Klingers von sublimer Kühle bestimmte, lebensgroße Statue einer strengen, in die Ferne Schauenden wird als "Amphitrite" betitelt, was so viel bedeutet wie "Die Meerumrauschte" oder "Die Meeresgöttin". Doch Klingers Skulptur steht keineswegs in der Tradition klassizistischer Idealschöpfungen und Götterstatuen, sondern verkörpert eine moderne Frau mit Anklängen an die Femme fatale, unergründlich, unnahbar und unerfahrbar. Das leichte Gewand, das von den Hüften herab die Beine umfängt und den Schoß freigibt, hemmt das latente Schreitmotiv. So bleibt die auffällige Säulenhaftigkeit, die aus der Torsoform ohne Arme resultiert, vorherrschend. Die Skulptur entstand aus zwei verschiedenen Gesteinsblöcken: der Oberkörper aus griechischem (parischem) Marmor und die Bein- und Gewandpartie aus Carraramarmor. Der erstgenannte Stein diente zuvor auf der Insel Syra als Treppenstufe. Wenngleich es sich also um eine polylithe, also aus verschiedenen Gesteinsarten montierte Skulptur handelt, erweist sich der Kontrast zwischen den Materialien als verhältnismäßig zurückhaltend. Andere Skulpturen von Klinger und seinen Zeitgenossen spielen die Reize der kostbaren Materialvielfalt weit demonstrativer aus. Klinger konzentrierte sich hier aber darauf, die Unterschiede in der Körnung und in der Temperatur des Farbtons zwischen dem parischen und dem carrarischen Stein zu nutzen. Lediglich durch farbige Tönung differenzierte er die Wirkung weiter aus: Im Kopfbereich finden sich Reste von blauer und roter Tönung, die Augen sind schwarz aufgemalt; andere Farben – etwa im Bereich des Gewandes - gingen hingegen durch unsachgemäße Reinigungen verloren. Die Statue gehört zu jenen polychromen und polylithen Werken, mit denen der Graphiker und Maler Klinger vor allem seit den 1890er Jahren großen Ruhm auch als Bildhauer erlangte und womit er einer gesamteuropäischen Strömung in der Skulptur jener Jahrzehnte folgte. Möglicherweise war Klingers Schöpfung zumindest thematisch von jener "Amphitrite" angeregt, die Marius-Jean-Antonin Marcié bereits 1878 für einen silbernen Tafelaufsatz schuf, die dann auch in Elfenbein, mit Gold, Silber, Perlen und Korallen geschmückt, ausgeführt wurde (Walters Art Museum, Baltimore) und 1900 auf der Pariser Weltausstellung zu sehen war. | Bernhard Maaz

Alte Nationalgalerie

Als die von Martin Paul Otto geschaffene Statue (1887, B II 327) des populären Danziger Kupferstechers, Grafikers und Illustrators Daniel Chodowiecki (1726–1801) in der Vorhalle des Alten Museums in Berlin schadhaft geworden war, musste sie durch eine Neufassung ersetzt werden. Dies geschah – anders als bei dem analogen Fall der von Friedrich Tieck modellierten (und posthum von Hermann Wittig in Marmor vollendeten) Statue Karl Friedrich Schinkels (1843 begonnen, 1855 vollendet, B II 303) – nicht in Form einer Kopie, sondern nunmehr als freie Neuschöpfung. Hierin drückt sich bereits ein gewandeltes Denkmalverständnis aus, das eine Neuschöpfung über den Erhalt eines Ensembles und des geschlossenen Charakters setzte. Das für das späte 18. Jahrhundert typische Zeitkostüm und die gelockte Perücke wirken in ihrer summarischen Behandlung gleichwohl befremdlich, ebenso wie der seitwärts gewandte Kopf, die zaghafte Schrittstellung und die Attributlosigkeit der Hände eine sonderbar zage Theatralik erzeugen. Doch waren die Beibehaltung des Zeitkostüms und der Typus einer leicht überlebensgroßen Statue durch die Reihe der Statuen großer Künstler und Archäologen in der Vorhalle des Alten Museums vorgegeben. Müller hatte sich bereits durch mehrere Künstler- und Architektenporträts ausgewiesen. Außerdem stand er sowohl der Berliner Akademie der Künste als auch der Berliner Secession nahe; diese Umstände mögen zur Auftragserteilung an ihn beigetragen haben. | Bernhard Maaz

Alte Nationalgalerie

Paul Peterich arbeitete bereits seit Jahren in Florenz, als die Nationalgalerie seinen in Seravezza-Marmor ausgeführten Knaben ankaufte. Ausdrücklich unterstützt wurde die Erwerbung durch die Expertise des Berliner Bildhauers Louis Tuaillon. In Peterichs Werk verschränken sich stilistische Einflüsse der italienischen Renaissance mit Anleihen der auf Form und Ausdruck fokussierten Bildhauer wie Adolf von Hildebrand und George Minne. Doch wirkt die kindliche Körperdarstellung zusammen mit dem ästhetisierten Haltungsmotiv des Jungen irritierend. | Yvette Deseyve

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Die Haltung der königlichen Stifterin ist angelehnt an den Typ der stehenden Muttergottes mit Kind, wie er etwa durch die berühmte Trumeau-Madonna am nördlichen Querhausportal der Pariser Kathedrale (um 1250) verkörpert wird. Weit über ihrer linken Hüfte, eigentlich eher über ihrer linken Brust in Höhe des Herzens, hält sie – analog zum Christuskind – das Modell einer von ihr gestifteten Kapelle. Die für ein Stifterbild bemerkenswerte Zuneigung zum gestifteten Werk wird durch das lebendige Faltenspiel an Kleid und Mantel betont. Auf dem Kopf sitzt eine prachtvolle königliche Krone mit dichtem, wie verwoben wirkendem Band aus vier großen, lilienförmigen und ebenso vielen kleinen Zacken. Die goldene Fassung wird ihr das Aussehen einer Goldschmiedearbeit verliehen haben. Eine derart kostbare Rahmung steigert die Aufmerksamkeit des Betrachters für die Ebenmäßigkeit und Schönheit des sehr glatt und mit besonderer Präzision gearbeiteten Gesichts. Trotz der Genauigkeit der Formen ist das Modell – eine einschiffige, zweijochige Kapelle – nicht spezifisch genug, um einem bekannten Bau zugeordnet werden zu können. Auch die Stifterin ist namentlich nicht bezeichnet. Doch wird der zeitgenössische Betrachter, auf den die Darstellung abzielte, sehr wohl gewusst haben, um wen es sich handelte. Er sah die kleine Figur vielleicht am Eingang oder zumindest in unmittelbarer Nähe zu der von der Stifterin symbolisch als Modell gehaltenen Kapelle, und ihr ungewöhnlich liebevoller Griff um den Bau signalisierte ihm ganz unmittelbar den Stiftungszusammenhang. Welche Königin, Königinwitwe oder Prinzessin aus den miteinander verbundenen Häusern Anjou und Navarra, denen die Königswürde zustand, kommt aufgrund der Datierung der Skulptur anhand von Stil und Kleidungsmode in Frage? Lässt sich die Architektur mit einem realen Bau in Verbindung bringen? Es könnte sich um Johanna (1273–1305) handeln, Königin von Navarra, Gräfin der Champagne und seit 1284 Gattin des französischen Königs Phillip IV., genannt des Schönen (reg. 1285–1314). Die Statue könnte am ehesten im Zusammenhang mit dem von Johanna I. gestifteten Collège de Navarra, einem der am besten ausgestatteten und angesehensten Kollegien der Pariser Universität entstanden sein. Die Arbeiten an der Anlage begannen 1305, die der Kapelle 1309, 1315 scheinen sie zu einem vorläufigen Abschluss gekommen zu sein. Die sehr große, einschiffige Kapelle mit polygonalem Chorschluss und Dachreiter entsprach nicht dem Modell der Berliner Statuette; doch muss dies kein Argument gegen einen solchen Zusammenhang sein. Die Berliner Figur könnte im nicht öffentlichen Bereich, an einer Refektoriums- oder Dormitoriumstür gestanden hat. Möglich wäre sogar eine Platzierung am Lettnerportal. Weibliche Stifterfiguren mit Kirchenmodellen gibt es seit 1270 mehrfach im Umkreis des französischen Hofs. Für sie sind unterschiedliche Aufstellungsarten anzunehmen. Zwei wenig später entstandene, etwa gleichgroße Statuen königlicher Stifterinnen (1328/29) – wohl Maria von Brabant, zweite Gattin Philipps III., und Johanna von Evreux, dritte Gemahlin Karls IV. – befinden sich noch heute in der Chapelle de Navarre, die südlich an den Chorumgang der Stiftskirche in Mantes (Yvelines) angebaut wurde. Nach einer ungesicherten Überlieferung stammen sie – gemeinsam mit zwei verlorenen männlichen Stifterfiguren – von einer zweitürigen Schranke am Eingang der Kapelle. Beiden Königinnen fehlt das Motiv der liebevollen Zuwendung zu ihrem Stiftungsobjekt, dessen Gestalt übrigens keineswegs mit der Chapelle de Navarre übereinstimmt. Das Material, die bildhauerische Raffinesse und geradezu spitzfindigen Motivkombinationen, die bemerkenswert individuellen Gesichtszüge, die Krone und andere Motive sprechen für die Herkunft der Skulptur aus dem Umkreis des französischen Königshofs, genauer aus dem Kreis der Hofkunst Philipps IV. (Auszug aus: Tobias Kunz, Bildwerke nördlich der Alpen. 1050 bis 1380. Kritischer Bestandskatalog der Berliner Skulpturensammlung, Petersberg, Michael Imhof Verlag 2014) Weitere Literatur: Robert Suckale, Auf den Spuren einer vergessenen Königin, Berlin 2013

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Ganz in römischer Tradition steht der wenig unterlebensgroße Torso einer Kaiserstatue aus Porphyr. Dieses purpurfarbene Gestein wurde am Mons Porphyrites nahe dem Roten Meer gebrochen und war in der Spätantike der imperialen Repräsentation vorbehalten. Mehrere Statuen verwandten Typs, jedoch in einem deutlich härteren Stil ausgeführt, stammen aus der Zeit Diokletians und seiner Mitregenten im ausgehenden 3. Jahrhundert. Abgesehen vom Material weisen Tracht und Haltung den Dargestellten als Angehörigen des Kaiserhauses aus. Der weichere Figurenstil ist typisch für die erste Hälfte des 4. Jahrhunderts, die Zeit Konstantins des Großen und seiner Söhne. Der Dargestellte trägt die Soldatentracht, bestehend aus einer Tunika, einem kurzen, auf der rechten Schulter mit einer verzierten Fibel gehaltenen Mantel und einen breiten Gürtel. Die rechte Hand greift nach einem Schwert, das durch einen Riemen gestützt wird. Der Torso wurde 1896 auf dem Gelände des deutschen Konsulats in Alexandria gefunden und 1908 über das Auswärtige Amt nach Berlin vermittelt. 1973 wurde bei Kom el-Dikka, unweit des Fundplatzes des Torsos eine Porphyrplinthe mit zwei Füßen gefunden. Der Ausgräber Zoltan Kiss vermutet, dass sie zum Berliner Torso gehört. Die Oberfläche der Plinthe ist jedoch gegenüber der polierten des Torsos deutlich matter. Sie könnte also auch von einer anderen Statue stammen.

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Mit dem Begriff Schmerzensmann bezeichnet man die Darstellung des fast unbekleideten Christus, der seine Kreuzigungswunden zeigt. Das Thema wird in der biblischen Erzählung der Passion nicht erwähnt und ist zeitlich dort nicht einzuordnen. Erst nach seinem Tod wurde Christus mit einer Lanze in die Seite gestochen; der auferstandene Christus wiederum wird normalerweise nicht mit der Dornenkrone dargestellt. Der Schmerzensmann entspricht dem mittelalterlichen Bedürfnis, sich das Leiden Christi so anschaulich wie möglich vorzustellen.